尤洋 呂海坡

（河北廣播電視臺，河北 石家莊 050000）

一、賈樟柯電影創(chuàng)作概況

中國第六代導(dǎo)演大多出生于20 世紀(jì)60-70 年代，受時代影響，以張藝謀、陳凱歌為代表的第五代導(dǎo)演們往往著迷于對歷史的敘述，《黃土地》《紅高粱》等作品使他們的創(chuàng)作在80 年代開始進(jìn)入鼎盛時期。與此同時，80 年代正是大多數(shù)第六代導(dǎo)演成長的社會轉(zhuǎn)型時期，隨著改革開放所引起的一系列變革，中國正發(fā)生著翻天覆地的變化。第六代導(dǎo)演的成長環(huán)境使得他們能夠?qū)Ξ?dāng)下中國所發(fā)生的改變感同身受，因此社會經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展對社會所帶來的巨大影響在他們的電影中有著頗多體現(xiàn)。與之前的幾代導(dǎo)演相比，第六代導(dǎo)演更加真誠和直白地面對社會現(xiàn)實。如果說，第五代電影導(dǎo)演的電影意識形態(tài)宏觀來看趨于統(tǒng)一，那么第六代導(dǎo)演就幾乎完全相反。他們的電影有時候像是偏執(zhí)的小孩子，個性十分反叛，每個人都有自己獨(dú)一無二的特點，很難找到某個合適的共同點將他們歸納。

隨著21 世紀(jì)中國社會經(jīng)濟(jì)的巨大發(fā)展，中國的電影體制也隨之發(fā)生了改變，商業(yè)電影得到了大展拳腳的機(jī)會，一躍成為中國電影市場的主流文化。然而賈樟柯的電影在這樣的大環(huán)境中依然保持著自己鮮明的藝術(shù)特色，他以獨(dú)特的眼光觀察著這個迅猛發(fā)展的中國社會，用最真實的攝像機(jī)鏡頭對準(zhǔn)游走在社會邊緣的普通人的尋常人生。

雖然20 世紀(jì)90 年代便開始了電影創(chuàng)作之路，但賈樟柯真正被世界所熟知卻是從2006 年《三峽好人》獲得第63 屆威尼斯電影節(jié)金獅獎開始的。從1994 年的學(xué)生作品——10 分鐘電影短片《有一天，在北京》到1997 年開始的“故鄉(xiāng)三部曲”【《小武》（1997）、《站臺》（2000）、《任逍遙》（2002）】，賈樟柯完成了從默默無聞的學(xué)生到在中國第六代導(dǎo)演中占有一席之地的成熟導(dǎo)演的成長過程。

縱觀賈樟柯的電影作品，從20 世紀(jì)70 年代直到當(dāng)今的一些重要事件幾乎都有涉及。他用充滿詩意的現(xiàn)實主義風(fēng)格給我們展現(xiàn)了時代變遷過程中的社會環(huán)境所面臨的諸多問題。他的攝影機(jī)以獨(dú)特的視角描述了一個賈樟柯眼中的世界。

2013 年，作為第66 屆法國戛納國際電影節(jié)唯一一部入圍主競賽單元的華語片，賈樟柯當(dāng)時的最新一部作品《天注定》于當(dāng)?shù)貢r間5 月17 日舉行了全球首映，戛納場刊對其的打分僅次于《阿黛爾的生活》《醉鄉(xiāng)民謠》以及《內(nèi)布拉斯加》?！短熳⒍ā纷怨骋詠砥漕}材就受到頗多爭議，作為一部現(xiàn)實題材的電影作品，該片被質(zhì)疑是否過于殘酷。確實，電影中涉及的主題的確頗有爭議，但并不影響其具有的詩意現(xiàn)實主義藝術(shù)價值。英國《衛(wèi)報》稱贊該片“帶有昆丁·塔倫蒂諾的特質(zhì)，是賈樟柯版的《低俗小說》?！?/p>

復(fù)旦大學(xué)新聞學(xué)院教授呂新雨在《從彼岸開始——新紀(jì)錄運(yùn)動在中國》中曾評價他的作品“以強(qiáng)烈的記錄氣質(zhì)，對中國當(dāng)下現(xiàn)實有著深刻而敏銳的洞察，關(guān)注人性但拒絕任何矯情，從而改寫了中國電影的懦弱和逃避?！钡聡娪霸u論家烏利?！じ窭赘隊柗Q賈樟柯為“亞洲電影閃電般耀眼的希望之光?！狈▏峨娪笆謨浴冯s志曾評論他的“故鄉(xiāng)三部曲”（《小武》《站臺》《任逍遙》）擺脫了中國電影的常規(guī)，是標(biāo)志著中國電影復(fù)興與活力的影片。

