在20世紀(jì)的中國(guó)美術(shù)史上，有很多藝術(shù)家的命運(yùn)是與國(guó)家和民族的命運(yùn)交織在一起的。他們用自己的藝術(shù)和滿(mǎn)腔熱忱為民族的興亡痛苦、抗?fàn)?、吶喊、歡呼，然而，命運(yùn)往往無(wú)情地和他們開(kāi)著玩笑，讓他們的一生跌宕起伏。但是，他們對(duì)一個(gè)新中國(guó)的信念從未泯滅，這也讓歷史絕不會(huì)將他們遺忘。曾經(jīng)執(zhí)教于天津美術(shù)學(xué)院的王麥桿（1921—2002）先生就是這樣一位藝術(shù)家。王麥桿原名王興堂，出生于山東招遠(yuǎn)的一個(gè)貧農(nóng)家庭，童年時(shí)期因家鄉(xiāng)受災(zāi)與家人逃荒到黑龍江的齊齊哈爾，“九一八”事變之后又舉家遷往上海。這段顛沛流離的生活，讓王麥桿的命運(yùn)早早地就與民族危亡緊緊相系。

一

王麥桿的藝術(shù)生涯從一開(kāi)始就與抗日救亡運(yùn)動(dòng)聯(lián)系在一起。18歲的王麥桿組織了“革藝漫畫(huà)木刻研究社”，并擔(dān)任社長(zhǎng)，開(kāi)始利用木刻藝術(shù)來(lái)宣傳抗日救亡的思想。1940年，他以筆名“木革”創(chuàng)作了木刻《日寇的暴行》，因?yàn)閺堎N自己的作品而被捕入獄。盡管原作已佚，但我們肯定不難領(lǐng)會(huì)其刻進(jìn)現(xiàn)實(shí)世界的沖擊力。獲釋后，他更名為“麥桿”，仍然與“木革”的上海方言同音，這既反映了他堅(jiān)持斗爭(zhēng)的決心，也體現(xiàn)了他在藝術(shù)上遵循大眾路線的志向，麥稈是現(xiàn)實(shí)生活中的尋常之物，以其為名確實(shí)給人一種沒(méi)有距離的親近感。

20世紀(jì)30年代初，由魯迅大力支持的新興木刻運(yùn)動(dòng)，培育出一批投身于革命宣傳的木刻青年。這對(duì)處在學(xué)生時(shí)代的王麥桿產(chǎn)生了重要影響。魯迅最初引介外國(guó)版畫(huà)并不全然是為了革命斗爭(zhēng)的需要。他20年代末與柔石等青年成立朝華社時(shí)，主要目的是要在中國(guó)文藝青年中養(yǎng)成剛健質(zhì)樸的精神。但嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)讓魯迅認(rèn)識(shí)到，“當(dāng)革命時(shí)，版畫(huà)之用最廣，雖極匆忙，頃刻能辦”，從此將木刻與中國(guó)革命緊密地捆綁在一起，在木刻青年的藝術(shù)觀中奠定了現(xiàn)實(shí)主義精神的基礎(chǔ)，讓他們致力于“表現(xiàn)現(xiàn)代社會(huì)的魂魄”，王麥桿便位列其中。

王麥桿的藝術(shù)活動(dòng)來(lái)自于現(xiàn)實(shí)世界的激勵(lì)。高中畢業(yè)后，他繼續(xù)求學(xué)于上海美專(zhuān)。此時(shí)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)已全面爆發(fā)，上海美專(zhuān)正值“孤島”時(shí)期，寄居于上海租界，暫時(shí)免于日軍的迫害。上海美專(zhuān)雖然未設(shè)版畫(huà)系，但是在左翼思潮的鼓舞下，仍然涌現(xiàn)出一批木刻青年，他們成為中國(guó)新興木刻運(yùn)動(dòng)的骨干力量，上海美專(zhuān)也因此成了運(yùn)動(dòng)的策源地之一。這些進(jìn)步學(xué)生和校友“在黑暗與污濁中發(fā)芽，在侮蔑與冷嘲中抽苗，在屠殺與踐踏之下壯大”①，相繼成立MK木刻研究會(huì)（1932—1934）、未名木刻社（1933—1937）等版畫(huà)社團(tuán)，并受到魯迅指導(dǎo)。王麥桿入學(xué)后也延續(xù)前輩們的戰(zhàn)斗熱情，參與發(fā)起后又主持鐵流漫畫(huà)木刻研究會(huì)（1939—1941），得到倪貽德、沈之瑜、溫肇桐等進(jìn)步教師的支持，吸納了各科系的二十余名同學(xué)。他們?cè)谡n余時(shí)間學(xué)習(xí)漫畫(huà)木刻的創(chuàng)作，集體討論評(píng)選優(yōu)秀的木刻作品，邀請(qǐng)珂田等木刻前輩指導(dǎo)并介紹報(bào)刊發(fā)表，以期發(fā)揮美術(shù)創(chuàng)作在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)中所應(yīng)有的宣傳教育作用。②

