趙藝陽

(西北大學(xué) 文學(xué)院，陜西 西安 710127)

0 引 言

文學(xué)對世界的命名與修辭，總是鋪陳在眾生熙攘喧嘩、無數(shù)生死浮沉的風(fēng)景線上，死亡是其中永恒的話題。2018年2月，一位名曰“紅柯”的陜西作家驟然離世，留下了身后高山巍峨成群、大漠蒼茫一片，仿佛命運(yùn)般的，演示了他自己所締造的種種神話，牽起了從關(guān)中通往新疆的文化絲綢之路，走入了“文字”與“話語”以外的“第三個世界”。由此，大量緬懷紅柯的文章翻涌而至，其主題無外乎關(guān)于英雄情結(jié)、神話賦魅、詩性文風(fēng)、自然生態(tài)觀等幾個“紅柯式標(biāo)簽”。亦有不少學(xué)術(shù)性論文將紅柯的幾部重要作品進(jìn)行文本細(xì)讀、層層剖析，并將其放置在西部作家群落里，替紅柯完成了某種“身份的確認(rèn)”。

事實上，由紅柯之死所掀起的“紅柯熱”正代表著一種文學(xué)與文化的省察姿態(tài)。從廣義上來講，我們或許可將紅柯的作品納入鄉(xiāng)土文學(xué)的范疇內(nèi)加以考量，并且從紅柯建立起的故土、大地、生命本源、死亡等在內(nèi)的修辭系統(tǒng)中，尋找其系于地域文化的世界性想象與烏托邦補(bǔ)償意味的審美文化訴求。但不容忽略的是，從鄉(xiāng)土的角度解讀紅柯未免會窄化紅柯的研究思路，基于自身的“出走”經(jīng)驗而進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作的紅柯，不僅在對鄉(xiāng)土的自覺體認(rèn)中積攢了相對的批判力量，更為重要的是，紅柯經(jīng)過一系列的體驗、創(chuàng)作、反思、再創(chuàng)作的思考鏈后，已經(jīng)萌生了切實的文化改造的意圖，即以“少數(shù)民族文化中的‘血性’精神來恢復(fù)或‘激活’中原文化或漢族傳統(tǒng)”[1]60-64，而紅柯的“生死觀”可作為其改造方案的重要視點。

1 “真假死亡”：“死亡敘事”的“二分法”

紅柯小說的生成，可謂是紅柯在初步組合各部分資源后，以連貫的筆法將組合后的資源進(jìn)行重組、融合后的結(jié)果。依賴于紅柯的主觀意愿及設(shè)想，他在創(chuàng)作時往往會因各資源“比重”的不同而生產(chǎn)出風(fēng)格迥異的作品類型。如《美麗奴羊》《金色的阿爾泰》《太陽發(fā)芽》《我的新娘在高原》等被標(biāo)記為“紅柯印象”的小說往往會攜帶更多少數(shù)民族草原文化(“族群文化”)的資源傾向，而《紅原》《刺玫》等審視故土人情風(fēng)貌的作品則更多地被賦予關(guān)中文化(“母體文化”)的資源觀照。如此一來，我們大致可以將紅柯的中短篇小說歸劃為兩種主要類型，即“寄情邊塞類”與“批判現(xiàn)實類”。不言而喻，”寄情邊塞類”的謳歌對象主要指向“族群文化”內(nèi)的創(chuàng)生元素；“批判現(xiàn)實類”的針砭對象集中于“母體文化”中的腐爛因子。由于紅柯自身對“母體文化”與“族群文化”的態(tài)度是既定的，即以后者的活力激活前者的憂郁與孱弱，那么對這兩種文化資源的配置便聯(lián)結(jié)著紅柯小說的主題意蘊(yùn)，構(gòu)成了“紅柯印象”與紅柯“保留印象”的區(qū)別。

既然紅柯對兩種文化資源的分配量度能夠在某種程度上決定其小說的類型與風(fēng)格，那么作為其小說敘事的子敘事——死亡敘事的內(nèi)容、樣式也自然在這兩種文化資源的調(diào)取、調(diào)適中產(chǎn)生。其中，根據(jù)紅柯小說的不同種類，其死亡敘事內(nèi)部也產(chǎn)生了“質(zhì)”的差異。以紅柯的兩部中篇小說《金色的阿爾泰》《永遠(yuǎn)的春天》為例：

營長跪在她跟前，營長已經(jīng)不會說話了，他媳婦驚喜地告訴他：“我們有孩子了?！彼眿D流下淚，阿爾泰女人的淚一直含在眼睛里的，現(xiàn)在流出來了，他媳婦說：“我不想死?！睜I長就把玉米塞進(jìn)她的傷口，她說：“我們的孩子?！睜I長就在她嘴里放一顆玉米粒。她就不說話了，也不流淚了。營長在她耳邊小聲說：“高貴的生命不會死亡，我們必將在植物中復(fù)活?！盵2]264

