文/劉青林

（鎮(zhèn)江市藝術(shù)創(chuàng)作研究中心）

“主旋律”這個(gè)名稱(chēng)首先出現(xiàn)在音樂(lè)領(lǐng)域，主旋律電影則是該名詞在電影領(lǐng)域衍生而來(lái)的一種對(duì)于主流意識(shí)電影的說(shuō)法。對(duì)于中國(guó)內(nèi)地而言，中華人民共和國(guó)成立初始，中國(guó)內(nèi)地電影并沒(méi)有所謂主旋律之說(shuō)，因?yàn)楸藭r(shí)電影是思想認(rèn)知輸出的重要陣地，所有的電影都在宣揚(yáng)主流思想，與彼時(shí)美國(guó)為代表的好萊塢動(dòng)作類(lèi)型片先天的娛樂(lè)性和個(gè)人主義傾向不同，類(lèi)型電影與當(dāng)時(shí)社會(huì)背景下的電影文化的宣教性、集體主義指向之間存在著內(nèi)在價(jià)值本質(zhì)的沖突，對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)片，國(guó)內(nèi)戰(zhàn)爭(zhēng)電影更是弱化戰(zhàn)爭(zhēng)描繪，突出表現(xiàn)敵丑我善的形象，與國(guó)內(nèi)善惡二元的價(jià)值模式相呼應(yīng)。1959年開(kāi)始，獻(xiàn)禮片逐漸登上中國(guó)電影舞臺(tái)，并在之后成為中國(guó)內(nèi)地電影市場(chǎng)的主力。改革開(kāi)放以后，國(guó)家提出“一切宣傳真善美的都是主旋律電影”。此時(shí)獻(xiàn)禮片便被放大為“主旋律”概念，可以說(shuō)主旋律電影自誕生之日起，便伴隨著強(qiáng)烈的主題宣傳屬性。稍晚于改革開(kāi)放的是中國(guó)電影的市場(chǎng)化進(jìn)程，在改革開(kāi)放以后大眾文化逐漸成為文化主流，而改革開(kāi)放初期中國(guó)電影仍然停留在16家國(guó)有制片廠(chǎng)的壟斷局面。1987年時(shí)任宣傳部長(zhǎng)提出“突出主旋律，堅(jiān)持多樣化”的口號(hào)，在此基礎(chǔ)上創(chuàng)作的電影便被稱(chēng)為“主旋律電影”。與此同時(shí)，中國(guó)內(nèi)地逐漸引進(jìn)外國(guó)商業(yè)電影，香港影片在此時(shí)也得以憑借進(jìn)口片身份進(jìn)入內(nèi)地市場(chǎng)，彼時(shí)中國(guó)電影市場(chǎng)呈現(xiàn)內(nèi)地、香港、歐美三足鼎立之勢(shì)。在當(dāng)時(shí)內(nèi)地國(guó)產(chǎn)片依舊是以老國(guó)有電影廠(chǎng)所創(chuàng)造的主旋律電影為主，但在市場(chǎng)化大潮下也逐漸開(kāi)始變革，如1996年北京電影制片廠(chǎng)制作的《孔繁森》，雖是典型人物傳記，但更注重人物故事，在當(dāng)時(shí)獲得了一定的票房成就。千禧年后，2002年內(nèi)地出臺(tái)《電影管理?xiàng)l例》，2003年CEPA正式簽署，香港導(dǎo)演逐漸北上，主旋律電影在此之后加快邁開(kāi)了市場(chǎng)化的步伐。到了2009年，隨著由黃建新、韓三平執(zhí)導(dǎo)的《建國(guó)大業(yè)》上映，主旋律電影的新氣象開(kāi)始呈現(xiàn)，新主流電影這一名詞概念開(kāi)始出現(xiàn)在大眾眼前。

20世紀(jì)下半葉，香港電影取得了令人矚目的發(fā)展，發(fā)展出一整套成熟的電影產(chǎn)業(yè)，在世界電影發(fā)展史上占有了一席之位。時(shí)過(guò)境遷，在1997年，香港面對(duì)著亞洲金融危機(jī)以及后來(lái)2003年非典肆虐，素有“東方好萊塢”美譽(yù)的香港開(kāi)始日漸走向沒(méi)落，不復(fù)往日輝煌。在面對(duì)動(dòng)蕩的社會(huì)環(huán)境和日漸萎靡的電影市場(chǎng)情況下，內(nèi)地與香港于2003年正式簽署CEPA，并在2004年正式實(shí)施。這項(xiàng)措施對(duì)于香港電影產(chǎn)業(yè)來(lái)說(shuō)如同久旱逢甘霖，大批香港導(dǎo)演在此時(shí)接過(guò)了來(lái)自?xún)?nèi)地拋出的橄欖枝，開(kāi)始逐漸“北上”。在“北上”初期，出于多重原因，香港導(dǎo)演選擇了以奇幻古裝片以及無(wú)厘頭來(lái)作為開(kāi)拓市場(chǎng)的工具，但是由于同質(zhì)化問(wèn)題、人文關(guān)懷的缺失日趨嚴(yán)重，內(nèi)地觀(guān)眾給予了否定的答案。到了2013年以后，香港導(dǎo)演選擇在創(chuàng)作路線(xiàn)上打破過(guò)往的鴻溝，試圖創(chuàng)作主旋律電影，力圖在此之上，與內(nèi)地環(huán)境與內(nèi)地觀(guān)眾達(dá)成互相認(rèn)同。2014年徐克導(dǎo)演的電影《智取威虎山》，將著名革命樣板戲進(jìn)行好萊塢式的改編，二度創(chuàng)作為一部諜戰(zhàn)類(lèi)型片，并在內(nèi)地電影市場(chǎng)上取得不同凡響的成果，拉響了新主流電影創(chuàng)作熱潮的序曲。

新主流的產(chǎn)生，一方面是在較長(zhǎng)時(shí)間以來(lái)“中國(guó)電影市場(chǎng)始終圍繞著主旋律、藝術(shù)片、商業(yè)片這三種創(chuàng)作路線(xiàn)進(jìn)行創(chuàng)作，而這三種創(chuàng)作路線(xiàn)似乎始終是主旋律往往不商業(yè)、不藝術(shù)，商業(yè)片往往不主旋律、不藝術(shù)，藝術(shù)片往往不商業(yè)、不主旋律”[1]。隨著新時(shí)代的來(lái)臨，觀(guān)眾已經(jīng)對(duì)于原本創(chuàng)作路線(xiàn)三分法不再滿(mǎn)意，而在這市場(chǎng)需求、文化語(yǔ)境更替的時(shí)代，中國(guó)電影同時(shí)也面臨著轉(zhuǎn)型與升級(jí)的需求與必要。另一方面在2009年前后，香港導(dǎo)演逐漸嶄露頭角，最初是逐漸北進(jìn)的“港味”美學(xué)與內(nèi)地家國(guó)敘事的“主旋律”對(duì)接而成的電影，如《建國(guó)大業(yè)》(2009)、《十月圍城》(2010)等，這些電影試圖讓主旋律電影和商業(yè)電影進(jìn)行巧妙融合，將當(dāng)時(shí)風(fēng)行的大片經(jīng)驗(yàn)嫁接到主旋律上，產(chǎn)生了大明星主演+明星群演+主流敘事的主旋律電影模式，以期符合新世紀(jì)的電影需要。就新主流電影的誕生，尹鴻教授認(rèn)為：“新主流電影的出現(xiàn)探索了主流價(jià)值與主流市場(chǎng)的融合，不同于傳統(tǒng)的主旋律和商業(yè)電影，新主流電影以正劇題材、精良制作、低起點(diǎn)人物、個(gè)體視角、民族情懷、認(rèn)同想象為核心特征，達(dá)成主流價(jià)值觀(guān)、大眾認(rèn)同想象的融合，成為重要的電影和文化現(xiàn)象”[2]?？梢?jiàn)新主流電影的誕生一方面是內(nèi)地多年主旋律電影創(chuàng)作、發(fā)展的結(jié)果，另一方面也是“北上”香港導(dǎo)演群體智慧的成果。多種原因相結(jié)合，主旋律電影探索出一條類(lèi)型化發(fā)展的道路，類(lèi)型電影首先是電影工業(yè)和電影藝術(shù)相結(jié)合發(fā)展的藝術(shù)形式，二者之間不可避免的具有互動(dòng)性。這種互動(dòng)使香港導(dǎo)演與新主流電影互相作用的同時(shí)互相成就，但也產(chǎn)生了雙面性結(jié)果。

