舒 丹

中國(guó)傳統(tǒng)音樂是相對(duì)于中國(guó)新音樂的一個(gè)學(xué)術(shù)專有名詞。1840年以來，西方文化的不斷輸入，對(duì)中國(guó)音樂產(chǎn)生了巨大影響，為了區(qū)分當(dāng)時(shí)西學(xué)東漸下的新音樂，便用“國(guó)樂”一詞來特指中國(guó)傳統(tǒng)音樂。在王耀華主編的《中國(guó)傳統(tǒng)音樂概論》一書中，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂進(jìn)行了較為全面詳實(shí)的解釋：“中國(guó)傳統(tǒng)音樂指的是中國(guó)人運(yùn)用本民族固有方法，采取本民族固有形式創(chuàng)造的、具有本民族固有形態(tài)特征的音樂，其中包括在歷史上產(chǎn)生、世代相傳至今的古代作品，也包括當(dāng)代中國(guó)人用本民族固有形式創(chuàng)作的、具有民族固有形態(tài)特征的音樂作品?！雹?/p>

一、20世紀(jì)以來中國(guó)傳統(tǒng)音樂的研究之路

關(guān)于中國(guó)傳統(tǒng)音樂的研究之路，從古至今從未停滯過。通過我國(guó)第一部詩歌總集《詩經(jīng)》可以尋到上古時(shí)期對(duì)于民間音樂的收集、記錄與整理。通過周代的樂官制度看到音樂作為一種禮樂制度得到極高的重視。通過唐代的梨園和教坊看到整個(gè)時(shí)代對(duì)于音樂文化的傳播、交流與教育的繁盛……20世紀(jì)以來，是東西方音樂文化相互碰撞、相互融合的又一個(gè)特殊時(shí)期。當(dāng)國(guó)門被西方列強(qiáng)強(qiáng)行打開，中國(guó)音樂面臨巨大挑戰(zhàn)，對(duì)于該時(shí)期中國(guó)傳統(tǒng)音樂的研究，首當(dāng)要提的便是1927年由劉天華等人發(fā)起的“國(guó)樂改進(jìn)社”。作為五四新文化運(yùn)動(dòng)的推行者，劉天華等人對(duì)國(guó)樂的挖掘、搶救和整理，對(duì)民族樂器的改良與推廣，對(duì)傳統(tǒng)記譜法及國(guó)樂理論的研究等諸多方面走在前列，對(duì)中國(guó)近現(xiàn)代音樂創(chuàng)作、教育等方面產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。喬建中認(rèn)為：“劉天華在1915年以《病中吟》為開端的二胡音樂創(chuàng)作及其在此后17年中完成的‘十大二胡名曲’，不僅為這門藝術(shù)在新世紀(jì)的全面、迅速、高水平的發(fā)展揭開了歷史的新篇章，而且，還帶動(dòng)了其他民族器樂，諸如琵琶、古箏、笛子等的創(chuàng)作、表演、教育傳承也進(jìn)入了一個(gè)全新的時(shí)代。同時(shí)，更為中國(guó)民族器樂藝術(shù)迎接文化變革、尋求發(fā)展之道、開辟新天地舉行奠基禮。”②

此后，再有國(guó)樂大師楊蔭瀏先生對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂研究所作出的貢獻(xiàn)與成果。其除了在年輕時(shí)期一直學(xué)習(xí)民間器樂之外，還抄寫“十番鑼”等許多民間音樂曲譜，并且油印《天韻社曲譜》供同仁們傳承習(xí)唱，這亦是早期中國(guó)傳統(tǒng)音樂研究的收集整理活動(dòng)。1944年，楊蔭瀏完成了著作《中國(guó)音樂史綱》，為中國(guó)音樂史學(xué)的研究奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。

這段時(shí)間，北京大學(xué)在五·四新文化運(yùn)動(dòng)的影響下，先后出現(xiàn)了兩個(gè)音樂社團(tuán)，音樂研究會(huì)（1919-1922）與音樂傳習(xí)所（1922-1927）。一方面學(xué)習(xí)西洋音樂，另一方面保存中國(guó)古樂。這也對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)音樂研究的發(fā)展產(chǎn)生了相當(dāng)重要的影響。