《金色的阿爾泰》中，從“營長的媳婦被子彈擊中”到“生命在植物中復(fù)活”的話語邏輯里，營長媳婦的情緒發(fā)生了二次轉(zhuǎn)換。其中，“孩子出生”秘密的公開首先“觸發(fā)”了營長媳婦的情緒按鈕，讓阿爾泰女人的內(nèi)斂堅韌的情緒得到短暫釋放。而當(dāng)她的情緒迸發(fā)至極點，并表達(dá)出“不想死”的意愿時，營長在她的傷口里放了一顆玉米、在她的嘴里放一顆玉米粒的動作瞬間消除了她對于即將到來的死亡的恐懼。在此，“孩子”“玉米”“玉米?！奔词菦Q定她反應(yīng)動作的刺激元。如果說她第一次情緒的波動是由即將誕生的“新生命”及其預(yù)設(shè)的“死亡”恐懼所引發(fā)，那么她第二次情緒的轉(zhuǎn)變則是源于對“植物”這一自然能量的高度崇敬。

事實上，此情節(jié)的設(shè)置為基于紅柯文學(xué)理想的一種敘事策略。植物的本質(zhì)系一種輪回的生命態(tài)勢，有“希望”與“永恒”之意。而紅柯將作為植物的“玉米”及“玉米?！碑?dāng)作一種治療或復(fù)活生命的手段，甚至將“玉米?！迸c“新生兒”之間劃上了某種對等的關(guān)系，其實是將植物所內(nèi)含的“周而復(fù)始”“生生不息”的精神本質(zhì)當(dāng)作一種克服死亡的信條。由此一來，當(dāng)“玉米?！北话仓糜跔I長媳婦的身上，意味著生命在越過死亡的門檻后，又將依賴于植物的肉身迎來“嫁接”式的新生。

再如紅柯的短篇小說《太陽發(fā)芽》：

老人告訴他的孫女：“爺爺睡一會兒就起來?！崩先讼嘈潘€會升起來。別人不信，女孩兒絕對信，因為那是他在夢中對女孩兒說的。

這時候，女孩兒已經(jīng)畫出了那顆太陽。女孩兒畫的是一顆梨形太陽，一頭大一頭小，大的那頭沉下去了，地面露出一點點金黃，太陽好像在發(fā)芽。太陽確實在發(fā)芽。只有成熟而飽滿的種子，才能頂破泥土從大地里長出來。女孩兒用筆在畫面下邊寫一行字：太陽發(fā)芽。[2]147

不難發(fā)現(xiàn)，這個童話般的死亡寓言抹去了死亡的恐怖與陰暗，而將其描繪成了一種特殊的“孕育”。該過程共產(chǎn)生了兩組隱喻關(guān)系：“老人”——“太陽”——“種子”及“升”——“發(fā)芽”。前一組關(guān)系圍繞老人的死亡狀態(tài)展開：“女孩兒”筆下的“老人”既是那顆“梨形的太陽”，也是那顆“成熟而飽滿的種子”。于是，“老人”在被隱喻成“太陽”后，便以日出日落的自然軌跡規(guī)制生命的線條，即在安詳?shù)亍俺谅洹焙笥帧捌仆炼觥?，展現(xiàn)出一種永恒的姿態(tài)。后一組關(guān)系則著重展現(xiàn)了其“重生”的狀態(tài)：在“女孩兒”的畫里，種子發(fā)芽的“生長力量”恰好契合“老人”理想中的“升起來”。通常來說，“升”一般指由低向高移動。但紅柯在該文本里進(jìn)行了一次概念的組合，即將“生”所攜帶的“生長”的內(nèi)涵覆蓋到太陽升起的“升”里，使得“太陽”在維持上升狀態(tài)的同時，亦能將“老人”死亡孕育的結(jié)果——“太陽發(fā)芽”呈現(xiàn)出來，為“老人”的“重生”注入新的養(yǎng)分。

再來觀察《永遠(yuǎn)的春天》：

你外公常說：“薄技在身，勝過黃金萬兩。手上沒絕活兒，男人就硬不起來，一輩子就得爬著。跟爬在地上的男人過日子過不到頭就老了。你弄不清是在房子里還是在棺材里。”老二看見冬天里的麻雀像塵土一樣飛揚(yáng)，老二不知道母親什么時候坐在棺材里的。[2]349

從“棺材”這一死亡符號的在場形勢來看，文本即刻進(jìn)入了一段特殊的死亡敘事，即母親遭遇的并非肉體上的死亡，而是紅柯主觀構(gòu)造的隱喻層次上的“精神死亡”。對此不妨仔細(xì)推敲該段死亡敘事的前因后果：按照上述文本的邏輯走向，其因果關(guān)系可以歸納為：男人手上沒絕活兒——一輩子只能爬著——女人生命力隨之喪失——女人進(jìn)入棺材。其中的隱含前提為女人對于男人的絕對依附性，這表示紅柯是將恪守倫理秩序的“儒家文化”作為主要文化資源而進(jìn)行該段“死亡敘事”的，因而男人是否具有“創(chuàng)造力”，即為間接決定女人是否會進(jìn)入“棺材”并遭受“精神死亡”的關(guān)鍵因素。

