徐佳芮

（魯迅美術(shù)學(xué)院中國畫學(xué)院，遼寧 沈陽 110002）

回顧工筆花鳥畫發(fā)展歷史，自唐代工筆花鳥畫獨(dú)立分科開始，傳統(tǒng)的工筆花鳥畫作品大都是以折枝、花籃等一類小景物的作品，特別是宋元時(shí)期的作品這一特點(diǎn)尤為明顯。隨著科技、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)等因素的不斷變化，社會(huì)背景發(fā)生了巨大的改變，物質(zhì)生活越來越豐富，繪畫作品的風(fēng)格也發(fā)生了巨大的改變。當(dāng)代社會(huì)藝術(shù)形式豐富多樣，各種藝術(shù)形式相互借鑒吸收。當(dāng)代工筆花鳥畫在保留傳統(tǒng)工筆花鳥畫精髓的基礎(chǔ)上，拓展傳統(tǒng)表現(xiàn)技法的同時(shí)也借鑒吸收了其他藝術(shù)形式的優(yōu)秀營養(yǎng)。

一、畫面空間表現(xiàn)

傳統(tǒng)工筆花鳥畫的設(shè)色理念講究“隨類賦彩”，遵循物體的固有色，當(dāng)代工筆花鳥畫家在傳統(tǒng)色彩觀的基礎(chǔ)上加入了一些光源色、環(huán)境色等西方色彩理念，畫家在了解物體本身的結(jié)構(gòu)、透視等變化規(guī)律后，不受物體固有色和光影的限制，將色彩進(jìn)行主觀的處理后用于空間和情感的表現(xiàn)。畫家雷苗經(jīng)常使用這種方式營造畫面空間，在她的作品中通常會(huì)有一個(gè)較為統(tǒng)一的色調(diào)，在一個(gè)統(tǒng)一的色調(diào)下對(duì)畫面中的物體進(jìn)行更細(xì)致的刻畫，物體在光線下所產(chǎn)生的色彩變化、光影變化是主要的表現(xiàn)內(nèi)容，通過這些變化來表現(xiàn)畫面空間。比如《華燈》這一系列作品，畫家選擇了花卉、水晶燈、各類玻璃器皿等帶有女性特征的物體作為畫面的主體內(nèi)容，將它們置于一個(gè)統(tǒng)一的灰色調(diào)中，或偏向冷灰或偏向暖灰。各類玻璃制品的質(zhì)感在光影效果下得到了非常的表現(xiàn)體現(xiàn)，植物、桌子固有色較為強(qiáng)烈的物體也很好地統(tǒng)一在了灰色調(diào)中。這些不同色調(diào)的灰色色塊使畫面有了一個(gè)整體的色彩效果的同時(shí)也給畫面空間帶來一些層次感。

肌理是繪畫藝術(shù)中一種特殊的表現(xiàn)語言，在創(chuàng)作時(shí)畫家根據(jù)自己的審美通過一些特殊的表現(xiàn)手法產(chǎn)生的特殊效果。單獨(dú)出現(xiàn)的肌理效果是沒有任何意義的，在使用肌理效果時(shí)需要與繪畫作品的風(fēng)格、形式、立意等各種因素保持高度統(tǒng)一。在創(chuàng)作中使用一些合適的肌理效果可以營造畫面空間，烘托作品，提升畫面的視覺沖擊力。傳統(tǒng)工筆花鳥畫的背景主要以大面積的留白為主，一些作品會(huì)在主體物周圍有小范圍的暈染，這種簡潔清晰的構(gòu)圖方式在古代是很受歡迎的，它可以很好地凸顯出主體物。伴隨時(shí)代發(fā)展，這種簡潔清晰的構(gòu)圖方式視覺上會(huì)有些單調(diào)，肌理效果可以有效地解決這個(gè)問題。在畫面中加入一些肌理效果，觀眾在欣賞作品的時(shí)候會(huì)很自然地將視線從主體物上移到周圍的背景，產(chǎn)生一種畫面空間層次較為豐富的視覺效果，也可以使畫面空間感得到很好地提升。比較常見的肌理表現(xiàn)技法有積水法、拓印法、水洗法、揉紙法等還有一些撒糖、撒鹽、洗衣粉等運(yùn)用到一些日用品的方法，這類物品與水相融會(huì)產(chǎn)生一些像斑點(diǎn)一樣的暈染效果，這些效果都無法依靠筆墨暈染產(chǎn)生的。西方藝術(shù)傳入的同時(shí)也將他們的繪畫顏料帶來中國，很多當(dāng)代工筆花鳥畫家也將油畫、水粉、水彩一類的西方顏料融入工筆花鳥畫的肌理制作中來。