1938年，在呂驥倡導(dǎo)下成立的“民歌研究會(huì)”（后更名為中國(guó)民間音樂研究會(huì)），為中國(guó)傳統(tǒng)音樂的研究作出了突出貢獻(xiàn)。同一時(shí)期，大批音樂家紛紛加入研究會(huì)，深入民間采集民歌素材進(jìn)行研究與創(chuàng)作。理論著述主要有：冼星海的《論民歌的研究》、呂驥的《中國(guó)民間音樂研究提綱》、沈知白的《民間音樂與民族音樂的建立》等，以及安波的專著《秦腔論》等。此類研究的重點(diǎn)主要是對(duì)民間音樂的音階、調(diào)式和曲調(diào)構(gòu)成研究，民間音樂的曲式、體裁和節(jié)奏的研究，民間器樂曲的流傳歷史和演奏方法、流派的考察以及民間音樂的演唱和表演等方面的探討，其目的是從民間音樂中尋找規(guī)律、素材與特征進(jìn)行音樂創(chuàng)作。

1946年3月31日，重慶青木關(guān)“國(guó)立音樂院”成立了“山歌社”，該樂社主要由一批學(xué)習(xí)作曲的學(xué)生發(fā)起，其宗旨為“以集體的方式搜集及整理本國(guó)音樂、介紹吸收西洋音樂、普及音樂教育、提高音樂水準(zhǔn)，而達(dá)到建立民族音樂之目的?！薄吧礁枭纭钡某闪⒃谥袊?guó)傳統(tǒng)音樂的研究發(fā)展過程中，也起到了十分重要的推動(dòng)作用。

1949年新中國(guó)成立后，中國(guó)傳統(tǒng)音樂的研究之路得到了全面發(fā)展。國(guó)內(nèi)各大專業(yè)音樂學(xué)院先后成立了“民族音樂研究室”，并且從學(xué)科建設(shè)的角度出發(fā)，提出建立“民族音樂理論”研究的學(xué)術(shù)概念。同一時(shí)期，大批研究者們紛紛走進(jìn)田野，通過實(shí)地考察、收集第一手資料等多種方式，促成了許多優(yōu)秀研究成果的問世。如學(xué)者們共同編著的《民族音樂概論》、于會(huì)泳的《腔詞關(guān)系》、中國(guó)音樂研究所編輯的《民族音樂研究論文集》、《中國(guó)民歌》等。此外針對(duì)全國(guó)范圍內(nèi)的民間音樂搜集普查工作也大規(guī)模展開，并出版了《中國(guó)民間歌曲集成》《中國(guó)民間器樂曲集成》等。這一時(shí)期的傳統(tǒng)音樂研究多是注重音樂本體的研究。

20世紀(jì)下半葉，歐洲的民族音樂學(xué)（Ethnomusicology）從日本傳入中國(guó)，同時(shí)也對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂的研究產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。許多學(xué)者在研究時(shí)已經(jīng)不再滿足于音樂的表面現(xiàn)狀，而是對(duì)音樂與其背后的文化環(huán)境及關(guān)系進(jìn)行探討和分析。中國(guó)傳統(tǒng)音樂研究的視角也由此不斷增多，研究范圍也在不斷拓寬。在《新格羅夫音樂及音樂家辭典》中，對(duì)音樂學(xué)的界定為：“音樂學(xué)研究不僅針對(duì)音樂自身而且應(yīng)該包括與之相關(guān)的社會(huì)和文化環(huán)境中的音樂人的行為。而且，音樂學(xué)的研究視角已經(jīng)從對(duì)音樂作為產(chǎn)品而轉(zhuǎn)向?yàn)殛P(guān)注包括作曲家、表演者和音樂消費(fèi)者在內(nèi)的音樂活動(dòng)的過程。”由此至今，中國(guó)傳統(tǒng)音樂的研究道路開始變得越來越寬泛。