業(yè)內(nèi)對于賈樟柯的評價很多，觀點雖各有千秋，但基本以正面居多。大多數(shù)影人都將關(guān)注的重點放在賈樟柯電影的紀(jì)實性上，關(guān)于其影片風(fēng)格現(xiàn)實主義下的深層敘事結(jié)構(gòu)剖析較少。

二、從《天注定》看賈樟柯的另類敘事風(fēng)格

2013 年，隨著《天注定》獲得第66 屆坎城國際電影節(jié)最佳劇本獎，業(yè)內(nèi)對于該片的關(guān)注越來越多。《三峽好人》之后，賈樟柯帶著《天注定》重返戛納，并奪得最佳編劇獎。這是華語電影在《春風(fēng)沉醉的夜晚》后第二次獲得該獎項。

《天注定》取材自四個真實的新聞事件。延續(xù)賈樟柯一貫的作風(fēng)，時隔多年，看這部作品依然是冷靜而理智的現(xiàn)實主義題材。但值得注意的是，這部影片與賈樟柯2013 年以前的平和敘述方式不同，從頭到尾都充斥了許多并不柔和的畫面。該片通過四個獨(dú)立的故事單元講述了社會上的許多現(xiàn)實問題。很多人不禁要問，是否賈樟柯電影只有單純依靠揭露社會陰暗面來博取關(guān)注？

《天注定》中發(fā)生的四個故事分別對應(yīng)了三起刑事案件，以及某公司員工的跳樓事件。并且在第三個故事中，賈樟柯巧妙地把某交通事故也插入其中。電影中選擇“馬鴨蛇魚”四種動物來寓意四個主人公的命運(yùn)。在電影中的社會，悲天憫人的所謂的正義只能訴求于毫無節(jié)制的不適度的反抗。在影片中，令人悲傷的是，不管你如何掙扎如何努力，當(dāng)你選擇了不適當(dāng)?shù)姆绞?，一切都已成定局?/p>

很多人認(rèn)為賈樟柯是當(dāng)代中國“作者電影”的代表人物。的確，無論是喜愛啟用非專業(yè)性演員，還是幾乎所有鏡頭都運(yùn)用實景拍攝的手法，都把他的紀(jì)實風(fēng)格體現(xiàn)無誤。毫無疑問，賈樟柯是現(xiàn)實主義風(fēng)格明顯的電影導(dǎo)演。然而筆者認(rèn)為，在真實環(huán)境中記錄著真實發(fā)生的事件的同時，賈樟柯并不是完全客觀地僅僅用鏡頭呈現(xiàn)故事，其電影風(fēng)格當(dāng)然也不等同于前蘇聯(lián)的“電影眼睛派”。賈樟柯在對現(xiàn)實素材進(jìn)行再創(chuàng)作的過程中，比任何一個導(dǎo)演都富有詩意。他像一個詩人創(chuàng)作詩篇般將自己的主觀情緒融入鏡頭當(dāng)中娓娓道來。賦予現(xiàn)實以詩意化表現(xiàn)是賈樟柯描述客觀事件的一種表達(dá)能力。而相比他的詩意化敘述手段，人們似乎更關(guān)注他的現(xiàn)實主義風(fēng)格。

與其他導(dǎo)演不同，賈樟柯更喜歡用最直接的事實來展現(xiàn)當(dāng)代社會的變化。但現(xiàn)實主義電影畢竟不等同于紀(jì)錄片，而賈樟柯的電影主觀敘事風(fēng)格則更甚。雖是四個故事都來源于真實新聞事件，但藝術(shù)永遠(yuǎn)來源于現(xiàn)實而又高于現(xiàn)實。在敘事上，賈樟柯并未擺脫他一貫詩意的敘述方式。雖然從電影一開始姜武與王寶強(qiáng)的出場都夾雜著某起突發(fā)事件，但每個事件發(fā)生的同時依然是接地氣的生活場景。