熏染于不同的文化/文明結(jié)構(gòu)，營長、“老人”與“父親”的生命價值承載著兩極化的判定結(jié)果，而此均源于紅柯對“死亡”概念的重新界定，即“肉體死亡”與“精神死亡”的區(qū)分與并置。通常來說，“肉體死亡”即人們普遍意識里的“真死亡”，一般以心臟停止跳動或停止呼吸為判定標(biāo)準(zhǔn)；“精神死亡”為隱喻層次里的“假死亡”，是個體生命流向虛無的表現(xiàn)。而紅柯在此恰恰顛倒了常規(guī)的死亡書寫：在其話語規(guī)制下，原本的“肉體死亡”可以借助神性賦魅的力量，依附植物的一般生長路徑而獲得“重生”，一躍而成了徒有死亡肉體的“假死亡”；原本的“精神死亡”因生命力不斷的流失而每況愈下，最終走向了無法還生的死亡煉獄，陷入“真死亡”的鬼域之境。這樣一來，“真假死亡”的轉(zhuǎn)換、演變率先構(gòu)成了紅柯死亡敘事中的一大悖論，并成為了引導(dǎo)該敘事中兩種死亡路徑的前提準(zhǔn)備。

在紅柯的“相對主義”視閾下，“死亡”被解構(gòu)成了“真”“假”兩類。比起肉身的殘破與腐爛，精神的荒涼與虛無才被謂之終極的死亡。于是，他以非理性、寓言式的論調(diào)勾勒出兩種截然不同的死亡路徑，即“人”——“神”的進(jìn)化與“人”——“鬼”的退化。首先考察“人”——“神”的進(jìn)化過程，當(dāng)讀者注視著《金色的阿爾泰》《太陽發(fā)芽》中的死亡場景，宛如欣賞著一個光芒四射的神話世界：動人的情感對話、神奇的復(fù)活術(shù)、萬物有靈的生命感知、物我合一的精神境界……如此沁浸了神話與童話筆調(diào)的文字想象及生命寓言為死者提供了向“神”進(jìn)化的可能。但自然神性潤化下的靈魂在獲得了某種“重生”資質(zhì)的同時，卻仍需要遵循、恪守自然的規(guī)律與法則。小說結(jié)局設(shè)計了一個《金枝》式的重生場景：生命的新航程從“回到了幼芽”到“回到了大地”，以“類植物”式生命體完成自身的降解、萌芽、生長與繁殖體系?！凹竟?jié)的轉(zhuǎn)換，植物的盛衰，暗示了一種超越內(nèi)部與外部、隱私與公共之上的普遍節(jié)奏。”[3]181而“人”與“植物”的同構(gòu)，則意味著無論是生命的誕生、死亡，亦或是重生，都不過是自然界花開花落、草木榮枯中的一環(huán)。生命正是依托自然的這股律動的力量、普遍的節(jié)奏，在無休止的循環(huán)、輪回間永葆創(chuàng)生的能力，從而被“神性”所附麗，實現(xiàn)“人”——“神”的進(jìn)化。

反觀《永遠(yuǎn)的春天》，小說中“父親”的品性在進(jìn)入機(jī)械時代前后呈現(xiàn)出巨大的反差效果。“他在機(jī)器和老婆跟前是個笨家伙，在其他方面是很出色的。給災(zāi)區(qū)捐款給同事幫忙，慷慨大方利利落落。單位的大小活兒他都干，獨獨不干機(jī)器上的活兒。一上機(jī)器就笨手笨腳。有別人在場他還能掩飾，車間沒人，他看著機(jī)器發(fā)抖淌冷汗，大男人就變成小鬼了?！盵2]348機(jī)械時代的一個普遍癥候，是工業(yè)文明的杰作——“機(jī)器”與“人”之間形成的對抗關(guān)系，即高效、多產(chǎn)的機(jī)器作業(yè)逐步掠奪了人類賴以生存的勞動技藝，架空了人類生產(chǎn)生活的自給自足。一方面，“父親”在機(jī)器的重壓下被迫離開了土地：“父親感到受騙了似的從手上扒掉了剛學(xué)到的可憐的技藝”，而原本“真正的泥土胚子”所攜帶的大地的“靈氣”也隨之被“機(jī)器”所剝奪；另一方面，“機(jī)械時代所賦予他的悟性極速逆轉(zhuǎn)，轉(zhuǎn)向生存本能，父親領(lǐng)悟到：做一個好工人不需要技術(shù)，漲工資不需要當(dāng)先進(jìn)?！盵2]339于是，他便順著原來的“窩囊廢”也能成“金子”的思路，染上了投機(jī)取巧、兩面三刀的惡習(xí)，并在哄騙上級、輕視能人、欺瞞自我中喪失了創(chuàng)生意識，跌進(jìn)了一個滿眼魑魅魍魎的鬼域，滑向了“大男人”——“小鬼”的精神深淵。

在紅柯“死亡敘事”的邏輯里，“人”的最終流向于“神”或“鬼”之間產(chǎn)生?！墩f文解字》對“鬼神”的解釋如下：“人所歸為鬼”，而“神”為“引出萬物者也”。從字形上看，“鬼”由“田”至下，通往陰間；“神”則貫通天地，無所窮盡。字形的會意已可大致區(qū)分“鬼”“神”之別，即如《禮記· 郊特牲》所講的“鬼神，陰陽也[4]1456，在此基礎(chǔ)上，紅柯借隱喻、象征之力，將二者的精神內(nèi)涵嫁接至“人”的心性結(jié)構(gòu)中，以完成其文化贊譽(yù)/批判之舉。結(jié)合上述兩個文本，無論是營長夫婦、“老人”似“神”一般的“復(fù)活”，還是跟“鬼”沾了邊兒的“父親”，此處的“神”“鬼”均非實體，而為闡釋個體生命狀態(tài)的特殊性修辭，換言之，紅柯小說里的人物并非真實化身為“鬼”或“神”，而是僅僅披上了一層“神性”或“鬼性”的外衣，以契合紅柯死亡敘事的詩意表達(dá)。