從民間音樂、民族音樂，民族民間音樂，到中國(guó)傳統(tǒng)音樂，再到與歐洲舶來品民族音樂學(xué)（Ethnomusicology）的碰撞和借鑒，中國(guó)傳統(tǒng)音樂的研究之路在不斷反思、不斷吸收、不斷融合的進(jìn)程中不斷發(fā)展，研究成果和研究隊(duì)伍也在不斷壯大。那么，作為當(dāng)代學(xué)者，在當(dāng)代文化的不斷發(fā)展中，又將用怎樣的視角去看待中國(guó)傳統(tǒng)音樂研究呢？

二、中國(guó)視野下傳統(tǒng)音樂研究之路的反思

研究一種音樂事項(xiàng)即是研究一種音樂文化?！皺M看成嶺側(cè)成峰”，不同的視角在看待同一音樂事項(xiàng)得出的結(jié)論顯然是有差異的。中國(guó)視野是一個(gè)用中國(guó)特有的文化視角、中國(guó)特有的哲學(xué)思維進(jìn)行分析論證的視角。在近現(xiàn)代西方音樂文化的影響下，中國(guó)傳統(tǒng)音樂的研究之路也經(jīng)歷著不同的發(fā)展時(shí)期，許多來自民族音樂學(xué)（Ethnomusicology）的研究方法、研究手段、研究視角等被一味的引進(jìn)傳統(tǒng)音樂的研究工作中，然而對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)音樂研究來說，與西方的民族音樂學(xué)（Ethnomusicology）有著本質(zhì)上的區(qū)別。學(xué)者洛秦便在《音樂人類學(xué)的理論與方法導(dǎo)論》一書中作出明確解釋：“中國(guó)傳統(tǒng)音樂研究具有其自身固有的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，且注重音樂形態(tài)分析，以音樂本體研究為特征?！雹勰敲矗绻麖闹袊?guó)視野的角度來反觀中國(guó)傳統(tǒng)音樂的研究，是否也能在歷時(shí)和共時(shí)上追尋到傳統(tǒng)音樂的研究視域。

（一）“古有采詩之官”——從采風(fēng)到田野工作

眾所周時(shí)，田野工作是中國(guó)傳統(tǒng)音樂研究中一個(gè)十分必要的研究手段。研究者在對(duì)研究對(duì)象進(jìn)行調(diào)查研究時(shí)，都需要進(jìn)行實(shí)地考察。所以，進(jìn)入田野也被音樂學(xué)研究者稱之為通往傳統(tǒng)音樂研究的入場(chǎng)券。那么何為田野，何為田野工作？“田野”（Field）一詞，最早有指鄉(xiāng)下、農(nóng)村荒野之意。早期學(xué)者的研究對(duì)象往往是無文字社會(huì)的部落、鄉(xiāng)間，所以“他們”的現(xiàn)場(chǎng)確實(shí)有田野或曠野的圖景。而今，隨著學(xué)科研究范圍的不斷拓寬、研究對(duì)象發(fā)生了變化，包括了城市音樂的研究，甚至有稱文獻(xiàn)為史學(xué)的“現(xiàn)場(chǎng)”。所以，“田野”便成為了一種研究場(chǎng)域，即田野對(duì)象在哪里，哪里便是田野。田野工作（Fieldwork）是一個(gè)外來研究術(shù)語，是人類學(xué)最基礎(chǔ)、最重要的研究手段和方法。中國(guó)學(xué)者稱之為“田野工作”、“實(shí)地考察”、“田野作業(yè)”、“現(xiàn)場(chǎng)作業(yè)”等。“Field”一詞可理解為有某種活動(dòng)在其中進(jìn)行之場(chǎng)地、環(huán)境、地點(diǎn)、場(chǎng)合和領(lǐng)域等。

由此，我們不得不思考，在西方學(xué)術(shù)概念“田野工作”沒有進(jìn)入中國(guó)以前，我國(guó)的傳統(tǒng)音樂研究是沒有進(jìn)行嗎？還是進(jìn)行了卻沒有類似的考察工作？