很多當(dāng)代的工筆花鳥畫家藝術(shù)生涯早期都是接受過學(xué)院教育的，這種學(xué)院教育使他們熟練掌握了透視、光影等一些西方立體表現(xiàn)技巧，并在之后的創(chuàng)作中將這些表現(xiàn)技巧與工筆花鳥畫結(jié)合起來。畫家將中國畫的散點(diǎn)透視與西方的透視關(guān)系、光影關(guān)系等立體表現(xiàn)技巧結(jié)合在一起，豐富了畫面空間表現(xiàn)的同時(shí)也保留了中國畫的審美意境。畫家秦艾的作品《迷宮的入口》畫家把本應(yīng)在大自然中的動(dòng)物拉入室內(nèi)，將一只麋鹿置于一個(gè)奇幻的未知空間中。畫家使用焦點(diǎn)透視和光影對(duì)比等西方立體幾何表現(xiàn)技巧，將自己想象的空間表現(xiàn)于畫面之上，通過這樣一個(gè)畫面空間展現(xiàn)自己內(nèi)心的迷茫與憂慮。

幾何是一個(gè)西方藝術(shù)中的概念，幾何元素具有視覺沖擊力強(qiáng)、簡潔明了、帶有裝飾性等藝術(shù)特點(diǎn)，這種元素的融入豐富了當(dāng)代工筆花鳥畫的表現(xiàn)語言。畫家何曦在作品《陌生》中使用了大概的幾何元素，畫家用長方形來表現(xiàn)玻璃元素，一塊塊的玻璃代表著城市中的層層疊疊的建筑，上方的鳥影代表著每天穿梭在城市建筑中的都市人，畫家通過這一作品表現(xiàn)都市人的忙忙碌碌的生活狀態(tài)。當(dāng)代工筆花鳥畫家用扎實(shí)的傳統(tǒng)工筆花鳥畫技法作為支撐，將幾何元素融入當(dāng)代工筆花鳥畫中。不僅豐富了當(dāng)代工筆花鳥畫的形式感，畫家也可以通過這種方式更加輕松自由的營造畫面空間。

由于傳統(tǒng)哲學(xué)觀念、繪畫觀念的影響，傳統(tǒng)工筆花鳥畫空間效果較為平面化，具有平面裝飾性的特點(diǎn)，在各個(gè)朝代的花鳥畫作品中都有不同形式的體現(xiàn)。部分當(dāng)代工筆花鳥畫家為展示作品當(dāng)代面貌的同時(shí)又能延續(xù)其傳統(tǒng)特點(diǎn)，拓展了許多不同于傳統(tǒng)工筆花鳥畫的表現(xiàn)技法，主要表現(xiàn)在吸收和借鑒西方平面構(gòu)成理論。平面構(gòu)成主要是點(diǎn)、線、面三個(gè)元素的搭配運(yùn)用，將他們以不同形式組合在一起，營造一個(gè)具有形式感、韻律感的平面裝飾性空間，林若熹的《微風(fēng)》、蘇百鈞的《圓寂》等作品都帶有上述特點(diǎn)?！包c(diǎn)”是畫面最為突出的部分，讓觀眾的視線集中于此?！熬€”是從“點(diǎn)”延伸出來的，能產(chǎn)生曲直、交叉、虛實(shí)等變化，給畫面帶來富有節(jié)奏的韻律變化。“面”是從“線”延伸出來的，重疊、分割、暈染等方式能產(chǎn)生不同的效果，也是最能體現(xiàn)畫面層次空間的?！段L(fēng)》中的“面”的色調(diào)較為統(tǒng)一，空間效果較為平面；《圓寂》中的“面”加入了一些水洗、暈染的肌理效果，空間效果會(huì)豐富一些，但畫面整體效果依然是趨于平面裝飾性的。點(diǎn)線面還可以以很多不同的形式組合在一起，這類組合運(yùn)用到工筆花鳥畫中，使工筆花鳥畫的“平面裝飾性”充分地展現(xiàn)。