依照紅柯的構(gòu)思，“人”向“神”/“鬼”的流變喻指精神狀態(tài)的兩極。照此，我們可嘗試歸納其筆下“真假死亡”的大致路徑：倘若“人”持續(xù)保持創(chuàng)生意識，則意味著“人”在經(jīng)歷生理死亡的“假死亡”后，將通過某種“自然神力”的作用而保持靈魂不滅；倘若“人”喪失了創(chuàng)生意識，讓珍貴的生命之水流向了混沌與虛無，折射的將是晦暗猥瑣的“鬼相”。如此看來，“紅柯印象”的形成是紅柯將“人”——“神”的“死亡路徑”放大、詳解之后的效果，即通過對自然的融入，皈依浪漫又奇幻的“紅柯式死亡”。如果說海德格爾“向死而生”的生存論籌劃仍體現(xiàn)出一種“最本己的”“無所關(guān)聯(lián)的”“確知的”“不可逾越的”限定，那么紅柯的“向死而生”則更具一種突破禁錮與限制的自由之象、雄渾之力。

2 “表”：“文化尋根”與“民族復(fù)活”

在紅柯的意識里，人(主體)與自然(對象)共同構(gòu)成了世界?！跋虼笞匀挥懭∫饬x和歸宿感是人類歷來的文學(xué)思維與抒情方式?！盵5]79-85自然的“在場”不僅承擔(dān)著背景鋪陳的功能，且為“人”與“世界”的雙向?qū)υ捥峁┝藰蛄?，形成了“人——自然——世界”的相對穩(wěn)定性結(jié)構(gòu)。然而，現(xiàn)代文明對自然生態(tài)的“祛魅”使得原本被感知為“樸素”的世界不僅擁有了多面闡釋的可能，曾經(jīng)神秘深邃的自然也遭到“破解”并被迫離開神壇，為日益成熟的科學(xué)讓步。于此，“人——自然——世界”的慣性生態(tài)結(jié)構(gòu)遭到了猛烈的沖擊。上文提及的《永遠(yuǎn)的春天》中的“父親”即為此結(jié)果的典型受害者。倘若《永遠(yuǎn)的春天》內(nèi)蘊(yùn)的現(xiàn)代文明批判策略還略顯間接、隱晦，短篇小說《表》則直接將自然文明與現(xiàn)代文明公開相對，以兩個群落間的戰(zhàn)爭表征異質(zhì)文明間的博弈。通常來說，戰(zhàn)爭所匹配的武器無非是槍支棍棒、斧鉞刀叉。而在英國人與拉達(dá)克人的戰(zhàn)役里，決定雙方勝敗的密鑰卻是“時間”。首先觀察拉達(dá)克人對時間的理解：“鷹飛進(jìn)太陽，時間就開始了，最初的時間是太陽本身，是那個遠(yuǎn)遠(yuǎn)的輪廓：0”[6]79在此，拉達(dá)克人的時間由兩點構(gòu)成：其一是作為時間“原初”的太陽，其二是作為指針圖騰的神鷹。當(dāng)“鷹”張開雙翅、飛入太陽，拉達(dá)克人便在神鷹翅膀的庇護(hù)下獲得了與太陽溝通的權(quán)利，從而規(guī)制了其長久以來的生活作息。由此，拉達(dá)克人的樸素觀念——對太陽與鷹的絕對崇拜，不僅構(gòu)成了時間與太陽的同一性，亦折射出時間的某種屬性：自由且屬于神靈。

然而，英國人的“時間”卻是建立在自然科學(xué)基礎(chǔ)上的、“哥白尼伽利略證明了的”[6]82“表”?！扮姳淼男凶?，帶來的是一種典型的現(xiàn)代時間體驗，即本雅明所言的一種機(jī)械的、同質(zhì)的、空洞的時間。”[3]167當(dāng)他們發(fā)現(xiàn)了拉達(dá)克人關(guān)于時間的秘密，并大聲地宣言：“太陽被關(guān)進(jìn)了表里”，原本連火炮也無法攻破拉達(dá)克城池的英國人輕而易舉地打破了拉達(dá)克人的原生態(tài)生活，奴役了曾刀槍不入的拉達(dá)克人。事實上，這表征了科學(xué)與自然博弈的第一階段：“科學(xué)”對“自然”發(fā)起進(jìn)攻。當(dāng)時間的象征物“太陽”被英國人“關(guān)”進(jìn)了機(jī)械器具“表”里，喪失了原初的光芒、神性與自由，拉達(dá)克民族的精神信仰亦隨之坍塌。首先，“關(guān)太陽”這一指示動作構(gòu)成了其沖擊元。拉達(dá)克人曾親眼所見太陽雄偉的原型，“在世界屋頂上，太陽清晰地顯出它的原型”[6]79；也曾親身感悟到自然的尊貴與威嚴(yán)，“置身于世界最高的群山中，他們開始變矮”[6]79。由此產(chǎn)生的經(jīng)驗事實不僅萌發(fā)了其對自然的絕對崇拜心理，且使其在精神層次對“人”“自然”重新進(jìn)行了評估排序。因而當(dāng)被視為“神靈”的太陽輕而易舉地遭桎梏及囚禁，首當(dāng)其沖的是拉達(dá)克民族的心理結(jié)構(gòu)。其次，“關(guān)太陽”動作迫使拉達(dá)克人經(jīng)受了痛徹心扉的挫敗感與無力感。神圣的太陽竟被一個看似微不足道的機(jī)械設(shè)備所征服，這無疑損害了拉達(dá)克長久以來的民族心性及其對自然、社會、世界的認(rèn)知能力。