一、類(lèi)型創(chuàng)作的正負(fù)效應(yīng)思辨

如果從電影產(chǎn)業(yè)生產(chǎn)角度來(lái)看待電影類(lèi)型化，那么電影產(chǎn)業(yè)是電影類(lèi)型發(fā)展的基本土壤，其專(zhuān)業(yè)化程度決定著一部類(lèi)型化電影的成敗。中國(guó)電影想要類(lèi)型化，首先需要提高的便是內(nèi)地電影產(chǎn)業(yè)專(zhuān)業(yè)化水平。香港相對(duì)于內(nèi)地來(lái)說(shuō)擁有著更加成熟的電影產(chǎn)業(yè)和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，其專(zhuān)業(yè)化程度相較于內(nèi)地呈現(xiàn)較高水平，與內(nèi)地相比，香港有著較為成熟的產(chǎn)業(yè)，在政策的扶持下，香港的溢出產(chǎn)業(yè)向內(nèi)地轉(zhuǎn)移，推動(dòng)內(nèi)地電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展。自劉偉強(qiáng)導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)電影《建軍大業(yè)》開(kāi)始，到林超賢導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)《湄公河行動(dòng)》，主旋律電影在這一批類(lèi)型化創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)十分豐富的香港導(dǎo)演的帶領(lǐng)下不斷突破原有創(chuàng)作范式，最終在中國(guó)電影市場(chǎng)彌補(bǔ)了內(nèi)地主旋律電影原有的缺陷，強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合，形成了以?xún)?nèi)地市場(chǎng)為主體，主流價(jià)值觀(guān)為導(dǎo)向，兼顧經(jīng)濟(jì)與社會(huì)效益的類(lèi)型化的新主流電影。

（一）合拍創(chuàng)作的互補(bǔ)效應(yīng)

2003年CEPA的簽訂，“香港導(dǎo)演逐漸北上，隨著兩地電影的融合，香港電影的類(lèi)型經(jīng)驗(yàn)與創(chuàng)新理念成為了助推內(nèi)地電影美學(xué)發(fā)展的主體動(dòng)力”[3]。香港導(dǎo)演對(duì)主旋律電影進(jìn)行好萊塢式建構(gòu)，主旋律電影在電影產(chǎn)業(yè)化日益成熟的過(guò)程中完成了其商業(yè)化的轉(zhuǎn)型，并在原有的以馮小剛導(dǎo)演的《集結(jié)號(hào)》和尹力導(dǎo)演的《云水謠》為代表的內(nèi)地類(lèi)型化、商業(yè)化主旋律電影的基礎(chǔ)上，進(jìn)行了更深層次的拓展，創(chuàng)作了包括《智取威虎山》《紅海行動(dòng)》等高水準(zhǔn)主旋律電影，這些影片的誕生在一定程度上體現(xiàn)了中國(guó)電影制作水準(zhǔn)、類(lèi)型創(chuàng)作的嶄新高度，而這一切都離不開(kāi)香港與內(nèi)地兩者之間深層合作與高度融合。

主旋律電影類(lèi)型化的趨勢(shì)是不可阻擋的。過(guò)去主旋律電影重于宣講說(shuō)教而忽視故事情節(jié)，在原有政策下主旋律電影依賴(lài)政策與制度扶持而忽略觀(guān)眾感官體驗(yàn)與觀(guān)賞感受。在創(chuàng)作題材上主要以人物傳記、歷史大事件及社會(huì)主義建設(shè)過(guò)程細(xì)節(jié)展現(xiàn)為主要選題方向，為了彰顯影片的主旋律特色采用相對(duì)刻板的影視視聽(tīng)語(yǔ)言與敘事策略，這種偏向于儀式化的主旋律電影創(chuàng)作并不能受到新一代觀(guān)眾的青睞。以往主旋律電影并沒(méi)有票房壓力，并在舊制度下得到政府的大力支持，如拍攝《淮海戰(zhàn)役》動(dòng)員大量現(xiàn)役陸軍武裝力量，形成大場(chǎng)面大制作，但其內(nèi)容卻又是千篇一律，同質(zhì)化弊端極其明顯。內(nèi)地電影人顯然是注意到了這一點(diǎn)，從《高山上的花環(huán)》到《集結(jié)號(hào)》再到《建國(guó)大業(yè)》《建黨偉業(yè)》，主旋律電影也在適時(shí)地改變自己，以期符合年輕一代觀(guān)眾的審美。但內(nèi)地導(dǎo)演缺乏對(duì)類(lèi)型化創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)，內(nèi)地電影其產(chǎn)業(yè)化水準(zhǔn)并不能讓人十分滿(mǎn)意，對(duì)于主旋律電影的商業(yè)化也顯得有些束手束腳，在電影創(chuàng)作上有時(shí)更加重視影片的正面色彩，而較為忽視觀(guān)眾對(duì)于趣味化的需求，從而使影片節(jié)奏顯得較為沉重。在這種情況下，觀(guān)眾對(duì)于主旋律電影枯燥乏味這一刻板印象長(zhǎng)期未得到較大緩解。有學(xué)者認(rèn)為：“內(nèi)地導(dǎo)演雖然懂得運(yùn)用一些類(lèi)型化的策略來(lái)實(shí)現(xiàn)其正面意圖，但這只是其面對(duì)整個(gè)市場(chǎng)環(huán)境做出的被動(dòng)的無(wú)奈的生存選擇”[4]。舊有的主旋律電影并不能滿(mǎn)足人民的心理與娛樂(lè)需求，觀(guān)眾需要更多能夠滿(mǎn)足其觀(guān)影需求的電影。但在此時(shí)中國(guó)內(nèi)地電影創(chuàng)作路線(xiàn)依舊三足鼎立、涇渭分明，商業(yè)片中如《無(wú)極》只能彰顯畫(huà)面美而缺乏內(nèi)涵，而主旋律影片雖然也有一定變化，如2002年開(kāi)始采用大量當(dāng)紅明星演員，進(jìn)行大場(chǎng)景大畫(huà)面的奇觀(guān)制作，并積極開(kāi)展市場(chǎng)營(yíng)銷(xiāo)。但當(dāng)觀(guān)眾熟知以后，便不再有興致，體現(xiàn)出這并不是長(zhǎng)久之計(jì)。且內(nèi)地眾多影視創(chuàng)作人員習(xí)慣于主題先行、概念先行的“獻(xiàn)禮”模式，其內(nèi)容與內(nèi)涵日漸僵化。再者說(shuō)，內(nèi)地藝術(shù)電影過(guò)于陽(yáng)春白雪，其高度的藝術(shù)性，并不能為廣大觀(guān)眾所普遍接受，只能局限于小范圍鑒賞。隨著香港導(dǎo)演開(kāi)始在主旋律電影創(chuàng)作中展露頭角、大顯身手，中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)專(zhuān)業(yè)化水平得到了一定提升，主旋律電影開(kāi)始類(lèi)型化發(fā)展。

