王丹

（西安美術(shù)學(xué)院，陜西 西安 710065）

一、主體性繪畫的構(gòu)圖與技法

（一）主體性繪畫的構(gòu)圖

在油畫創(chuàng)作中，構(gòu)圖一般是指在平面的物質(zhì)空間中，把各種形象或元素在畫布上分布并組織起來構(gòu)成一幅有主題的畫。構(gòu)圖在我國傳統(tǒng)繪畫中稱為章法和布局，也稱為“經(jīng)營位置”，被認(rèn)為是“畫之總要”，極為重視。一副好的構(gòu)圖對畫面起到加分的效果。油畫構(gòu)圖要起到動感的協(xié)調(diào)美及疏與密的平衡的效果，構(gòu)圖和分割處理決定了畫面的精神，如何把它組織到一起，并處理好畫面中的點、線、面，以相對整體的形式出現(xiàn)。把整個畫面空間根據(jù)需要來進(jìn)行分割和區(qū)分，安排適當(dāng)?shù)膬?nèi)容和形式，這就是畫面的分割和構(gòu)圖。它與油畫聯(lián)系更加密切，構(gòu)圖和分割不僅對畫面的安排起作用，還決定了整個畫面的精神面貌，這一步是十分重要的，他們處理的好壞，直接影響到觀者對你畫面的感受，是否主次分明、條理清晰？畫面是否充滿張力、還是稀疏平淡？構(gòu)圖是否緊湊、主題是否突出？但是在油畫中構(gòu)圖最顯著的特點是運(yùn)用“焦點透視”的方法，他將美學(xué)的藝術(shù)性和理性的科學(xué)性加以結(jié)合，運(yùn)用人的肉眼所觀察到的視點消失為依據(jù)，從而掌握表現(xiàn)空間的規(guī)律。注重在平面中營造立體三維的視覺效果，以求達(dá)到與肉眼所觀察到的幾近逼真的效果，或許這就是古典寫實繪畫所要推崇的。歷代大師所傳承下來的油畫作品之所以能夠存在到現(xiàn)在甚至到未來，是因為這些作品都是取材于真實、真切地生活在進(jìn)行創(chuàng)作.所以說生活是油畫創(chuàng)作的源泉，藝術(shù)來源于生活，又高于生活的原理。油畫作品所描繪的生活都不是憑空的，都是靠題材并加以主觀性來組成生活畫面進(jìn)行體現(xiàn)的。每幅作品都體現(xiàn)了具體時代的思想，具有時代性，如果一幅作品不具有時代性，那就仿如肉體失去靈魂。如果沒有生活中真實存在的情景和人物作為創(chuàng)作的原型，那么這樣的繪畫作品只能是主觀臆造的空想物會失去生動和真實感，讓人覺得假惺惺。這些真實的生活是經(jīng)過畫家感悟、提煉，最終形成作品，將自己的感受反饋給觀眾。中華文化博大精深，到國畫中學(xué)習(xí)構(gòu)圖縱然是一種很好的辦法，但我學(xué)習(xí)的是油畫。那么在油畫當(dāng)中，令我印象最深刻的是農(nóng)民畫家米勒，他所描繪的農(nóng)民的生活，他作品中農(nóng)民的形象就是經(jīng)過畫家的提煉，并創(chuàng)作出來的真實生活的形象，他的作品之所以如此感人是因為他深入農(nóng)民的生活并對農(nóng)民有深刻的理解，帶著尊重生活的心態(tài)融入自己的創(chuàng)作中。米勒從不虛構(gòu)繪畫的情節(jié)，他只表現(xiàn)真實的從事耕耘著的勞動著的法國農(nóng)民生活。他的構(gòu)圖充分體現(xiàn)在利用了繪畫中人的主體性，他的作品《播種者》正是這一特點的充分體現(xiàn)。例如他在表現(xiàn)人的時候會充分利用播種者那充滿韻律感的動作，我們可以在她的動作中看到類似六月革命是巴黎街頭人民的形象，米勒畫的勞動者的形象，實際上是對紙醉金迷的上流社會的一種抗?fàn)?，盡管這種抗?fàn)幈容^溫和。國內(nèi)，劉小東令我印象深刻，他喜歡以最熟悉的人物作為作品的主題，并用自己高超的寫實技巧來塑造。他在捕捉主體最敏感的脈搏的同時，也完成了社會對藝術(shù)的選擇。劉小東通過自己對藝術(shù)的理解，來觸及人性的深度，并在技法中寄托著靈魂。

（二）主體性繪畫的技法

作為一門藝術(shù)語言，油畫包括構(gòu)圖、色彩、明暗、肌理、筆觸、空間、光感、線條等多種多樣的造型要素。油畫的技法的作用在于將各種造型要素表現(xiàn)出來或側(cè)重單項表現(xiàn)出來，充分運(yùn)用油畫的特性，表達(dá)藝術(shù)思想與內(nèi)容。