由此看來，科學(xué)向自然發(fā)起的第一輪攻擊的結(jié)果是：自然的“失敗”以及拉達(dá)克人的萬念俱灰。為了證明科學(xué)的正統(tǒng)地位，英國人抱著“擒賊先擒王”的態(tài)度，馴化了拉達(dá)克王朝的統(tǒng)治者——土王。他們一面利用土王在拉達(dá)克王朝的身份地位脅迫拉達(dá)克人接受現(xiàn)代科學(xué)的代表作——“表”；一面在抹掉拉達(dá)克原生態(tài)氣息的基礎(chǔ)上完成“土著也高雅”的理想建構(gòu)，逐步顯露出改造當(dāng)?shù)匚拿鞯囊靶?。如此一來，拉達(dá)克人的精神狀態(tài)每況愈下，逐漸接受了“太陽被關(guān)起來了”的闡釋結(jié)果。至此，倘若關(guān)聯(lián)上文提到的“真假死亡”的判定分類，可嘗試將拉達(dá)克人與《永遠(yuǎn)的春天》里的“父親”相類比：拉達(dá)克人在面對信仰流失之境便喪失了創(chuàng)生能力，此狀態(tài)恰與“父親”精神死亡(“真死亡”)的狀態(tài)有異曲同工之處。而作為“失敗者”一方的自然陷入“死亡”的深淵，是為“科學(xué)”與“自然”博弈的階段性總結(jié)。

然而隨著故事情節(jié)的發(fā)展，拉達(dá)克人的“死亡”因一個英國女人的出場而迎來轉(zhuǎn)機(jī)。表面上看，此種邏輯的拼貼略顯生硬，但此卻為男性中心話語權(quán)力所宰制的象征秩序的常規(guī)操作。當(dāng)拉達(dá)克人無法用現(xiàn)有的條件拯救被馴化的拉達(dá)克王朝，出于一種補(bǔ)償式的心理機(jī)制，他們轉(zhuǎn)而從人類最為原始的戰(zhàn)爭——性別之戰(zhàn)中聊以慰藉。于是，拉達(dá)克人將拯救拉達(dá)克的使命從文明間的戰(zhàn)爭轉(zhuǎn)入到兩性關(guān)系內(nèi)的戰(zhàn)爭，并將“拉達(dá)克王子”征服了“英國女人”當(dāng)作唯一的一次民族勝利。起初在倫敦，王子并非將此種性別戰(zhàn)爭等同于拉達(dá)克民族之戰(zhàn)。但當(dāng)他帶領(lǐng)英國女人回到了故鄉(xiāng)拉達(dá)克，重新領(lǐng)略了雄鷹的英氣與群山的巍峨，他便被一種自然的“神力”激起了原始的性愛沖動。在妻子柔軟的身體里，他既能如鷹一般“脫離群山，盤桓于女人的嬌軀”[6]88；也能感受到大地的無窮魅力，為自己迷茫的內(nèi)心渴求歸宿。借助于“女人的心跳”——“機(jī)械的跳動聲”一組象征性結(jié)構(gòu)，王子在其性愛關(guān)系里破解了“表”的奧秘。

如此一來，“科學(xué)”與“自然”的博弈遂即有了新的進(jìn)展。“在草原上流傳著這樣一句話：性命，性命，人沒有性了，也就沒有命?！盵7]133-141王子在性愛關(guān)系里展現(xiàn)的個人意志帶領(lǐng)拉達(dá)克人進(jìn)入了神奇的夢境：“拉達(dá)克人相信他們的王朝復(fù)活了”，對此不妨參考弗洛伊德對“夢”的解析。在弗洛伊德看來，“體內(nèi)刺激”與“體外刺激”是人們成夢的重要因素，拉達(dá)克人的夢境里也存在這兩種刺激元。其中，從拉達(dá)克人普遍男性視角來看，王子對英國女人的“征服”首先構(gòu)成拉達(dá)克人夢境的“體外刺激”，而此種“體外刺激”又接連引發(fā)了拉達(dá)克人自身生殖器的興奮狀態(tài)，構(gòu)成了“刺激”的交感。依賴于此，他們重新找回了太陽，擺脫了機(jī)械時間的控制，甚至擾亂了英國人的軍心且擊垮了其心理防線。觀察故事的尾聲：王子的女人在一群換防的官兵中偶遇了她的青梅竹馬——來自蘇格蘭的一名少尉，并企圖與他私奔。按常理來說，擁有現(xiàn)代科技工具的少尉本應(yīng)輕松地找到逃生的路徑，不料他們卻失敗了：“少尉掏出所有的軍用品，表的指針停在零點，指南針竄入飛蝗，根本辨不清方向”[6]90。