二、自然空間表現(xiàn)

花鳥畫在獨(dú)立分科之前，一直以山水畫或人物畫的背景出現(xiàn)。直到唐代才成為一個(gè)單獨(dú)的畫科，工筆花鳥畫大都以團(tuán)扇、小品等一類小尺寸作品為主。當(dāng)代工筆花鳥畫畫幅越來越大，大尺寸的工筆花鳥畫作品越來越常見，畫家為了滿足這類作品的畫面空間需求在不斷地進(jìn)行創(chuàng)新和實(shí)踐。畫家鄭力創(chuàng)作了大量將山水畫元素與工筆花鳥畫結(jié)合在一起的作品，試圖將山水元素融入當(dāng)代工筆花鳥畫中來，突破山水畫與花鳥畫之間的界限，將二者更加緊密地結(jié)合在一起，給觀眾帶來一個(gè)嶄新的審美視角。例如《丹楓鶴溪》中畫家鄭力將幾只姿態(tài)各異的白鶴置于一個(gè)山水環(huán)境之中，在這幅作品中畫家吸取了傳統(tǒng)山水畫中“平遠(yuǎn)”“高遠(yuǎn)”“深遠(yuǎn)”的空間表現(xiàn)方式來營造大型的畫面空間，打破了時(shí)空限制以及透視限制。畫面中的遠(yuǎn)山、近水、霧氣一類元素的運(yùn)用，形成一個(gè)壯闊的自然空間。將山水畫元素引入到工筆花鳥畫中，使用“平遠(yuǎn)”“高遠(yuǎn)”“深遠(yuǎn)”的繪畫語言來表現(xiàn)畫面空間，形成一個(gè)和諧自然的畫面空間。

三、時(shí)空空間表現(xiàn)

時(shí)空空間即將時(shí)間與空間并置在一起，這種表現(xiàn)手法在傳統(tǒng)中國畫中也是有的，比如宋代李嵩的作品《骷髏幻戲圖》：畫面中央是一架大骷髏控制著一架小骷髏，小骷髏呈招手狀，招呼著對(duì)面的孩童過來，孩童身后是一位面色焦急的婦女，正著急地想攔下孩童，骷髏背后還有一位婦女正在哺乳。一大一小兩架骷髏寓意著死亡，婦女和兒童寓意著生命，兩個(gè)不同維度的事物交織在了一個(gè)畫面之中，畫家也在用這種空間表現(xiàn)方式表達(dá)自己對(duì)生命、對(duì)人生無常的感悟。中國傳統(tǒng)長卷形式一類的藝術(shù)作品也是一種類似的表現(xiàn)方式，畫家巧妙靈活地將不同時(shí)間段的時(shí)候組合在一個(gè)長卷作品之中。

畫家徐累在創(chuàng)作中常將一些不同時(shí)間維度的事物呈現(xiàn)在一個(gè)畫面之中，類似電影中“蒙太奇”的表現(xiàn)手法。在作品《游絲》他運(yùn)用了長卷這種傳統(tǒng)中國繪畫的表現(xiàn)形式，畫面由六幅作品拼接而成，主色調(diào)由淺青淺藍(lán)再到黃色再到藍(lán)紫色，畫家借用這種顏色的變化來表現(xiàn)一天不同的時(shí)間段；一根穿過太湖石的鋼絲貫穿整個(gè)畫面，上下布局了鳥類、大象以及一套服裝。畫家在借用這些事物表明“輕與重、虛和實(shí)、生與死”這根繩索代表著人的一生，這些問題是一定要面對(duì)的，只是我們要如何平衡他們。畫家把這些來自不同時(shí)空的物象賦予了不同的含義，卻又巧妙地結(jié)合在了一起。這種時(shí)空表現(xiàn)形式，使畫面有著強(qiáng)烈的矛盾沖突感，給觀眾營造了一個(gè)戲劇性的畫面空間。