《漢書·藝文志》中記載：“古有采詩之官，王者所以觀風(fēng)俗。”說的是在周代，禮樂作為一項(xiàng)治國(guó)之道被納入到國(guó)家政權(quán)的管理中，并因此有了樂官制。君王派采詩官到民間采詩，搜集各地的民歌以觀民俗。于是有了周代搜集了3000多首的詩歌，有了經(jīng)過這些民歌刪減后，孔子參與整理編輯的我國(guó)第一部詩歌總集《詩經(jīng)》。由此我們有理由相信，采詩官將其搜集到的民歌送到君王手中時(shí)，是有對(duì)這些民間音樂進(jìn)行分析的，否則又怎能會(huì)通過歌詞來觀民風(fēng)呢？故采詩工作并不僅僅是一個(gè)簡(jiǎn)單的搜集整理工作，其已經(jīng)具備了音樂文化的分析和使用的功能。

至近現(xiàn)代，尤其是五·四新文化運(yùn)動(dòng)以來，不同時(shí)期的學(xué)者們先后深入民間進(jìn)行采風(fēng)。如在20世紀(jì)初由北京大學(xué)發(fā)起的“歌謠運(yùn)動(dòng)”，它對(duì)其后的中國(guó)新文化、或現(xiàn)代文化史產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。學(xué)者們也視其為中國(guó)具有現(xiàn)代社會(huì)科學(xué)意義之實(shí)地考察方法的萌芽。之所以說它是萌芽，一方面因?yàn)樗€不能算是真正運(yùn)用了“實(shí)地考察”的作業(yè)方式，其具體做法還是以問卷式的“征集”為主，而與進(jìn)入現(xiàn)場(chǎng)實(shí)地的直接調(diào)查有所距離。④此后的延安魯藝成立的“民歌研究會(huì)”，則是通過組織解放區(qū)音樂工作者采集民間音樂（主要是民歌）三千余首，陸續(xù)編印資料叢刊十種，從而挖掘、保存了一大批珍貴的西北民歌。與此同時(shí)，也產(chǎn)生了許多民間音樂研究的文論成果。這樣大規(guī)模的采風(fēng)工作，也不僅僅是簡(jiǎn)單的搜集整理，研究視角也不再是單一的音樂搜集和加工，也有音樂本體、形態(tài)、文化的深度挖掘和剖析。

所以，從采詩到采風(fēng)工作，從早期的采集收集資料到之后的實(shí)地考察分析研究，中國(guó)傳統(tǒng)音樂研究的實(shí)地考察方法是從上古時(shí)代一直延續(xù)至今的，通過從簡(jiǎn)單到全面，從局部到整體，從表層到深入的不斷演變，從而逐漸形成成熟且具有特色的研究范式。僅以當(dāng)代為例，突出成績(jī)?nèi)鐚W(xué)者沈恰的《音腔論》、王耀華的《中國(guó)傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)學(xué)》、喬建中《土地與歌：傳統(tǒng)音樂文化及其地理歷史背景研究》等。

（二）“只緣身在此山中”——從音樂形態(tài)研究到社會(huì)功能體現(xiàn)

《辛格羅夫音樂及音樂家詞典》中對(duì)音樂學(xué)的解釋為：“音樂學(xué)研究不僅針對(duì)音樂自身而且應(yīng)該包括與之相關(guān)的社會(huì)和文化環(huán)境中的音樂人的行為。而且，音樂學(xué)的研究視角已經(jīng)從對(duì)音樂作為產(chǎn)品而轉(zhuǎn)向?yàn)殛P(guān)注包括作曲家、表演者和音樂消費(fèi)者在內(nèi)的音樂活動(dòng)的過程?！雹萑欢鳛榫哂袔浊晡拿鞯闹袊?guó)音樂，其在發(fā)展過程中也有諸多音樂思想和音樂形態(tài)的探究方式，且涵蓋了音樂思想、社會(huì)功能、教育手段、審美體驗(yàn)、樂律研究、文化環(huán)境、樂器制作等多個(gè)方面。