倫勃朗是畫壇上最偉大的藝術(shù)家，他在主體性繪畫上有著卓越的成就，他的藝術(shù)幾百年來一直堪稱歐洲藝術(shù)家學(xué)習(xí)的典范，至今仍對世界各國繪畫的發(fā)展有著不可估量的影響。在倫勃朗時代，古典風(fēng)格油畫藝術(shù)的發(fā)展從技術(shù)上講已經(jīng)基本達(dá)到完全成熟的程度，這取決于對繪畫材料與工具的運(yùn)用自如。倫勃朗常常采用一種全新的極為自由的方法來作畫，他善于反復(fù)靈活地利用繪畫材料的不同特性來作畫，因而他的作品總是讓人感到色彩渾厚，層次豐富，看似簡練的用筆中，其實隱藏著高強(qiáng)且復(fù)雜的技巧。倫勃朗主體性繪畫的最大特點就是善于將強(qiáng)烈的光線與濃艷且強(qiáng)烈的色彩精彩地結(jié)合起來，他總是將畫面中的人物置于厚重的陰影之中，并十分突出陰影處的高凸部分，陰影處通常呈現(xiàn)出透明黑色，亮部與陰影處色彩厚度相同但不透明，在利用強(qiáng)烈的光感去表現(xiàn)人物的內(nèi)心世界，同時在這種光影的交織中流露出一種永恒的人性光輝。倫勃朗使用的調(diào)色油是經(jīng)過自己特殊加工過的很濃的膠狀調(diào)色油并且干的很快。倫勃朗沒有魯本斯的繪畫天才，他總是在快干時才開始修改自己的畫。他一般在作畫時首先在赭石色的畫布上畫出物體的強(qiáng)烈的素描關(guān)系，并用經(jīng)過自己特殊調(diào)制的白色流暢地塑造出形體的結(jié)構(gòu)，待干后進(jìn)行透明畫法或是在此基礎(chǔ)上以厚重的色彩塑造出主體形象的亮部，然后用透明畫法往返幾次地畫出他作品中那種特有的強(qiáng)烈而又柔和的感覺。這就是他的畫看起來空間十分強(qiáng)烈的原因。他的杰作《夜巡》就是最好的體現(xiàn)。在畫中他充分發(fā)揮自己的主體性來把個別人物的塑造服從于畫面整體的藝術(shù)構(gòu)思，并通過舞臺光源的新奇的照明，避免了令人討厭的千篇一律的照明效果。對于藝術(shù)家來講，這幅作品是一種極佳的佳肴。在我的作品中我采用了“天氣”的影響以及“日光”的效果來描述。采用直接畫法，想要把油畫的表現(xiàn)力充分發(fā)揮，使作品在深入性和完善性上有卓越的效果。有的部分采用刮刀畫法，不完全調(diào)和的顏色總是能吸引我的注意力，豐富畫面的筆觸，在一些方面我也采用了點的畫法，點的畫法在綜合畫法中與線條和體面結(jié)合可產(chǎn)生豐富的對比，用不同形狀和質(zhì)地的油畫筆、刷又可產(chǎn)生不同效果的點狀筆觸和塊面感覺。但是我在畫面中的點的筆觸是比較含蓄的，目的是豐富畫面層次，使人物更加飽滿，黑白灰的效果更加強(qiáng)烈，當(dāng)然在油畫當(dāng)中油的使用必不可少。

二、藝術(shù)大師對主體性繪畫的認(rèn)識

（一）列賓對主體性繪畫的認(rèn)識

列賓是俄羅斯乃至世界范圍內(nèi)公認(rèn)的藝術(shù)大師，并產(chǎn)生了重大的影響。列賓的繪畫作品真實地描繪了俄國人的歷史、社會與生活。他一直堅持在鄉(xiāng)間和民間寫生，在充分的觀察和深刻理解生活的基礎(chǔ)上，以他高超的技法，豐富、鮮明的藝術(shù)語言創(chuàng)作出流傳后世的佳作。《伏爾加河上的纖夫》就是其理想主義繪畫出色的代表作之一，他為了創(chuàng)作出這幅描繪沙俄統(tǒng)治下的俄國人民痛苦的生活的作品，他深入纖夫的生活，體驗他們的生活。列賓在油畫中塑造了十一個纖夫，他們的年齡、身體、表情、性格各不相同。我們能從他們身上看到的不只是沙俄專制下普通平民奴役般的生活，更能體會到他們的力氣、仁慈和聰明。這也是畫家的創(chuàng)新之處，通過人物的姿態(tài)和神態(tài)來充分表現(xiàn)勞動人民身上所儲存的巨大能量。他在創(chuàng)作中不斷跳動著時代的脈搏，畫面上的每個人物都栩栩如生，列賓是一個勤奮的藝術(shù)家，他捕捉生活的每一朵浪花，發(fā)掘生活的每一條潛流。他捉住人性美的一面再放大，他賦予主體性繪畫時代性，加以高超的技巧，并通過戲劇性場面揭示出來。