2017年劉偉強(qiáng)導(dǎo)演的《建軍大業(yè)》上映，《建軍大業(yè)》是一部講述黨在建設(shè)人民軍隊(duì)過(guò)程中歷史重要時(shí)刻的主旋律電影，同時(shí)是建國(guó)三部曲的最后收官之作。中影作為國(guó)控重要集團(tuán)，選用導(dǎo)演過(guò)《無(wú)間道》等影片的劉偉強(qiáng)執(zhí)導(dǎo)《建軍大業(yè)》，這是作為首次國(guó)控集團(tuán)以香港導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)重大歷史題材，具有重要的突破性意義。自劉偉強(qiáng)《建軍大業(yè)》開(kāi)始，新主流電影便不斷創(chuàng)造中國(guó)影史記錄，新主流電影由此成為一個(gè)熱點(diǎn)話(huà)題。在劉偉強(qiáng)執(zhí)導(dǎo)《建軍大業(yè)》過(guò)程中，采用黑幫警匪片、戰(zhàn)爭(zhēng)動(dòng)作片的“類(lèi)型程式”。如以《英雄本色》為代表的香港黑幫影片戲劇程序，嘗試塑造一種正邪兩派相互對(duì)立情境，加上特有的男性之間的恩怨情義，以及在畫(huà)面表達(dá)上善用富有節(jié)奏感的槍?xiě)?zhàn)場(chǎng)面，在劇情上主要由反派黑幫壓迫再壓迫，正派在退無(wú)可退后全力反攻，浴血?dú)灁?。同時(shí)其中又有著好萊塢經(jīng)典黑幫片戲劇程序的影子，小人物在城市中憑著暴力和膽色成為黑幫大亨，但最終不免于失敗的故事。在《建軍大業(yè)》里，劉偉強(qiáng)導(dǎo)演著力于紅軍早期武裝斗爭(zhēng)軍事路線(xiàn)錯(cuò)誤所致使的失敗。對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，劉偉強(qiáng)在其中大量減少文戲的內(nèi)容，來(lái)提升其節(jié)奏感，將火爆的動(dòng)作畫(huà)面進(jìn)行了大肆渲染，并擺在了影片極為重要的位置，使其更加符合類(lèi)型片的創(chuàng)作理念。在《建軍大業(yè)》表現(xiàn)包括南昌起義以及三河壩戰(zhàn)役時(shí)，劉偉強(qiáng)運(yùn)用多點(diǎn)爆炸技術(shù)來(lái)增強(qiáng)畫(huà)面質(zhì)感，而在上海動(dòng)亂這一劇情里，鏡頭畫(huà)面血肉橫飛、動(dòng)作冷酷，突顯港式美學(xué)元素。這種“暴力美學(xué)”“都市蒙太奇”等獨(dú)特的美學(xué)文化是在香港成熟的工業(yè)產(chǎn)業(yè)下誕生的，香港電影在創(chuàng)作理念上，一直以觀(guān)眾需要為綱領(lǐng)，在制作上有著整體而又完善的流水線(xiàn)模式，在內(nèi)容表達(dá)上更加注重天馬行空的想象力，以期能夠滿(mǎn)足不同觀(guān)眾的多樣需求。劉偉強(qiáng)導(dǎo)演較大的提升了《建軍大業(yè)》這一影片整體的娛樂(lè)性，并為主旋律電影創(chuàng)作創(chuàng)造了一種新的風(fēng)格。其不僅體現(xiàn)在上述的類(lèi)型借鑒，還體現(xiàn)在類(lèi)型融合，如《建軍大業(yè)》中充斥著動(dòng)作片的類(lèi)型程式與組成元素，但是在其中它又慢慢變幻出新的程式和變奏。此外劉偉強(qiáng)導(dǎo)演對(duì)于《建軍大業(yè)》的開(kāi)拓還在于他敢于在宏大歷史類(lèi)主旋律電影中容許了虛構(gòu)。歷史大方向容不得假，但是歷史的細(xì)節(jié)是可以通過(guò)導(dǎo)演與編劇的創(chuàng)造力與共情力進(jìn)行虛構(gòu)與改編使其更富有感染力。新時(shí)代主旋律電影既要有內(nèi)容又要滿(mǎn)足現(xiàn)代觀(guān)眾需求，一個(gè)合格的商業(yè)電影，必然離不開(kāi)類(lèi)型化發(fā)展的道路，由于產(chǎn)業(yè)電影類(lèi)型發(fā)展的土壤，電影類(lèi)型化必然需要電影產(chǎn)業(yè)的專(zhuān)業(yè)化，這種專(zhuān)業(yè)需求也正是香港導(dǎo)演所能滿(mǎn)足的。

2017年同天上映的還有由吳京執(zhí)導(dǎo)的《戰(zhàn)狼2》，在諸多因素的影響下，獲得了票房的巨大成功，將新主流電影推向了一個(gè)令人矚目的地位。這一切與《戰(zhàn)狼2》本身高度的類(lèi)型化、商業(yè)化是密不可分的?！稇?zhàn)狼2》作為戰(zhàn)爭(zhēng)動(dòng)作片，其正是當(dāng)前中國(guó)內(nèi)地電影市場(chǎng)的主力。《戰(zhàn)狼2》嚴(yán)格遵循了好萊塢式的動(dòng)作片戲劇程式，開(kāi)篇即是程式化的概念危機(jī)，講述看似與主角毫無(wú)關(guān)聯(lián)的外國(guó)內(nèi)戰(zhàn)，在影片中創(chuàng)造挫折，構(gòu)成絕地反擊的情景，結(jié)尾進(jìn)行孤膽英雄式的反轉(zhuǎn)，再輔以驚險(xiǎn)的動(dòng)作和強(qiáng)烈視聽(tīng)奇觀(guān)，塑造出一個(gè)鮮明的孤膽英雄形象，也正是由于其類(lèi)型十分規(guī)整，故多有人將其與《第一滴血》相作比較?！啊督ㄜ姶髽I(yè)》與《戰(zhàn)狼2》同天上映，卻出現(xiàn)口碑與票房的兩極分化的狀況，究其原因，《戰(zhàn)狼2》類(lèi)型化程度更高更完備”[5]。從吳京的履歷中可以得知，吳京本人早在2003年便前往了香港影視圈發(fā)展，雖然諸多不順，但其參與了眾多香港典型類(lèi)型片黑幫、動(dòng)作等的拍攝。從《戰(zhàn)狼2》風(fēng)格來(lái)說(shuō)，吳京可以說(shuō)深受香港影視制作風(fēng)格以及好萊塢類(lèi)型片戲劇程式與故事節(jié)奏的感染。以《戰(zhàn)狼2》為典型的軍事動(dòng)作片均有著強(qiáng)烈的國(guó)家以及民族思想意識(shí)指向，塑造全能的超級(jí)英雄、孤單英雄，并進(jìn)行相對(duì)個(gè)人英雄主義化的敘事，與此同時(shí)強(qiáng)調(diào)無(wú)尚的民族自豪與國(guó)家尊嚴(yán)，突出國(guó)家、民族符號(hào)，追尋崇高與偉大的情感訴求，進(jìn)行極致雄偉的單一情感表達(dá)。從類(lèi)型片的角度來(lái)說(shuō)，《戰(zhàn)狼2》體現(xiàn)出中國(guó)內(nèi)地電影日漸成熟，此后新的十年里，內(nèi)地電影在諸多方面取得了較大的進(jìn)展。

從2017年至2020年諸多新主流電影的上映情況來(lái)看，執(zhí)導(dǎo)的導(dǎo)演大多有著香港背景或是受到香港類(lèi)型化制作的啟迪。從觀(guān)眾反饋來(lái)看，主旋律電影類(lèi)型化的腳步無(wú)疑是成功的，而中國(guó)電影要真正具有現(xiàn)代電影形態(tài)，并且在未來(lái)能夠“走出去”，類(lèi)型化是一條必經(jīng)之路，但這條路不僅曲折而且崎嶇。

（二）類(lèi)型結(jié)構(gòu)的木桶效應(yīng)