自上古時(shí)期至近現(xiàn)代，中國(guó)傳統(tǒng)的音樂思想觀，在不同歷史時(shí)期都有所體現(xiàn)，且對(duì)后世的音樂文化發(fā)展產(chǎn)生了十分重要的影響。如先秦儒家音樂思想，其在認(rèn)為“樂由心生”的同時(shí)，也認(rèn)為音樂具有相應(yīng)的社會(huì)功能?！皩m為君，商為臣，角為民，徴為事，羽為物。”《樂記》中對(duì)五音有著明確的身份標(biāo)志，統(tǒng)治者通過對(duì)人民的“禮、樂、刑、政”的思想統(tǒng)治，從而治理國(guó)家。作為我國(guó)古代的一部經(jīng)典音樂專著，《樂記》不僅是一部音樂思想的著述，也闡釋了音樂具有教化人民成為統(tǒng)治者穩(wěn)定政權(quán)的手段的一種社會(huì)功能。于是，“禮樂制度”早在西周時(shí)期就已經(jīng)是一個(gè)十分完善的國(guó)家制度，樂是禮的形式，禮是樂的內(nèi)容。所以統(tǒng)治者們顯然是不允許該制度被隨意僭越，隨著“禮崩樂壞”局面的出現(xiàn)，音樂觀念、音樂形式開始發(fā)生變化，也開始出現(xiàn)音樂的不斷融合和變遷的現(xiàn)象，諸如相和歌、清商樂等。在對(duì)音樂本質(zhì)的思考方面，也有了后世嵇康在其《聲無哀樂論》中對(duì)音樂本質(zhì)、音樂功能、音樂審美的新探討。即相較于《樂記》注重音樂的社會(huì)功能而言，開始將音樂作為一門獨(dú)立的藝術(shù)來看待。

再如在中國(guó)傳統(tǒng)樂律學(xué)發(fā)展方面，也是有著自身的發(fā)展軌跡和傳統(tǒng)。如1978年考古發(fā)現(xiàn)的周代曾侯乙編鐘，這套種采用了純律和三分損益律的復(fù)合生律法。其音域可跨五個(gè)八度之廣，音階結(jié)構(gòu)與現(xiàn)代的C大調(diào)七聲音階相同，中心音域十二律齊備，可在三個(gè)八度內(nèi)完成完整的半音階。鐘體刻有銘文用以記載當(dāng)時(shí)不同地域的律名、階名、變化音之間的對(duì)照情況。其中銘文中記錄了“少”、“反”、“大”、“濁”等我國(guó)獨(dú)有的樂律學(xué)術(shù)語，其實(shí)便是近代西方樂理中的大、小、增、減等各種音程和八度相近的樂律概念。

所以，中國(guó)傳統(tǒng)音樂研究用中國(guó)視野的角度來看，有著借鑒、吸收和融合，但卻不是缺席。自始至終，中國(guó)傳統(tǒng)音樂的發(fā)展都有沿著自己的軌跡在各個(gè)不同的歷史時(shí)期中延續(xù)發(fā)展，且涉及到音樂表演到音樂研究的方方面面。