事實上，這象征著“自然”與“科學(xué)”的博弈進(jìn)入了第二階段：“自然”對“科學(xué)”的反擊。當(dāng)拉達(dá)克人在夢境里找回了太陽，重燃了生命意志，意味著曾經(jīng)遭到現(xiàn)代文明破壞的“人——自然——世界”的穩(wěn)定性結(jié)構(gòu)得以復(fù)原?！耙磺卸几_始一樣，從0始到0結(jié)束，他們的瞳孔里果然飛出一輪太陽；那是萬物中最大最美的圖形：0?！盵6]91于是，在紅柯的文學(xué)世界里，“科學(xué)”與“自然”的博弈以“自然”的勝利而告一段落。但小說中，敘事的聲音并未停止：“時間還在繼續(xù)……誰也說不清這是英國人的時間還是拉達(dá)克人的時間？”[6]91“太陽”的“回歸”已經(jīng)宣誓了“自然”的勝利，而“時間”卻于這場博弈中陷入了迷局。兩個民族均曾將“時間”劃歸到自己民族的陣營里，放大了其可識性與可控性。而經(jīng)過這場戰(zhàn)役，任何文明、國別與種族都無法再獨享“時間”主人的身份，即“時間”自此走向了未知與無限。反饋到紅柯的“反現(xiàn)代性”認(rèn)識裝置里，一方面，拉達(dá)克人找回了熟悉的“太陽”與“鷹”，意味著“自然神性”的再次賦魅與光榮返場，另一方面，經(jīng)過兩種文化的交匯及兩種文明的碰撞，時間的無限性被發(fā)覺、展開。

可以說，《表》的創(chuàng)作屬于紅柯理想化的一次神話創(chuàng)構(gòu)：他將拉達(dá)克——一個民族的復(fù)活——當(dāng)作是一次“現(xiàn)代人類的尋根儀式”[8]112-117，并渴望通過此種“尋根”重拾自然的尊嚴(yán)?！安浑y發(fā)現(xiàn)，紅柯的文本與尋根文學(xué)在精神動因、審美傾向、主題呈現(xiàn)上存在諸多交錯重疊：回歸自然的沖動，對個體生命、種族生命的關(guān)注熱情，以及對當(dāng)下生存困境的解脫、超越，等等?！盵9]179-183即便紅柯無意追趕彼時“尋根”文學(xué)的口號與潮流，但其“后撤”之勢的愿景，正印合著最廣泛意義上的“尋根”氣質(zhì)。在部分?jǐn)[脫了意識形態(tài)的視野收束后，紅柯的寬廣與奔放更加恣意揮灑，不僅有《金色的阿爾泰》《過年》《麥子》《太陽發(fā)芽》《吹?！返日宫F(xiàn)的對人性的謳歌；《美麗奴羊》《奔馬》《四棵樹》《鷹影》等內(nèi)含的動物崇拜，亦有《表》一類呈某種另類之勢的創(chuàng)作構(gòu)思，即，將對于“人類整體合理生存方式的探索”縮放至“文明”“民族”范疇內(nèi)的敘事甬道，讓充滿激情的民族寓言在一個限定的神話寓言中綻放，以此展現(xiàn)除去個體層級的生死演繹之外的、民族層級上的“文化復(fù)活”。

3 紅柯的“文化改造”方案

如果說紅柯設(shè)置的“死亡敘事”二分法打破了個體生理邏輯的循規(guī)蹈矩，而以“神話”的注入重新主宰個體生命的復(fù)活，那么短篇小說《表》則通過民族復(fù)活的神話寓言展現(xiàn)了一個“文化尋根”的范式。問題在于，“根”為何物，又為何尋“根”？