水桶原理是由美國(guó)管理學(xué)家彼得提出,說(shuō)的是由多塊木板構(gòu)成的水桶，其價(jià)值在于其盛水量的多少，但決定水桶盛水量多少的關(guān)鍵因素不是其最長(zhǎng)的板塊，而是其最短的板塊。對(duì)于新主流電影發(fā)展來(lái)說(shuō)，類(lèi)型化使其在內(nèi)地大獲成功，但卻前途光明、道路崎嶇，這種崎嶇的緣故主要是新主流電影類(lèi)型種類(lèi)現(xiàn)階段較為稀少，難以滿(mǎn)足當(dāng)代觀(guān)眾日益增長(zhǎng)的多元化需求。所以在新主流電影發(fā)展進(jìn)程中，存在著木桶效應(yīng)。一種類(lèi)型片構(gòu)思再精巧、制作再精良，觀(guān)眾在多次觀(guān)影后依舊會(huì)存在審美疲勞的問(wèn)題。當(dāng)年在美國(guó)如日中天的西部片如是，在香港座無(wú)虛席的警匪片亦是如此。與中國(guó)內(nèi)地觀(guān)影市場(chǎng)結(jié)構(gòu)相類(lèi)似的是，內(nèi)地最受歡迎與大量制作的是以喜劇、奇幻類(lèi)型為主的影片，而新主流電影則是以戰(zhàn)爭(zhēng)、動(dòng)作為主的影片。新主流電影類(lèi)型一方面缺少如同《當(dāng)幸福來(lái)敲門(mén)》、《辯護(hù)人》這類(lèi)的劇情片、倫理片、家庭片，另一方面對(duì)于香港自身擅長(zhǎng)的黑幫片、警匪片而言，如《無(wú)間道》這種黑白混淆，是非觀(guān)點(diǎn)錯(cuò)亂的港式經(jīng)典影片，內(nèi)地市場(chǎng)與政策是否能夠認(rèn)同長(zhǎng)期存疑，而這都將會(huì)造成新主流電影的木桶效應(yīng)，在未來(lái)嚴(yán)重影響新主流電影的生命力與創(chuàng)造力。

香港導(dǎo)演對(duì)于新主流電影的發(fā)展自然是功不可沒(méi)，但是其對(duì)于主旋律電影的類(lèi)型化發(fā)展同樣有著負(fù)效應(yīng)。香港導(dǎo)演不約而同地選擇了諸如戰(zhàn)爭(zhēng)、動(dòng)作之類(lèi)更加適合改編為新主流電影的類(lèi)型與題材。往前進(jìn)行追述，香港導(dǎo)演在回歸前便已經(jīng)開(kāi)展對(duì)于民族英雄主義的類(lèi)型片拍攝，如早年的《黃飛鴻》等，在后來(lái)的時(shí)間里，香港導(dǎo)演尤以黑幫、警匪、動(dòng)作等類(lèi)型見(jiàn)長(zhǎng)，并在此階段累積了對(duì)于這些類(lèi)型片創(chuàng)作的豐富經(jīng)驗(yàn)，香港早期影片也在之后的八九十年代里影響了大量的內(nèi)地觀(guān)眾，并以此累計(jì)起一批對(duì)于這類(lèi)影片審美趣味喜聞樂(lè)見(jiàn)的忠實(shí)粉絲。對(duì)于警匪片、動(dòng)作片、黑幫片更加得心應(yīng)手，極大地影響了香港導(dǎo)演對(duì)于新主流電影的選材與創(chuàng)作，也影響了新主流電影類(lèi)型結(jié)構(gòu)的多樣性。導(dǎo)致相當(dāng)一部分新主流電影甚而失去了過(guò)去主旋律電影的宏大，將一個(gè)個(gè)歷史性事件拍攝成了銅鑼灣街口的黑幫斗毆，消解了歷史與故事本身的深度。香港導(dǎo)演將其類(lèi)型化的豐富經(jīng)驗(yàn)運(yùn)用在了新主流電影的創(chuàng)作上，出于政策、市場(chǎng)考慮，更加青睞于成熟且受目前市場(chǎng)所歡迎的軍事戰(zhàn)爭(zhēng)動(dòng)作片，便成為了順理成章的事情。

另一方面，內(nèi)地不成熟的市場(chǎng)同樣是新主流電影類(lèi)型結(jié)構(gòu)短板的重要原因。目前內(nèi)地電影市場(chǎng)的主要類(lèi)型是軍事動(dòng)作類(lèi)以及愛(ài)情和喜劇類(lèi)，相比之北美市場(chǎng)類(lèi)型電影的多樣性，內(nèi)地電影觀(guān)眾對(duì)于少數(shù)電影類(lèi)型較為青睞，這極大地影響了電影制作人員的創(chuàng)作方向。受內(nèi)地市場(chǎng)環(huán)境以香港截然不同的影響，電影發(fā)行方會(huì)選擇更能賣(mài)座的電影上映，長(zhǎng)此以往便會(huì)較大的影響主旋律電影類(lèi)型化發(fā)展的道路。在政治語(yǔ)境上受?chē)?yán)格的電影審查制度的影響，無(wú)論是香港導(dǎo)演還是電影制作人員都是“戴著緊箍跳舞”，資本選擇規(guī)避風(fēng)險(xiǎn)，這在一定程度上打擊了新主流電影的創(chuàng)新能力。以此來(lái)看，“新主流電影的類(lèi)型結(jié)構(gòu)與電影市場(chǎng)多元化需求存在著錯(cuò)位的問(wèn)題，而觀(guān)眾將有著對(duì)于更多電影類(lèi)型的心理期待，如果缺失，就無(wú)法滿(mǎn)足日益增長(zhǎng)的多元化需求”[6]。這種短板也將會(huì)在未來(lái)持續(xù)影響著新主流電影的生命力與創(chuàng)造力。

新主流電影類(lèi)型化的腳步是勢(shì)不可擋的，既不能否定現(xiàn)已取得的輝煌成就，也不能忽視存在的不足。在強(qiáng)化類(lèi)型創(chuàng)作的同時(shí)，推動(dòng)產(chǎn)業(yè)成熟發(fā)展并注重類(lèi)型融合。最終既吸取香港導(dǎo)演群體以及香港電影產(chǎn)業(yè)類(lèi)型化制作經(jīng)驗(yàn)，與內(nèi)地形成互補(bǔ)效應(yīng)，為新主流電影的發(fā)展注入新活力、新內(nèi)容，又彌合類(lèi)型創(chuàng)作結(jié)構(gòu)短板，避免木桶效應(yīng)，呈現(xiàn)出新主流電影健康、穩(wěn)定持續(xù)發(fā)展的局面。

二、核心精神平衡矛盾

香港長(zhǎng)時(shí)間游離于內(nèi)地文化語(yǔ)境之外，有著其獨(dú)有的文化形式和價(jià)值考量，而內(nèi)地新主流電影既然冠名為主流，無(wú)論其新舊與否，毋庸置疑的是它始終包含著傳達(dá)社會(huì)主流價(jià)值觀(guān)的意義與任務(wù)。縱觀(guān)中國(guó)電影史而言，自新中國(guó)誕生之際，主旋律電影便一直秉承著“服民以道德、漸民以教化”這一政治任務(wù)。在新時(shí)期，新主流電影既要完成對(duì)于宣揚(yáng)新時(shí)代以愛(ài)國(guó)主義為核心的社會(huì)主義核心價(jià)值觀(guān)的歷史性追求，又要將時(shí)代精神與民族精神相融合，其中個(gè)體價(jià)值與集體價(jià)值的平衡是讓人為之困擾，單純通過(guò)犧牲個(gè)體來(lái)體現(xiàn)集體，并不能使當(dāng)代觀(guān)眾滿(mǎn)意，唯有以集體主義為指向，創(chuàng)作上采用個(gè)人主義的講述方式，在精神內(nèi)涵上始終貫徹對(duì)于集體主義的認(rèn)同，而對(duì)于香港導(dǎo)演來(lái)說(shuō)作為載體的類(lèi)型創(chuàng)作與作為內(nèi)涵的核心精神它們之間能否取得平衡的關(guān)鍵點(diǎn)是個(gè)人與集體的關(guān)系，構(gòu)造這種平衡很是磨練創(chuàng)作者的創(chuàng)作智慧。只有在描繪集體時(shí)不能過(guò)于忽略個(gè)體感受，在塑造個(gè)體時(shí)也必須要有集體底色，最終才能完成一部符合時(shí)代色彩的新主流電影。與內(nèi)地不同的是，香港導(dǎo)演有著其獨(dú)有的“港式人文精神”，他們對(duì)主旋律題材有著新鮮感，沒(méi)有過(guò)多歷史包袱，香港導(dǎo)演時(shí)刻嘗試與觀(guān)眾建立更廣泛的聯(lián)系，但受思維方式、文化、監(jiān)管政策差異的限制，香港與內(nèi)地的電影語(yǔ)言，在融合上仍存在水土不服?！捌渲黝}形態(tài)逐漸由家國(guó)情懷的載道意識(shí)演變成為對(duì)生命個(gè)體的存在和情感狀態(tài)的關(guān)注，其一般是指純粹的人性的關(guān)懷，基本不以傳統(tǒng)的道德觀(guān)、價(jià)值觀(guān)來(lái)考量其價(jià)值表達(dá)”[7]。最終可以了解香港導(dǎo)演群體創(chuàng)作新主流電影時(shí)，首先需要解決的便是核心價(jià)值的平衡矛盾。