（三）“以耳齊其聲”——從活態(tài)的口傳心授到固定的現(xiàn)代記譜

漢代蔡邕《月令·章句》記載：“古之為鐘律者，以耳齊其聲。”指的是我國(guó)古代人們用自己的耳朵來辨別音高。這種特殊的聽辨能力在傳承過程中也體現(xiàn)出了我國(guó)古代音樂文化教學(xué)的靈活性。單以我國(guó)音樂的記譜法為例，歷史上有過多種不同的記譜法，如文字譜、減字譜、工尺譜等，到了近現(xiàn)代西方“先進(jìn)”的簡(jiǎn)譜由日本傳入中國(guó)，再到后來五線譜又被引進(jìn)并使用至今。這場(chǎng)由西方文化侵入所帶來的中國(guó)近現(xiàn)代記譜方法的“革命”在不到100年的時(shí)間里被逐漸接受并完全取代。在近現(xiàn)代中國(guó)傳統(tǒng)音樂研究上，可以看到很多研究者們有了一個(gè)相似的結(jié)論，中國(guó)古代音樂的記譜法缺少演唱（奏）的旋律譜部分，所以導(dǎo)致了無法知其原來的音樂曲調(diào)和旋律。于是，在上個(gè)世紀(jì)我國(guó)又開展了全國(guó)范圍內(nèi)的音樂大普查，去搜集、整理民間音樂，并進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)采錄之后對(duì)這些錄音進(jìn)行記譜。之后就有了我們看到許多民間音樂有譜了，這在很大程度上為傳承、保存與研究等提供了便利。但是，這樣“固定”的西方記譜方法是否適用于中國(guó)傳統(tǒng)音樂？我國(guó)早期民間音樂的“口傳心授”傳承方式僅僅是因?yàn)橛涀V法無法記錄旋律曲調(diào)嗎？

筆者認(rèn)為，西方的記譜法雖然在很大的程度上，將傳統(tǒng)音樂進(jìn)行樂譜式的保存，然而在實(shí)際記譜和傳唱過程中，那些中國(guó)音樂里特有的韻聲都無法詳盡的記下。縱觀我國(guó)古代對(duì)于音樂方面的記載，不乏看到很多有關(guān)樂律、音樂評(píng)論、音樂詩詞、音樂著述等方面的記載。但是在記譜法方面或許是古代先民們的選擇問題。所謂“死譜活唱”，即音樂是人的內(nèi)心情感的表達(dá)，每一次的演唱或是演奏都可能會(huì)有靈活的即興變動(dòng)。于是乎變有了口傳心授的傳統(tǒng)教學(xué)方法。

三、對(duì)構(gòu)建中國(guó)音樂理論研究話語體系的思考

2013年，習(xí)近平總書記提出建立“絲綢之路經(jīng)濟(jì)帶”和“21世紀(jì)海上絲綢之路”的重大戰(zhàn)略部署，其對(duì)當(dāng)代中國(guó)音樂文化的發(fā)展也起到了十分重要的推動(dòng)作用。尤其體現(xiàn)在對(duì)一帶一路周邊國(guó)家的文化交流和中國(guó)音樂文化的話語權(quán)的建立上。

（一）絲綢之路上的對(duì)外音樂文化交流

早在漢代，我國(guó)便派遣張騫出使西域，至此打開了中國(guó)和西方國(guó)家早期的商貿(mào)往來及文化交流的大門，這對(duì)當(dāng)時(shí)以及后世音樂文化的影響都是十分空前的。其主要體現(xiàn)在輸入與輸出這兩大方面。在輸入方面，隋唐時(shí)期的音樂繁盛都離不了與周邊各國(guó)的相互融合和吸收。如從印度傳入中原的琵琶，在唐代發(fā)展到空前的繁榮。再如隋唐時(shí)期的多部伎樂中的龜茲伎、安國(guó)伎、高麗伎、天竺伎等。再如隋唐時(shí)期的“八十四調(diào)”宮調(diào)理論也是在龜茲音樂“五旦七調(diào)”的理論基礎(chǔ)上發(fā)展形成的。當(dāng)然，這樣的文化輸入也離不了唐太宗李世民“兼收并蓄”的治國(guó)理念。在輸出方面，主要體現(xiàn)在對(duì)亞洲周邊國(guó)家的傳播，如日本、韓國(guó)、緬甸、越南、泰國(guó)等。如日本的宮廷雅樂、韓國(guó)的宮廷雅樂，日本箏、韓國(guó)的牙箏、朝鮮的伽倻琴、越南箏等。這些都是通過彼此間的文化交融，并形成了風(fēng)格各異的本土化現(xiàn)象。