翻閱上海“孤島”時(shí)期的報(bào)紙雜志，可以發(fā)現(xiàn)“麥桿”這個(gè)筆名相當(dāng)活躍。這位畫(huà)家身份的“親愛(ài)的同志”同時(shí)也是一位作家，以親切但不失冷靜的口吻，向讀者傳遞著木刻應(yīng)服務(wù)于大眾的藝術(shù)觀。1941年4月，他的《木刻自學(xué)講義；第一課、學(xué)習(xí)木刻的初步認(rèn)識(shí)》發(fā)表于《漫畫(huà)木刻叢刊》③，將木刻定位為“認(rèn)字不認(rèn)字的讀者最易于了解的精神食糧”，指出中國(guó)新興木刻運(yùn)動(dòng)的使命是“替多重壓迫下的中國(guó)人民發(fā)出了有力的呼號(hào)”，同時(shí)分析了新興木刻的三點(diǎn)特質(zhì)；其一，極簡(jiǎn)便的文化傳播工具；其二，黑白分明的強(qiáng)烈對(duì)照；其三，在文化部門(mén)里最能替大眾呼號(hào)、為大眾所易了解的輕騎隊(duì)。

從王麥桿的行文中不難看到，他對(duì)版畫(huà)語(yǔ)言的理解已經(jīng)非常精到，但20歲的他似乎更關(guān)注“取材”。對(duì)于“刻制草木”等非敘事性題材，他只“當(dāng)作學(xué)習(xí)的一段過(guò)程”，而是要求“以大眾的需要與大眾生活的反映”為主導(dǎo)。十天后，上?！吨R(shí)與生活》半月刊又刊登了他的《給初學(xué)木刻者的一封信》④，明確反對(duì)“藝術(shù)至上”，強(qiáng)調(diào)木刻是一種服務(wù)于革命斗爭(zhēng)的“戰(zhàn)斗武器”。在論及創(chuàng)作技法時(shí)，他概括為“大膽的動(dòng)刀、細(xì)心的刻制”，將“手里的刀要和木板搏斗”這一創(chuàng)作過(guò)程與“戰(zhàn)斗的大時(shí)代”這一革命現(xiàn)實(shí)聯(lián)系起來(lái)，并反復(fù)呼吁木刻創(chuàng)作者“毋須懼怕”。王麥桿強(qiáng)調(diào)藝術(shù)要服務(wù)于革命的藝術(shù)觀，顯然深得魯迅在20世紀(jì)30年代轉(zhuǎn)型后的藝術(shù)觀的精髓。

從藝術(shù)創(chuàng)作來(lái)看，王麥桿確實(shí)肩起了這位已逝長(zhǎng)者“遺留在人間的投槍”⑤。僅1941年，他就有至少3幅魯迅木刻肖像見(jiàn)諸報(bào)刊，還創(chuàng)作了一件魯迅的浮雕頭像，作為紀(jì)念魯迅逝世五周年的《刀筆集》（即《魯迅五年祭》）的封面。必須承認(rèn)，學(xué)生時(shí)期王麥桿的雕刻技藝難免顯得稚氣，但他已然成為木刻青年中的新生力量。在藝術(shù)以大眾化為中心的思想引領(lǐng)下，王麥桿的木刻根據(jù)題材可以歸為三類(lèi)。第一類(lèi)是對(duì)于“孤島”時(shí)弊的鞭撻與抨擊，如《公司老板》《屯積公在此》（1941）等。第二類(lèi)是對(duì)于城市下層人民生活的同情和再現(xiàn)，如《饑餓之群》（1941）、《平糴米》、《掃米》、《縫窮老婦人》（1941）等。這兩類(lèi)題材從不同角度揭露了社會(huì)現(xiàn)實(shí)的丑惡，他清醒地看到，在上海租界茍得庇護(hù)的繁榮表象之下，是這座“孤島”內(nèi)各階級(jí)之間難以化解的矛盾。第三類(lèi)是對(duì)于殘酷戰(zhàn)場(chǎng)的刻畫(huà)和描繪，如《馬場(chǎng)》（1940）、《夜》、《戰(zhàn)地之夜》（1941）等，可見(jiàn)身在“孤島”的王麥桿仍然心系抗日前線。不過(guò)，或許是他久居安定之所的緣故，刻刀下對(duì)戰(zhàn)場(chǎng)的表現(xiàn)多采用象征或抒情手法，盡管不比前兩類(lèi)題材直抒胸臆，但是絕望哀慟的氣息更加震懾人心。