（一）主流價(jià)值觀(guān)的個(gè)體化表達(dá)

對(duì)于主流價(jià)值觀(guān)的個(gè)體化表達(dá)，尹鴻教授認(rèn)為：“新主流電影不再像過(guò)去那些主旋律電影把個(gè)人概念化、個(gè)人神圣化、個(gè)人道德定性，而是每個(gè)個(gè)體有自己的成長(zhǎng)經(jīng)歷，甚至有明顯的缺點(diǎn)和弱點(diǎn)，在類(lèi)型化、商業(yè)化的同時(shí)，注重從個(gè)體出發(fā)表達(dá)主流價(jià)值觀(guān)”[8]。香港導(dǎo)演群體開(kāi)始執(zhí)導(dǎo)新主流電影時(shí)，以林超賢為代表的導(dǎo)演成功將港式人文理念與主旋律電影相鏈接，完成了富有特色的主流價(jià)值觀(guān)的個(gè)體化表達(dá)，他們將港式人文理念經(jīng)過(guò)“揚(yáng)棄”后，既保留了港式人文理念的人性化關(guān)懷，又將與主流價(jià)值觀(guān)相悖的部分拋棄，最終整合起來(lái)，讓影片既能夠體現(xiàn)藝術(shù)的個(gè)性與鮮活性的同時(shí)，又表現(xiàn)了人性的復(fù)雜與多變，同時(shí)宣揚(yáng)了以愛(ài)國(guó)主義為核心的主流價(jià)值觀(guān)?！岸袊?guó)內(nèi)地的主旋律所呈現(xiàn)出的主旋律主要包括愛(ài)國(guó)主義、英雄主義和集體主義等層面下的主旋律電影，特別是新主流電影的表現(xiàn)，已經(jīng)突破了簡(jiǎn)單、概念和公式化，呈現(xiàn)了鮮活性、生動(dòng)性和多樣性等特點(diǎn)”[9]。新主流電影既不是以教化至上的宣講電影，更不能是利益至上的商業(yè)電影，體現(xiàn)在價(jià)值觀(guān)方面以集體主義為指向的基礎(chǔ)上，也不忽略個(gè)體感受的新主流電影，其中主流價(jià)值觀(guān)的個(gè)體化表達(dá)讓觀(guān)眾覺(jué)得另有一番風(fēng)味。

對(duì)于個(gè)人價(jià)值與集體的思辨，主流價(jià)值觀(guān)如何個(gè)體化表達(dá)，其實(shí)在內(nèi)地導(dǎo)演也曾經(jīng)為之探索過(guò)。2007年馮小剛執(zhí)導(dǎo)的《集結(jié)號(hào)》里便有所體現(xiàn)。在《集結(jié)號(hào)》里，馮小剛導(dǎo)演以公理、救贖等普世價(jià)值影片內(nèi)在價(jià)值基礎(chǔ)，與傳統(tǒng)的主流價(jià)值并不雷同，甚至有些學(xué)者認(rèn)為其具有一定程度的“反主流”的傾向。在片中馮小剛導(dǎo)演用一小部分篇幅表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)畫(huà)面，塑造了英勇無(wú)畏的戰(zhàn)士形象，大部分時(shí)長(zhǎng)是在谷子地漫長(zhǎng)的尋找中展開(kāi)的，連長(zhǎng)谷子地拼盡一切只為證明連隊(duì)在保衛(wèi)大部隊(duì)時(shí)所做的犧牲，還死去戰(zhàn)友的一個(gè)清白。戰(zhàn)爭(zhēng)中這些無(wú)名英雄與谷子地?zé)o畏的探尋既是一種個(gè)人價(jià)值與集體的矛盾，但同時(shí)又帶給了觀(guān)眾一種崇高感，觀(guān)眾在其中感受到的正如影片所言“每一個(gè)犧牲都是永垂不朽的”，從而更深切地?zé)釔?ài)這片土地并感恩著為之犧牲的眾多無(wú)名英雄，這種深層次的內(nèi)涵表達(dá)，更能深刻的弘揚(yáng)主流價(jià)值觀(guān)。諸如《集結(jié)號(hào)》《金陵十三釵》《南京！南京》等作品是內(nèi)地導(dǎo)演對(duì)于主流價(jià)值觀(guān)的個(gè)體化表達(dá)的探索，前人的探索與后人的努力，內(nèi)地導(dǎo)演的思索與香港導(dǎo)演的理念結(jié)合起來(lái)，才能共同結(jié)出新主流電影這一中國(guó)電影的璀璨之花。

在2016年末，由林超賢導(dǎo)演將港式人文精神與內(nèi)地主流價(jià)值觀(guān)進(jìn)行了無(wú)縫的對(duì)接的《湄公河行動(dòng)》所取得的成績(jī)?yōu)槿瞬毮?，其在主流價(jià)值觀(guān)的具體表達(dá)上更加多元和深化。影片根據(jù)真實(shí)事件改編，在電影中講述了多名中國(guó)船員于湄公河邊境遇害，為了解救中國(guó)公民，保障人民生命財(cái)產(chǎn)安全，內(nèi)地警方追緝殺害中國(guó)船員的金三角大毒梟糯康，并最終將其繩之于法，沉冤昭雪的故事。影片中表現(xiàn)了中國(guó)政府自身雄厚的國(guó)家力量并表達(dá)了一種濃厚的家國(guó)情懷，同時(shí)通過(guò)一個(gè)個(gè)鮮活的生命個(gè)體來(lái)完成這樣一個(gè)宏大敘事的闡述。劇中方新武的女友被毒販殺害，其百般糾結(jié)，作為一個(gè)個(gè)體的人，他對(duì)于毒販滿(mǎn)懷仇恨，而作為警察群體的一分子，他代表著內(nèi)地警察的形象，被集體的紀(jì)律所束縛，他雖心里萬(wàn)般糾結(jié)最終還是對(duì)毒販痛下殺手。這雖然違背了集體，卻彰顯了個(gè)體生命的鮮活?！朵毓有袆?dòng)》中并沒(méi)有刻意的表現(xiàn)集體的力量，更沒(méi)有著重于出國(guó)作戰(zhàn)，對(duì)于人民群眾這一群體沒(méi)有過(guò)多表現(xiàn)，更少于對(duì)領(lǐng)導(dǎo)干部的刻意刻畫(huà)，但是通過(guò)影像中對(duì)戰(zhàn)亂地區(qū)童兵、人肉炸彈、毒品濫用的呈現(xiàn)，觀(guān)眾更能理解身處在一個(gè)和平而強(qiáng)大的祖國(guó)是多么幸運(yùn)。雖然沒(méi)有對(duì)于集體的刻意刻畫(huà)，但是可以理解的是，這些在前線(xiàn)奮勇作戰(zhàn)、流血犧牲的生命，他們所代表的人民武裝力量即是一個(gè)集體，沒(méi)有領(lǐng)導(dǎo)英明的拍案決策，但是出國(guó)懲處罪惡，即是國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)力量的深層次體現(xiàn)。在之后的《紅海行動(dòng)》里林超賢導(dǎo)演也安排了另外一個(gè)場(chǎng)景，艦長(zhǎng)雙眼通紅地看著遠(yuǎn)處受到傷亡的戰(zhàn)士，但是沒(méi)有收到命令的他并不能下達(dá)命令開(kāi)火，直到命令傳來(lái)，影片在那一刻情感得到了極大宣泄，觀(guān)眾情感得到了釋放，這是集體下個(gè)體情感的另一種表達(dá)。