當(dāng)前，在“一帶一路”新思想指導(dǎo)方針下，對(duì)于“絲綢之路”的研究也被重新重視起來。如對(duì)敦煌絲綢樂舞的研究，對(duì)海上絲綢之路的相關(guān)音樂文化研究，以及草原絲綢音樂文化研究等。作為絲綢之路傳播的起點(diǎn)，如何用“中國(guó)視野”的角度去對(duì)一個(gè)地方的音樂形態(tài)的研究擴(kuò)大至其傳播的道路上進(jìn)行再研究、再認(rèn)識(shí)，去分析其遷徙背后的融合現(xiàn)象是今天中國(guó)音樂文化發(fā)展背景的必然之舉和趨勢(shì)。

（二）一帶一路下的傳統(tǒng)音樂文化復(fù)興

2017年“中國(guó)音樂理論話語體系首屆學(xué)術(shù)研討會(huì)”在浙江金華舉行。該研討會(huì)是對(duì)深入貫徹習(xí)近平總書記關(guān)于文藝工作和哲學(xué)工作系列講話的深入貫徹。圍繞音樂話語體系建構(gòu)的宏觀把握、話語體系建構(gòu)與音樂哲學(xué)美學(xué)、音樂結(jié)構(gòu)型態(tài)與技術(shù)理論分析、音樂理論話語體系傳承與傳播、音樂話語體系的歷史與未來、多民族音樂話語的跨文化比較、音樂人文話語體系多視角關(guān)照等多個(gè)主體開展。其中學(xué)者王耀華教授層在會(huì)議上談及：“中國(guó)音樂理論話語體系具有傳承性、開放性、創(chuàng)新性的三維特征。并強(qiáng)調(diào)要用中國(guó)人的思維方式、符合中國(guó)人的話語習(xí)慣的創(chuàng)新性語言來表達(dá)和闡釋創(chuàng)新性理論體系，實(shí)現(xiàn)話語創(chuàng)新?！?/p>

在中國(guó)音樂文化受到西方音樂文化沖擊影響的一百多年以來，從最初的西學(xué)東漸到直接的照抄替代，再到今天對(duì)本民族文化復(fù)興路上的中國(guó)話語權(quán)的反思，漫長(zhǎng)的研究之路正是印證了王耀華教授的傳承性、開放性和創(chuàng)新性的三維特性。由此筆者以為，所謂“中國(guó)視野”便是一種傳承已久的“中國(guó)精神”，一種貫穿古今的“中國(guó)文化”。既要有兼收并蓄的包容思維，也要學(xué)會(huì)用中國(guó)自己的語言和思想去解讀各種外來的音樂文化。在借鑒西方音樂文化體系的同時(shí)，盡快建立中國(guó)音樂理論體系，教學(xué)體系，從教學(xué)和研究多個(gè)角度進(jìn)行推廣和執(zhí)行。

結(jié) 語

總之，如何真正意義上用“中國(guó)視野”的角度進(jìn)行中國(guó)傳統(tǒng)音樂的研究，是新時(shí)代又一個(gè)新的思考方向。隨著世界音樂文化不斷的多元化發(fā)展，用開放包容、為我所用、以我為主、擇善而從的態(tài)度和原則，用本民族的認(rèn)知體系加速構(gòu)建中國(guó)音樂教育體系、中國(guó)音樂理論體系是中國(guó)傳統(tǒng)音樂研究的全新視角和努力方向?！?/p>

注 釋：

① 王耀華,杜亞雄.中國(guó)傳統(tǒng)音樂概論[M].福建教育出版社,1999:8.

② 喬建中.一件樂器和一個(gè)世紀(jì)——二胡藝術(shù)百年觀[J].音樂研究,2000,(01).

③ 洛秦.音樂人類學(xué)的理論與方法導(dǎo)論[M].上海音樂學(xué)院出版社,2011:63.

④ 洛秦.音樂人類學(xué)的理論與方法導(dǎo)論[M].上海音樂學(xué)院出版社,2011:64.

⑤ 洛秦.音樂人類學(xué)的中國(guó)實(shí)踐與經(jīng)驗(yàn)的反思和發(fā)展構(gòu)想(上)[J].音樂藝術(shù),2009,(01).