每個主角，或者說每個出場的人物都有著自己的生活。賈樟柯稱他在拍攝該影片時借鑒了歷史小說的做法。即基于現(xiàn)實發(fā)展故事。影片中眾多細(xì)節(jié)都對中國傳統(tǒng)文化有所表現(xiàn)，背景音樂尤其愛用京劇。很多人說從《天注定》開始賈樟柯不再詩意，筆者卻不這么認(rèn)為。整部電影無論從人物出場，配樂，故事銜接手法等，依然是賈樟柯風(fēng)格明顯的詩電影。每個故事中的動物出場都有著深刻的象征意義。如第三個故事中，女主角小玉在慌亂中上了一輛養(yǎng)滿蛇的汽車，巧妙詮釋了“蛇的癲狂”。

賈樟柯曾自我解讀過多次《天注定》中的四個故事，他表示在拍攝影片時特意學(xué)習(xí)了中國古典小說的敘事手法，使整部片子嚴(yán)格的符合起承轉(zhuǎn)合。

本片四個故事都有著微妙的聯(lián)系，如第一個故事的工人離開山西回重慶和第二個故事的主角在同一條春節(jié)回家的船上。第三個故事小玉的男友和第二個故事里的三兒坐了一輛長途汽車。第四個故事里的主角小輝在小玉男友的工廠打工。這些微妙的聯(lián)系使整部影片雖然故事獨(dú)立，但仍是一個完整統(tǒng)一的故事。每個故事雖獨(dú)立，但主角們其實都是被生活所迫，最后選擇了錯誤的手段爭取尊嚴(yán)的普通人。只是與賈樟柯之前的電影不同，《天注定》中每個故事都是從平靜到沸騰，如果說之前的影片敘事方式是細(xì)水長流的娓娓道來，那么《天注定》就是轟轟烈烈的沸騰爆炸。也許是積蓄了太久，也許是壓抑了太久，主人公們最終選擇了不適當(dāng)?shù)姆纯?。?dāng)然，電影中的行為完全不能解決問題，反而會加重問題。但就像賈樟柯說的，我們必須具有反抗精神。

三、現(xiàn)實中的詩意

賈樟柯曾說過：“當(dāng)一個社會急匆匆往前趕路的時候，不能因為往前走，就忽視哪個被你撞到的人?！辟Z樟柯電影的藝術(shù)價值絕不僅僅在于電影的紀(jì)實性。筆者認(rèn)為，通過紀(jì)實性表現(xiàn)主觀觀點，通過詩電影拍攝手法敘事才是他作品的真正價值。

賈樟柯電影中每一個看似隨意的敘事安排，實際上都是為了達(dá)到其“美學(xué)目的”。雖然比以往的故事多了太多爆發(fā)與沸騰，但是電影依然是賈樟柯的風(fēng)格標(biāo)記。他的電影并沒有遠(yuǎn)離戲劇性，而是將戲劇性巧妙地隱藏于紀(jì)實性的表層下，給我們以詩意的想象。

電影中的每個人都好像是我們身邊的某個人，或許認(rèn)識，或許見過，仿佛都似曾相識。可悲劇之所以發(fā)生，正是因為選擇了錯誤的解決方案，同樣一件事，不同的選擇會導(dǎo)致完全不同的結(jié)局。有些人是命運(yùn)使然，有些人是性格使然，《天注定》中最后一個鏡頭停在一群觀看《蘇三起解》戲劇的觀眾臉上。一群默然的臉上。主人公選擇了這樣一種結(jié)束方式，就注定了沒有人得到救贖。這樣的藝術(shù)處理是賈樟柯之前多部影片慣用的一種風(fēng)格。在電影中，往往越是沉默無聲，才越能表現(xiàn)人物內(nèi)心的掙扎與無奈。正是通過這種方法，賈樟柯創(chuàng)造了一種“此時無聲勝有聲”的詩意效果。

作為現(xiàn)實主義風(fēng)格導(dǎo)演，賈樟柯所選擇“記錄”的事件是故事的基礎(chǔ)，但作為一個電影創(chuàng)作者，他又必須對影片做藝術(shù)性處理。筆者認(rèn)為就目前賈樟柯的影片來看，他是能夠兼顧到這兩者的。

無論是從電影美學(xué)的角度，服裝，道具，配樂，甚至每個故事單元的轉(zhuǎn)場，導(dǎo)演都處理得很好。

筆者一直覺得，一個好的導(dǎo)演，好的藝術(shù)家，是能夠用電影來表達(dá)自我觀點的，是能夠把電影作為自我表達(dá)工具運(yùn)用自如的。