（二）杜尚對主體性繪畫的認(rèn)識

杜尚是一位法國藝術(shù)家，是達(dá)達(dá)主義和超現(xiàn)實主義的代表人物及創(chuàng)始人之一。了解杜尚，對于我們了解主體性繪畫的當(dāng)家價值與意義起著關(guān)鍵的作用。他一生追求自由，真正心靈的自由。在西方的藝術(shù)史上，他一直是一位爭議頗多的藝術(shù)家然而令我沒有想到的是，作為一個藝術(shù)家杜尚可以活得如此精彩，如此自由。他一生熱衷繪畫，學(xué)習(xí)先進(jìn)流派，后來又放棄繪畫，甚至放棄藝術(shù)，令人感到迷惑的是杜尚否定藝術(shù)，放棄藝術(shù)時，他卻因此成為二十世紀(jì)最了不起的藝術(shù)家。在藝術(shù)史中，沒有哪一個藝術(shù)家像他那樣，把生命的思考變成藝術(shù)的主題。他并為這個主題找到了獨特的表述方式—完全放棄藝術(shù)的感性美，讓他成為服務(wù)于思想的工具。杜尚把藝術(shù)的事變成了人生的事，變成提升精神境界的事，這是他了不起的地方。在物欲橫流、喧囂紛擾的社會環(huán)境里，他如入無人之境，美和丑的區(qū)別、高和低的價值取向像皮屑一樣脫落。杜尚感興趣的是把科學(xué)范疇內(nèi)的嚴(yán)謹(jǐn)，準(zhǔn)確引到繪畫中來。他用鉛筆給達(dá)芬奇筆下的名作蒙娜麗莎加上樣式不同的小胡子時，誰能想到“帶胡須的蒙娜麗莎”成為西方繪畫史上的名作。他提出：我們?yōu)槭裁床豢梢杂昧硗庖环N角度來理解大師的作品，我們高貴的精神永遠(yuǎn)都受到“高貴”的奴役，所以他對藝術(shù)的邊界和本質(zhì)提出了質(zhì)疑，讓我們充分發(fā)揮創(chuàng)作者的主體性，促使我們用新的視野來看待藝術(shù)史和藝術(shù)品。在《大玻璃》中他發(fā)現(xiàn)人可以從三維的空間中得到一種投影。他認(rèn)為視網(wǎng)膜是瞬間的，在這之前繪畫有它的功能：它可以是哲學(xué)的、道德的，這幅作品充分地體現(xiàn)了作者的主體性。杜尚之所以能被后世傳頌，是因為他對主體性了解十分透徹。

三、主體性繪畫的當(dāng)代價值與意義

在現(xiàn)代社會，藝術(shù)已具備不同以往的獨立性，藝術(shù)家的主體性對其創(chuàng)作而言，更加具備核心價值。充分發(fā)揮人的主體性，探索人性的光輝，是藝術(shù)家不斷追求的主體。一個作品要想打動人必須要結(jié)合生活，賦予時代性。

對于藝術(shù)家來講，他的成長環(huán)境與民族傳統(tǒng)息息相關(guān)，不能脫離這一土壤和背景。當(dāng)下我們所處的歷史現(xiàn)實和文化背景，即是一個“外來”“傳統(tǒng)”“現(xiàn)代”“外來”“本土”等各種因素相互交織的環(huán)境。一直提醒我們從客觀積極的角度面對傳統(tǒng)和外來的資源，注重建立更加開闊的視野在更為豐富的資源的基礎(chǔ)上進(jìn)行獨立的藝術(shù)實踐和創(chuàng)造。藝術(shù)實踐活動尤其需要藝術(shù)家對主體性繪畫思考和提煉，以具備主體性作為支撐，將各種資源加以轉(zhuǎn)化，從而做出富于啟發(fā)性的創(chuàng)造。

四、結(jié)語

具備強(qiáng)韌的主體性，從主體性出發(fā)，并賦予主體性繪畫時代性，遵循藝術(shù)來源于生活，又高于生活的原理，加以創(chuàng)造和提煉，賦予自己繪畫的思想，從而表現(xiàn)出主體性繪畫的當(dāng)代價值，創(chuàng)作出感人肺腑的主體性繪畫作品。藝術(shù)家所構(gòu)思、探索、體驗和展現(xiàn)的主體并不是一個自然地存在，而是一種很社會和文化的建構(gòu)。這種建構(gòu)正是本文研究的所關(guān)聯(lián)的對象之一，也就是說我們是本文的主角。主體性繪畫所帶給人的視覺享受以及藝術(shù)觀念是最能打動人的，因為他和我們產(chǎn)生共鳴。這些主體性繪畫之所以如此感人，是因為結(jié)合特殊的歷史背景和文化背景產(chǎn)生的。