香港導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)新主流電影，將港式人文精神書(shū)寫(xiě)在了主流價(jià)值觀(guān)的表達(dá)中，完成了主流價(jià)值觀(guān)的個(gè)體化表達(dá),港式人文精神為核心精神提供了多元的精神內(nèi)涵，而社會(huì)主義核心價(jià)值觀(guān)同時(shí)彌補(bǔ)了香港文化內(nèi)涵的缺失。而若是其擁有高超的影視創(chuàng)作水平，能在新主流電影核心精神表達(dá)中取得個(gè)人價(jià)值與集體的關(guān)系平衡，那么該片的核心精神會(huì)顯得更為深刻，思想意識(shí)也將會(huì)更加多元，而這種包容的姿態(tài)，最終也會(huì)取得觀(guān)眾的認(rèn)可并為大眾所喜愛(ài)。究其根本，一部影片是否是一部符合主流價(jià)值觀(guān)的影片，單純地從二元對(duì)立角度來(lái)講，是不可取的，更是僵硬的。當(dāng)一部影片能夠從或喜或悲的故事中，帶給人心靈的啟迪，精神上的振奮，弘揚(yáng)一定“正能量”，那么這就是一部符合主流價(jià)值觀(guān)的影片。

（二）核心精神內(nèi)地化置換困境

香港導(dǎo)演群體對(duì)于新主流電影中港式人文精神與核心價(jià)值觀(guān)的融合并不是一直那么融洽，在不同的文化語(yǔ)境下，核心精神如何完成內(nèi)地化置換始終困擾著香港導(dǎo)演們。“在新主流電影創(chuàng)作中，香港電影導(dǎo)演并不能都能夠于商業(yè)性、藝術(shù)性與思想意識(shí)三者之間找到平衡點(diǎn)，甚而一味地拼湊故事情節(jié)或者只是將各種元素堆砌在一起，存在敘事上的斷裂與拼貼等等”[10]。對(duì)于香港導(dǎo)演而言，個(gè)人英雄主義的創(chuàng)作相比集體價(jià)值的呈現(xiàn)是更加得心應(yīng)手的，在過(guò)去所熟練的類(lèi)型片創(chuàng)作中，無(wú)論是小馬哥還是黃飛鴻都是個(gè)人價(jià)值的集中體現(xiàn),一旦進(jìn)行內(nèi)地新主流電影的創(chuàng)作時(shí)，就顯得有些無(wú)所適從，最后讓影片核心精神呈現(xiàn)出一種散亂無(wú)序的狀態(tài)，這種創(chuàng)作理念與制作手段也將會(huì)把其所創(chuàng)作的新主流電影帶入困境。

2019年，新主流電影中觀(guān)眾熟悉的導(dǎo)演劉偉強(qiáng)執(zhí)導(dǎo)了《建軍大業(yè)》后，再次執(zhí)導(dǎo)同樣是由真實(shí)事件改編而成，嘗試了災(zāi)難片類(lèi)型的本土化創(chuàng)作以及核心精神的內(nèi)地化表達(dá)的《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》?！吨袊?guó)機(jī)長(zhǎng)》基本沿襲了災(zāi)難片的基本框架，可以說(shuō)是敘事工整，整體完備。令人感到遺憾的是，導(dǎo)演對(duì)于集體主義精神的理解并不深入，在2019年上映的《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》中，觀(guān)眾能夠看到1999年上映的國(guó)產(chǎn)空難片《緊急迫降》的影子。對(duì)于電影發(fā)展來(lái)說(shuō)，二十年前的《緊急迫降》可以說(shuō)是領(lǐng)風(fēng)氣之先，而二十年后的《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》未免就有些不盡如人意了。影片在核心精神的體現(xiàn)上，生怕一絲一毫個(gè)人英雄主義苗頭的彰顯，竭盡所能對(duì)于所有外圍部門(mén)以及全部飛機(jī)乘務(wù)人員進(jìn)行全方面刻畫(huà)，影片中領(lǐng)導(dǎo)同志焦慮的眼神、英明的決斷與二十年前《緊急迫降》如出一轍，冷靜而理性的乘務(wù)人員與那時(shí)消防隊(duì)員的影像表現(xiàn)功能也沒(méi)有太大區(qū)別，畫(huà)蛇添足的航天愛(ài)好者與插科打諢更是讓張涵予所飾演的機(jī)長(zhǎng)更加邊緣化了。他們都不是活在故事中，而是為了展現(xiàn)集體協(xié)作的力量而必須要在電影里出現(xiàn)。這顯然對(duì)于創(chuàng)作者而言并不是高明的做法，看似花團(tuán)錦簇，卻又實(shí)實(shí)在在地忽略了主體。對(duì)于一部影片而言，劇情構(gòu)建需要主次分明、邊際清晰，更要有板有眼。當(dāng)然在新主流電影里，集體主義是核心精神的重要組成部分，新主流電影也一定是以集體價(jià)值為導(dǎo)向的，但是電影是視聽(tīng)的藝術(shù)，這種并不成熟的處理方式，產(chǎn)生了大量破壞節(jié)奏的畫(huà)面，隨之而來(lái)影片自身的感染力受到了極大的削弱，這反而對(duì)于核心價(jià)值的輸出產(chǎn)生了破壞。

與《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》同時(shí)上映的還有一部《攀登者》，由李仁港導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)創(chuàng)作而成。同樣是新主流電影對(duì)于電影類(lèi)型結(jié)構(gòu)的一次重要突破，以登山探險(xiǎn)為題材，這是十分讓人欣喜的，畢竟離開(kāi)舒適區(qū)的勇氣并不為很多人所能擁有。但是《攀登者》試圖將港式人文理念與核心價(jià)值更加深度的貼合，卻讓整部影片滑向了撕裂的深淵。整部影片人物動(dòng)機(jī)模糊不清，愛(ài)情線(xiàn)顯得可有可無(wú)，登山者的自我意愿不足以呈現(xiàn)出人物的生命活力，還不如就是為了祖國(guó)榮耀奮勇向前、不懼犧牲更加具有說(shuō)服力。正如尹鴻教授所說(shuō)：“《攀登者》嘗試用個(gè)體化的方式去敘述宏大故事。通過(guò)一個(gè)個(gè)個(gè)體視角來(lái)具體敘述一個(gè)宏大的主題，而并不是用宏大主題湮沒(méi)個(gè)體性、個(gè)體選擇、個(gè)體性格。但同樣影片訴求點(diǎn)太過(guò)于分散，核心價(jià)值的內(nèi)地化置換并不成功，主旨不清、意義不明、人物塑造單薄這種問(wèn)題同樣凸顯”[11]。最終影片用登山成功的喜悅來(lái)傳達(dá)民族榮譽(yù)感，采用這種狂歡式的結(jié)尾，將一切疏漏全都掩蓋，草草結(jié)束了全篇。