當(dāng)英國人——現(xiàn)代文明的入侵者開始發(fā)難，以拉達(dá)克民族為代表的“自然神性”的抵抗，恰恰證實了這一改造行為的艱難性以及被改造對象——少數(shù)民族草原文化本身所具有的復(fù)雜性。如果說現(xiàn)代文明標(biāo)記著對線性時間的延展、科學(xué)“進(jìn)化論”體系的逐步擴(kuò)張、資本至上與理性崇拜……那么“自然神性”所內(nèi)含的消解線性時間、相信輪回往生、崇拜自然神力等意義單元，共同組合成了一股反叛現(xiàn)代文明的精神力量，且能夠在現(xiàn)代化進(jìn)程中相對保持自身文化/文明結(jié)構(gòu)的相對穩(wěn)定。相較之下，中原文明卻在這一過程中逐漸陷入被異化的無助與失落。儒家文化的墨守成規(guī)、死氣沉沉已經(jīng)無法抵抗現(xiàn)代文明的猛烈侵蝕，其對人類用體力勞動獲取生產(chǎn)資格的剝奪，在一定程度上抽離了“人”對自我成就與主宰意識的能動性，且讓人類的物質(zhì)、精神兩個層次均發(fā)生了某種癱瘓。因此，中原文化的“根”已然發(fā)生變異，而若想尋“根”，則要從發(fā)展相對穩(wěn)定的少數(shù)民族草原文化中進(jìn)行探測、挖掘。在這之中，“時間”成為了一種佐證。具言之，以“進(jìn)化論”為旨?xì)w的機(jī)器工業(yè)的蓬勃發(fā)展固然提高了人類生產(chǎn)的速度與效率，但標(biāo)記著“淘汰制”的現(xiàn)代文明社會不免會被化約成枯燥乏味的生活節(jié)奏與灰色單調(diào)的人格符碼，時間在此變得抽離且空洞。因此，若想喚醒文明與社會的發(fā)展活力，就必須重新“找回”時間，或者挖掘可以“替代”或“涵蓋”時間賦予人類生活意義的其他成分。紅柯認(rèn)為，“宇宙感”則是這一替代者。當(dāng)他從陜西來到新疆，且兩種文化、文明在他的精神層次里開始博弈時，“時空”的無限感開始在他的腦海中滋生、蔓延。通常來說，中原文化(尤其是農(nóng)耕文化)對時間節(jié)奏的把握、對“家”空間的握守以及對日常生活的精打細(xì)算讓中原人擁擠在狹小的平面世界里，且日益扁平、消瘦。相較之下，草原文化能賦予人奔放、恣意與漫無目的的自由，保持個體生命的立體與精神的富足，“逃離文明的復(fù)雜和歷史的非人性，逃離復(fù)雜和異化而向往清澈透明、純凈質(zhì)樸的生命氣?！盵10]152-159由此，無限的時空感讓紅柯萌生了徜徉于天地之間的“宇宙感”?！拔乙恢币詾槭澜缗c宇宙是有區(qū)別的，世界是當(dāng)下的，是平面的，世界觀不等于宇宙觀，宇宙是無限的時間與空間，在西域瀚海人很容易消失在時間與空間中，人更近于宇宙天地。在群山草原大漠體驗天人之際古今之變，那種天地人宇宙一體絕不是概念與理論而是生命本身。”[11]71

在汲取草原文化的營養(yǎng)后，紅柯將其感知、追求的“宇宙感”進(jìn)一步塑化成了“宇宙觀”。而如何表達(dá)、凸顯此種“宇宙觀”，是紅柯需要仔細(xì)思慮的事情。文本意境的營造、故事格局的建構(gòu)，不免囿于表面而缺乏哲學(xué)思辨的穿透力，因而紅柯需要找到某種恒定的、直擊人心的、甚至可能帶有一定的策略意義的表達(dá)方式來為自己的思想精神撐腰。在此意義上反觀紅柯小說中大量神秘而富有詩性的死亡書寫，其生死觀的價值體現(xiàn)便有跡可循。無論是《金色的阿爾泰》中借助植物的生長力量構(gòu)建向“神”進(jìn)化的“假死亡”、《太陽發(fā)芽》《父與子》中“老人”融入大地后獲得重生資質(zhì)的靈魂“不滅”；還是在《鷹影》《古爾圖荒原》中“父親”與女知青的死亡肉體被擬態(tài)成“鷹”與“小鳥”的形體寓言；或者《打羔》中騎手生命氣數(shù)消失殆盡時彌留的藍(lán)色夢幻、《雪崩》中“死者”等候的“歸山儀式”、《玫瑰綠洲》中“死者”因“靈肉合一”才得以安魂、《騎著毛驢上天堂》中“死亡使者”的無奈潰敗……紅柯借助神話、傳奇等元素的滲入，以突破人類生理的線性時間的方式模擬了包括存在空間、想象空間、物理空間、精神空間在內(nèi)的空間延展、變換、替代或交融，死亡則是其中的關(guān)鍵與命門。(1)可參照筆者另兩篇拙作：《“荒原”的延續(xù)與變體:論紅柯〈古爾圖荒原〉的“荒原書寫”》《紅柯小說死亡景觀的空間構(gòu)建——以紅柯中短篇小說為中心》。其在“世界”范疇里意味著“終結(jié)”，卻在“宇宙”范疇里象征著“永恒”。在無限的宇宙里，沒有時間軸上的“歷史”，也沒有空間軸上的“地域”，所有生命被一視同仁地敬畏、珍愛，“死亡”不過是更換生命的肉體形式的手段。如此理想化的“宇宙觀”讓死亡從“被解構(gòu)”進(jìn)化成“被建構(gòu)”，亦讓其成為了向永生進(jìn)化的手段，抵達(dá)了紅柯“向死而生”的文本實踐。