畫家陳林有一系列將中國傳統(tǒng)工筆花鳥畫語言刻畫的禽鳥與西方一些經(jīng)典作品聯(lián)系起來的作品，營造一種時(shí)空穿越的空間效果，比如《凡·艾克的婚禮》《波提切利之舞》《飛過愛德華·霍珀》等等?！斗病ぐ说幕槎Y》是將一對(duì)鶴置于凡·艾克的《阿爾諾芬尼夫婦像》的空間關(guān)系之中，畫家同時(shí)也進(jìn)行了一些“中國化”的處理，比如用兩只擬人化的鶴代替原作中新婚夫婦，左邊的白鶴代表著原作中丈夫，右邊的白鶴代表著原作中妻子；原作中的帷幔被中式屏風(fēng)所代替等等。整個(gè)畫面氛圍生動(dòng)有趣的同時(shí)也帶有一些矛盾感。在《飛過愛德華·霍珀》這一作品里，畫家將一只飛行的禽鳥置于愛德華·霍珀的《海邊房間》這一作品中的空間關(guān)系之中，這幅作品也同樣帶有一種矛盾感。畫家在創(chuàng)作時(shí)并不是隨意地挑選某幅經(jīng)典作品再隨意地加上一兩只禽鳥，將他選擇的經(jīng)典作品列舉出來，會(huì)發(fā)現(xiàn)這些作品有著共同的特點(diǎn)：都是一些給觀眾帶來疑問、沖突、矛盾等感受的作品。畫家將這類作品的畫面空間代入到創(chuàng)作之中，并在其中加入一些傳統(tǒng)的語言，是想利于這種組合來表達(dá)自己內(nèi)心的疑惑：在這樣一個(gè)西方文化如潮水般涌入的年代，中國的繪畫如何在不丟失傳統(tǒng)的情況下更好地吸收、融合西方文化，如何更好地發(fā)展。這種將傳統(tǒng)筆墨刻畫的禽鳥置于某些經(jīng)典作品的空間關(guān)系中，表面上看是將某幅藝術(shù)作品中的空間關(guān)系復(fù)制到工筆花鳥畫中來。實(shí)際畫家是在借助這種空間表現(xiàn)方式，含蓄地表達(dá)自己的感受與想法，也是一種“隱喻”的表現(xiàn)方法。

總結(jié)

當(dāng)代工筆花鳥畫的表現(xiàn)形式、表現(xiàn)技法等藝術(shù)觀念發(fā)生了巨大改變，尤其是畫面空間表現(xiàn)技法的變化極大，它在創(chuàng)作里起到越來越重要的作用。本文通過畫面空間、自然空間、時(shí)空空間三個(gè)角度進(jìn)行分析，研究多位藝術(shù)家及其作品，闡述了當(dāng)代工筆花鳥畫拓展和創(chuàng)新了哪些空間表現(xiàn)方式用來表達(dá)和營造空間。當(dāng)代工筆花鳥畫的空間表現(xiàn)方式豐富、多元，但無論使用何種方式來表現(xiàn)空間，最終目的還是為了表現(xiàn)畫面意境，為了畫家的自我表達(dá)。工筆花鳥畫發(fā)展至今經(jīng)歷了不同的時(shí)代，它的繪畫精神沒有被遺忘，當(dāng)代工筆花鳥畫家在傳統(tǒng)工筆花鳥畫基礎(chǔ)上的進(jìn)行拓展、創(chuàng)新，使這一傳統(tǒng)藝術(shù)形式在當(dāng)代環(huán)境中展現(xiàn)其無限的可能。