綜上所述，香港導(dǎo)演已融入了中國(guó)主流社會(huì)，他們能夠接受并融合內(nèi)地主流價(jià)值觀(guān)及其精神，雖有著困境，但同樣也有著獨(dú)特的個(gè)體化表達(dá)。事實(shí)證明，主流價(jià)值觀(guān)的個(gè)體化表達(dá)，是符合內(nèi)地電影市場(chǎng)預(yù)期的，內(nèi)地的主流價(jià)值觀(guān)及其核心精神同樣不懼怕任何多元化創(chuàng)作和個(gè)體化表達(dá)?！跋愀蹖?dǎo)演群體以及內(nèi)地電影工作者在主觀(guān)意識(shí)上逐漸淡漠宣傳教化的習(xí)慣，以開(kāi)放寬容的態(tài)度來(lái)表現(xiàn)主流價(jià)值觀(guān)，表現(xiàn)人們多姿多彩的生活，這都是主流意識(shí)的增強(qiáng)而不是減弱”[12]。一旦擺正心態(tài)，在未來(lái)新主流電影既能堅(jiān)守主流價(jià)值觀(guān)及其重要精神，也能走出核心精神內(nèi)地化置換困境，完成主流價(jià)值觀(guān)的個(gè)體化表達(dá)、多樣化創(chuàng)作，最終使新主流電影在精神傳達(dá)上清晰、明快而又有力度，對(duì)于思想意識(shí)的強(qiáng)灌輸需要一定程度的模糊化，但也絕不是一味地夸大個(gè)人主義，而是要達(dá)成個(gè)人價(jià)值與集體利益的和解，最終合理的傳達(dá)人類(lèi)普世價(jià)值觀(guān)，并在其中輸入中華文化的核心精神，使影片能夠做到精神主旨清晰、節(jié)奏恰到好處、人物形象立體生動(dòng)，真正從情感與內(nèi)涵上打動(dòng)觀(guān)眾。

三、人物形象塑造合理性分歧

戲劇理論家及教育家貝克在《戲劇技巧》中將人物劃分成三種：概念化人物、類(lèi)型化人物以及圓整人物。圓整人物即是具有性格的多側(cè)面和復(fù)雜性的個(gè)性化人物。人物性格的塑造對(duì)于一部電影至關(guān)重要，其是否合理關(guān)系到整部影片其內(nèi)在邏輯是否存在，影片故事是否成立。在過(guò)去，大部分主旋律電影對(duì)于人物形象的塑造顯得扁平而僵硬，使人物更加傾向于概念化，而非類(lèi)型化、個(gè)性化人物塑造。當(dāng)然也有如《高山上的花環(huán)》、《董存瑞》之類(lèi)的成長(zhǎng)人物，但是隨著時(shí)代的更替，內(nèi)地觀(guān)眾對(duì)于新主流電影有了更高的期待，這也給香港導(dǎo)演群體帶來(lái)了挑戰(zhàn)，人物始終是電影故事之魂。

（一）人物塑造個(gè)性化嘗試

新主流電影所需要?jiǎng)?chuàng)造的人物形象，類(lèi)型化只是基本要求，更需要個(gè)性化，最終目標(biāo)是塑造出圓整人物。人物形象立體、性格豐滿(mǎn)是新時(shí)期電影角色形象塑造的基本要求，因?yàn)轭?lèi)型化人物常常具備性格穩(wěn)定性特征，故人物是否富有情感變化是個(gè)性化人物與類(lèi)型化人物的重要區(qū)別。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，要使影視人物形象“千人千面”、富有個(gè)性，首先要注重的是淡化人物的共同特性、顯眼特點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)人物的隱藏性格，使之不再“符號(hào)化”，其次是擴(kuò)展人物的生命歷程，既有過(guò)往經(jīng)歷對(duì)現(xiàn)在的影響，又要有當(dāng)前遭遇對(duì)未來(lái)產(chǎn)生的變化。香港導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)新主流電影時(shí)，很早便已經(jīng)開(kāi)始了針對(duì)人物形象塑造做出個(gè)性化嘗試。2014年由香港導(dǎo)演徐克執(zhí)導(dǎo)并上映的《智取威虎山》，改編自著名革命樣板戲，徐克對(duì)于楊子榮這個(gè)典型形象做了一次大膽的嘗試，不再是一身“正氣”而是一身“匪氣”,這種偏浪漫主義的創(chuàng)造，反而拉近了楊子榮這個(gè)人物形象與觀(guān)眾的距離感，充滿(mǎn)了個(gè)性。由劉偉強(qiáng)執(zhí)導(dǎo)的《建軍大業(yè)》，啟用大批年輕化偶像派演員，并嘗試讓年輕的偉人在影片里“年輕”起來(lái)，不再老態(tài)橫秋，而是更加具備個(gè)性情感。這些都是非常好的嘗試，也為以后新主流電影人物形象的個(gè)性化打下了根底。

2019年林超賢執(zhí)導(dǎo)《紅海行動(dòng)》，在該片中對(duì)于八名蛟龍?zhí)貞?zhàn)隊(duì)隊(duì)員的人物形象作出了新的嘗試?！傲殖t導(dǎo)演近年來(lái)推出的‘新主流大片’，對(duì)英雄主義的呈現(xiàn)試圖探索出第三條道路”[13]。其進(jìn)行了一次群像式的人物塑造，但又讓其各具特色，各有各的優(yōu)點(diǎn)亦或是缺點(diǎn)。每一個(gè)人物都被深刻刻畫(huà)且具有各自獨(dú)特的靈魂魅力。一個(gè)優(yōu)秀的影片無(wú)論是主要人物之間還是輔助人物之間，都要?jiǎng)?chuàng)造有力的關(guān)系動(dòng)力，《紅海行動(dòng)》在這一方面可以說(shuō)達(dá)到效果。影片進(jìn)行了一次多角度立體化敘事，八個(gè)人之間相互聯(lián)系，他們既可以視為一個(gè)整體，但也不失每一個(gè)個(gè)體多樣的呈現(xiàn)。隊(duì)長(zhǎng)嚴(yán)肅認(rèn)真，但充滿(mǎn)精神氣質(zhì)，陸琛會(huì)偷吃石頭的糖，導(dǎo)演通過(guò)佟莉扔給人質(zhì)的防彈衣上自己與石頭那張疊成愛(ài)情的圖片，以及佟莉聲嘶力竭地陪著她所愛(ài)的愛(ài)吃糖的石頭最后一程等等，讓人物具備了各自獨(dú)特的個(gè)性和生活化的刻畫(huà)，讓整部影片人物形象立體而又合理。但是，影片這種多線(xiàn)條、分工式處理方式可能會(huì)讓整部影片節(jié)奏分散、邏輯混亂，最終削弱整部影片的表現(xiàn)力度。此外，林超賢導(dǎo)演巧妙地安排了記者夏莉這樣一個(gè)角色，最終通過(guò)這一角色完成了影片視角的代入。無(wú)獨(dú)有偶，2020年由陳可辛導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的《奪冠》中，設(shè)置了陳忠和這樣一個(gè)角色，他同樣承擔(dān)了電影里的引領(lǐng)觀(guān)眾介入到電影情境里的關(guān)鍵性視角，猶如但丁在《神曲》里設(shè)置的那個(gè)古羅馬詩(shī)人所擔(dān)負(fù)的引領(lǐng)職責(zé)。

（二）人物形象概念化缺陷

概念化是教條主義在創(chuàng)作和文風(fēng)中的反映。在一定歷史時(shí)期里受政治、歷史局限，創(chuàng)作者常常按照某一種公認(rèn)的階級(jí)、職業(yè)亦或者其他身份標(biāo)準(zhǔn)來(lái)劃分人物，以較為偏頗的方式演繹角色。如大部分主旋律電影在過(guò)去一直以人物塑造“高、大、全”為宗旨，結(jié)果導(dǎo)致眾多主旋律電影人物形象千人一面，人物塑造極度概念化，這不僅影響了電影的觀(guān)賞性，還使電影人物形象的合理性受到質(zhì)疑。在一定歷史時(shí)期內(nèi)，人物形象概念化其實(shí)是更加符合大眾審美價(jià)值取向的，如《三國(guó)演義》中諸葛亮多智而近神、關(guān)羽忠義無(wú)雙，也在當(dāng)時(shí)讓那些角色為人們耳熟能詳。隨著時(shí)代的發(fā)展，這種概念化的人物形象，不再能滿(mǎn)足觀(guān)眾的期待，人物塑造便開(kāi)始向類(lèi)型化發(fā)展，相對(duì)于概念化的人物形象，類(lèi)型化的人物形象可以說(shuō)是一次重要進(jìn)步，但類(lèi)型化的人物形象依舊有些符號(hào)化，較為缺乏感情色彩，如《水滸傳》相對(duì)于《三國(guó)演義》，在人物形象上便更加立體，但卻不如《紅樓夢(mèng)》人物豐滿(mǎn)，類(lèi)型化的人物形象需要向圓整人物即個(gè)性化人物發(fā)展。在新主流電影領(lǐng)域，香港導(dǎo)演群體對(duì)于人物形象的塑造卻也不可避免的產(chǎn)生了概念化的缺陷，最終讓影片人物形象塑造缺乏個(gè)性。