可以說，紅柯從自身的感受、經(jīng)驗出發(fā)，以多年的知識文化儲備為資源力量，醞釀、結(jié)成了由文明與文化的精神失落轉(zhuǎn)向“宇宙觀”的思維養(yǎng)成這一邏輯。但值得注意的是，雖然此種“宇宙觀”的實現(xiàn)依賴于個體的精神共振，但其絕非止步、滿足于個體的感官體驗。本就為針對文化進(jìn)步、社會改造而構(gòu)思的信仰力量，其最終的意義指向也必定會歸于一個視野更高、范圍更廣的價值場所。在此，筆者將其歸納為一個理想化的文化改造系統(tǒng)。所謂紅柯的“文化改造”，即指通過“輸送”的方式，將以新疆少數(shù)民族草原文化為代表的“邊緣活力”文化注入呈萎縮、僵化狀態(tài)的中原農(nóng)耕文化中。紅柯曾談到，“這是一種邊疆文化，也就是孔子所說的‘禮失求諸野’。在中心地帶，一些價值觀念如果失去了原創(chuàng)意義的話，可能在邊遠(yuǎn)地區(qū)能找到?！?2)引自李躍力、紅柯訪談稿《邊地的歌者——紅柯訪談錄》(未刊)。倘若異質(zhì)文化哲學(xué)間的落差與觀照恰能構(gòu)成某種“補(bǔ)償”行為的前提，那么按照紅柯的理論設(shè)計，其文化改造方案可以總結(jié)為“自然——個體——文化”的養(yǎng)成模式。紅柯通過將“生死”問題納入自然生態(tài)的范疇，使得“人”在這一生態(tài)系統(tǒng)中得到熏陶、治療甚至救贖，目的是營造出人與自然能夠和平共處、共融共生的景致，從而生成一種和諧、理想、健康的文化生態(tài)。誠然，此種文化養(yǎng)成模式看似動人，但其中隱藏的問題也發(fā)人深思：第一，看似有效的生態(tài)拯救倘若依賴于“異質(zhì)文化”的持續(xù)輸入，那么在中原農(nóng)耕文化地區(qū)是否有資格享有這一拯救成功的果實？第二，倘若紅柯對新疆少數(shù)民族草原文化的熱忱已經(jīng)釀成了某種偏至，而此種文化偏至又在文本間構(gòu)成了某種文化優(yōu)勢，這是否會意味著中原文化會在一定程度上受到潛在的、隱形的壓制？

當(dāng)然，紅柯并非沒有考慮到以上兩個問題的現(xiàn)實性。為此，他利用“宇宙觀”的普世經(jīng)驗將兩種異質(zhì)文化得以自然地對接，最終呈現(xiàn)出一條以個人的“宇宙觀”經(jīng)驗匯聚而成的文化“龍脈”?！皞}頡造字感天地動鬼神，字是一種有限的東西，字的出現(xiàn)有一萬個好，但也意味著對宇宙的損傷，世界不再完整，你也不要老是西域中原的，我當(dāng)時的真實想法是人與這個世界。”[12]27-30這表明，紅柯理想的文化形態(tài)實則具有強(qiáng)烈的烏托邦色彩，是一種極具審美性的、經(jīng)由想象過濾并提煉過的“大地文化”。這就意味著，它不僅能夠為中原文化的“進(jìn)化”提供合法性及有效性，也嘗試擺脫異質(zhì)文化間可能會存在的遵循/貶低對方的二元對立的風(fēng)險。從理論預(yù)設(shè)上看，此種打通異質(zhì)文化間的隔閡，連通陜、疆以及絲綢之路上的多重地域的文化理想著實讓人耳目一新，但如此一來，一個新的問題又會浮現(xiàn)：正如李丹夢教授所提及的，紅柯小說里彌留的“大眾”與“自己”(文本)之間的隔膜，或許是難以甚至是無法調(diào)和的。紅柯的文化改造建立在個體經(jīng)驗分享的基礎(chǔ)上，倘若這一經(jīng)驗無法由“個體”順利分享給“大眾”，那么改造的結(jié)果也就可想而知。換言之，紅柯的文化改造對“個體”的悟性有著極高的要求，也對“大眾”的悟性有著較高的期待。而“大眾”是否能成為主體，完成這一文化改造的任務(wù)，其實尚未可知。況且，一個不容忽視的問題是，紅柯的文化改造方案本身就是針對個體每況愈下的“軟骨病”所提出的。在現(xiàn)代文明與商業(yè)化刺激之下的當(dāng)下社會，物質(zhì)生活的便利卻無法豐盈人們精神生活的式微。出于一種作家的責(zé)任與使命感，紅柯渴望通過文化改造的方式來改善個體的生存局面。在紅柯的眼里，“大眾”精神原本就陷于某種危機(jī)之中，而其擬定的文化改造方案又必須通過個體領(lǐng)悟的方式才能完成。這就導(dǎo)致在反思現(xiàn)代性的格局及框架里，紅柯以一種哲學(xué)冥思而非現(xiàn)實批判的方式“啟蒙”大眾，很可能會跌入一個邏輯的閉環(huán)，淪陷在“個體”與“大眾”的迷思中。

4 結(jié) 語

紅柯的文化改造方案是依賴于個體“宇宙觀”的啟蒙塑形積聚而成的群體性觀念變革。但在其文本中，“宇宙觀”的構(gòu)思未免顯的過于抽象、晦澀。于是他借由“死亡”的策略式書寫，具化了“宇宙觀”的闡釋方式，即個體借由神性的點綴而在超驗性的死亡空間里抵達(dá)的“永生”，不僅能夠傳遞出一種超越時間的、徜徉于宇宙之間的無限自由之感，更意在將此感蔓延、擴(kuò)散為普適的感官經(jīng)驗，以完成其由“個”到“群”的文化改造意圖。顯然，此種文化改造方案的推行前提為一個純粹的二元對立框架的設(shè)置：一方是干涸死性的中原農(nóng)耕文化，一方是活力四射的少數(shù)民族草原文化。由此構(gòu)成的貶抑/頌揚(yáng)的語義空間，難免有將兩種文化樣態(tài)推及至極端之嫌，而未能有效地在當(dāng)下、歷史、地域、民族、國家等多重話語層次的尋覓、探索乃至建構(gòu)中完成一個可以融匯貫通的表達(dá)機(jī)制。這也確是紅柯小說的遺憾之處。