在由李仁港導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的《攀登者》中，李仁港導(dǎo)演同樣試圖采用多視角的群像式的集體英雄刻畫(huà)，但在實(shí)際操作中，影片里由吳京扮演的方五洲在影片的推進(jìn)中，逐漸變得高大全了起來(lái)，也就是通俗來(lái)講的概念化人物，前期還可以看到其內(nèi)心的掙扎，人與任務(wù)孰輕孰重的選擇，中后期方五洲這個(gè)形象就變得“超人”了起來(lái)，影片或許是想表達(dá)其他隊(duì)友的缺點(diǎn)以及集體之間的團(tuán)結(jié)協(xié)作，但個(gè)體之間的分工不明，最終在影片情節(jié)里這些缺點(diǎn)導(dǎo)致的錯(cuò)誤，均由方五洲“挽狂瀾于既倒,扶大廈之將傾”，導(dǎo)致了整部影片的敘事失衡與合理缺失。對(duì)于方五洲這個(gè)人物形象的塑造，觀(guān)眾不免會(huì)產(chǎn)生疑問(wèn)，與其帶幾個(gè)在故事邏輯里缺乏合理聯(lián)系的隊(duì)友，方五洲為什么不能一個(gè)人完成這種壯舉呢?影片中愛(ài)情線(xiàn)的出現(xiàn)，不僅沒(méi)有增添方五洲形象的立體感，反而讓影片本就混亂的節(jié)奏更加迷失。徐纓的存在模糊而片面，可以說(shuō)是一個(gè)冗余人物，即使換任何人，這個(gè)故事也說(shuō)的通，這就讓人物之間缺失了聯(lián)系。曲松林刻意的慈父式的溫情，又讓他與方五洲之間的對(duì)立形象變得僵硬。李仁港導(dǎo)演想要表達(dá)的東西太多，想要表現(xiàn)集體的團(tuán)結(jié)協(xié)作，想要表現(xiàn)人物性格的多面，想要表現(xiàn)民族之間的友愛(ài)，想要愛(ài)國(guó)，想要登山，還想要愛(ài)情，但這些都在不合格的人物塑造下變得概念化了起來(lái)，更加缺失了影片內(nèi)在聯(lián)系的合理性，反讓這部影片的人物變得僵硬了起來(lái)。在劉偉強(qiáng)執(zhí)導(dǎo)的《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》里這種問(wèn)題更加突出了，雜余人員的表現(xiàn)太過(guò)于喧賓奪主，讓張涵予所飾演的機(jī)長(zhǎng)這個(gè)形象失去了表現(xiàn)的余地，整個(gè)人物宛若一個(gè)雕塑，這種人物形象的塑造方式，最終只能面面俱到而處處皆失，讓影片失去了它應(yīng)該有的藝術(shù)性與感染力。

香港導(dǎo)演群體對(duì)于電影中人物形象的塑造可謂是有得有失，既有較高水平的創(chuàng)造也有缺失合理性的分歧。但伴隨著創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的逐步增長(zhǎng)，以及優(yōu)秀影片影響力的持續(xù)發(fā)酵，對(duì)于香港導(dǎo)演群體來(lái)說(shuō)，塑造出人民所喜聞樂(lè)見(jiàn)的人物并不會(huì)是太艱難的事情。這考驗(yàn)著新主流電影創(chuàng)造力的同時(shí)，也不斷提升著新主流電影的實(shí)質(zhì)品質(zhì)。

四、結(jié)語(yǔ)

在類(lèi)型片產(chǎn)業(yè)逐漸成熟、類(lèi)型片觀(guān)眾日漸壯大的情況下，新主流電影對(duì)于影片人物塑造將會(huì)選擇擺脫概念化缺陷，突破類(lèi)型化人物，逐漸創(chuàng)作出一個(gè)個(gè)更加人性化的圓整人物，這樣的人物也更加立體而深入人心，個(gè)性化的人物塑造更是與主流價(jià)值觀(guān)個(gè)體化表達(dá)分不開(kāi)。中國(guó)電影創(chuàng)作生產(chǎn)的未來(lái)，很大一部分將會(huì)體現(xiàn)在新主流電影的發(fā)展上，通過(guò)對(duì)其體現(xiàn)的電影現(xiàn)象加以分析，將會(huì)帶給我們對(duì)于中國(guó)電影健康發(fā)展的重要啟示。

新時(shí)代下，香港導(dǎo)演群體“北上”帶來(lái)的豐富類(lèi)型化、產(chǎn)業(yè)化經(jīng)驗(yàn)，助推了新主流電影的產(chǎn)生，更是從多方面多角度尋找價(jià)值觀(guān)的表達(dá)方式，塑造更加立體鮮活的人物形象，拉近與現(xiàn)代觀(guān)眾的距離，尋找當(dāng)下觀(guān)眾情感的共同點(diǎn)，最終創(chuàng)造出既滿(mǎn)足觀(guān)眾觀(guān)賞與審美期待，又能夠在其中將主流價(jià)值觀(guān)融入在大眾敘事中，完成其時(shí)代任務(wù)的優(yōu)秀作品。當(dāng)然就目前來(lái)講，新主流電影領(lǐng)域香港導(dǎo)演創(chuàng)作依然有著其雙面性，但是新主流電影始終存在著許多優(yōu)質(zhì)藍(lán)本可以借鑒，并在更遠(yuǎn)的未來(lái)推動(dòng)包括而不限于新主流電影領(lǐng)域內(nèi)地電影產(chǎn)業(yè)的持續(xù)發(fā)展。在國(guó)內(nèi)新主流電影方興未艾的大背景下，從中我們既能看見(jiàn)中華人民共和國(guó)成立十七年到新世紀(jì)第二個(gè)十年中國(guó)主旋律電影的不斷發(fā)展與不斷進(jìn)步。同時(shí)中國(guó)電影界也需要正視自身的不足，創(chuàng)造更多的真正面對(duì)現(xiàn)實(shí)困境、表達(dá)中國(guó)成長(zhǎng)的電影，積極吸取優(yōu)秀的國(guó)內(nèi)外經(jīng)典影片的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，借鑒其中價(jià)值觀(guān)傳遞方式，例如《拯救大兵瑞恩》《辯護(hù)人》《當(dāng)幸福來(lái)敲門(mén)》等等。中國(guó)電影始終需要“走出去”，如果多是一些自說(shuō)自話(huà)的影片，那么就會(huì)窘困于一方，止于邁向世界。新主流電影既要繼續(xù)沿著類(lèi)型化的道路前進(jìn)，創(chuàng)造更多個(gè)性化的形象，在價(jià)值觀(guān)的體現(xiàn)上個(gè)體既要肩負(fù)一定社會(huì)價(jià)值，但同時(shí)也要隱藏過(guò)于明顯的國(guó)別與民族差異，更加注重中國(guó)主流價(jià)值觀(guān)中普世價(jià)值的灌輸與傳播。未來(lái)，新主流電影還需要更具國(guó)際視野，從新時(shí)代出發(fā)博采眾長(zhǎng)，以更好的面貌來(lái)推動(dòng)更符合社會(huì)、時(shí)代和觀(guān)眾需求的“新主流電影”的出現(xiàn)。