深刻的內(nèi)容也需要有意味的形式來(lái)傳達(dá)。王麥桿在《給初學(xué)木刻者的一封信》中指出，“一個(gè)偉大的木刻巨匠”要有“純熟老練的刻制技巧”，因此，他在創(chuàng)作中往往運(yùn)刀大膽、刻制精細(xì)。此外，他還汲取中外版畫(huà)藝術(shù)的精華。一方面，他的畫(huà)面“采用外國(guó)的良規(guī)加以發(fā)揮”，借鑒魯迅引介的外國(guó)版畫(huà)。例如他的代表作《饑餓之群》（1940），擁擠逼仄的空間充滿(mǎn)了流離失所的人悲愴的情感張力，略呈扭曲的人物類(lèi)似德國(guó)表現(xiàn)主義的手法；同樣，《馬場(chǎng)》（1940）等戰(zhàn)地場(chǎng)景深受克拉甫兼珂為《靜靜的頓河》創(chuàng)作的一系列激流涌動(dòng)的版畫(huà)插圖（1928—1940）的影響。另一方面，他也“擇取中國(guó)的遺產(chǎn)融合新機(jī)”，沒(méi)有將木刻的黑白對(duì)比局限為西畫(huà)的明暗或形體，例如《屯積公在此》就融合了年畫(huà)的構(gòu)圖，《縫窮老婦人》中套色木刻的方法同樣來(lái)自于中國(guó)傳統(tǒng)版畫(huà)。

1941年太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)，上海租界的一時(shí)太平就此終結(jié)。上海美專(zhuān)遷址，王麥桿的學(xué)生時(shí)代也落下帷幕。在校園內(nèi)，他是最積極的木刻青年之一，所發(fā)起的進(jìn)步社團(tuán)與魯迅的美術(shù)精神一脈相承，促成了上海美專(zhuān)在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期仍然保持著新興木刻運(yùn)動(dòng)的連續(xù)譜系。在校園外，他踴躍發(fā)表木刻作品及相關(guān)文章，在藝術(shù)與殘酷的現(xiàn)實(shí)社會(huì)之間建立起直接聯(lián)系，直面現(xiàn)實(shí)問(wèn)題展開(kāi)勇敢斗爭(zhēng)。

二

在王麥桿繼續(xù)奔赴職業(yè)藝術(shù)生涯的道路上，他的身份不僅是木刻工作者，同樣也是一名革命戰(zhàn)士。他21歲時(shí)參加新四軍，來(lái)到蘇北戰(zhàn)地服務(wù)團(tuán)做美術(shù)教員，后來(lái)回到上海經(jīng)營(yíng)一間名為“古今書(shū)店”的舊書(shū)鋪?zhàn)鳛榻哟滤能娀販k事同志的聯(lián)絡(luò)據(jù)點(diǎn)，并結(jié)識(shí)了一批左翼知識(shí)分子。與此同時(shí)，王麥桿亦刀耕不輟，繼續(xù)創(chuàng)作針砭時(shí)弊、同情勞苦大眾的木刻作品，揭露戰(zhàn)爭(zhēng)讓普通民眾遭受的苦難。這一時(shí)期，他刻制的四幅系列木刻《人民的受難》《人民的祈禱》《人民的力量》《人民的勝利》（1943）頗為矚目，特別是《人民的受難》尤為精彩，在構(gòu)圖上借鑒了文藝復(fù)興時(shí)期德國(guó)畫(huà)家丟勒《啟示錄》系列中的《四騎士》（1498），原作中的戰(zhàn)爭(zhēng)、饑餓、瘟疫和死亡被王麥桿重塑為野蠻的帝國(guó)主義掠奪者，刻畫(huà)了在他們經(jīng)濟(jì)、政治和軍事侵略的鐵蹄下百姓妻離子散、哀鴻遍野的深重災(zāi)難。

在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)接近尾聲時(shí)，王麥桿創(chuàng)作了一系列作品，其中既有《富士山之會(huì)》《逆動(dòng)者》（1945）等表現(xiàn)日方失敗等場(chǎng)景，也包括《抗戰(zhàn)復(fù)員兵》（1945）等揭示中方勝利大局下底層百姓艱辛的作品。歸納王麥桿職業(yè)生涯前三年的木刻題材，并將之與他學(xué)生時(shí)代的作品進(jìn)行對(duì)比，可以發(fā)現(xiàn)：從租界“孤島”到淪陷區(qū)、從資本家到侵略者，它們的現(xiàn)實(shí)立場(chǎng)均是同情大眾、抨擊強(qiáng)權(quán)，這對(duì)正反矛盾一以貫之?？谷諔?zhàn)爭(zhēng)勝利后，多方文藝界人士奔向上海，與在滬長(zhǎng)期潛伏的同志一道，集結(jié)起來(lái)準(zhǔn)備新的戰(zhàn)斗，王麥桿就在其中。1946年初，他面對(duì)上海時(shí)局作出了立場(chǎng)堅(jiān)定的選擇，立場(chǎng)鮮明地寫(xiě)下了上海美術(shù)家的兩點(diǎn)任務(wù)：“獨(dú)裁者和軟性侵略國(guó)家作徹底的解放”和“向著民主自由幸福的新中國(guó)邁進(jìn)”。⑥

基于新的現(xiàn)實(shí)使命，25歲的他相繼加入“上海美術(shù)家協(xié)會(huì)”和“中華全國(guó)木刻協(xié)會(huì)”（下文簡(jiǎn)稱(chēng)“木協(xié)”）。前者是為了抵抗國(guó)民黨控制的上海美術(shù)協(xié)會(huì)，擺脫國(guó)民黨對(duì)上海美術(shù)界的控制。王麥桿作為發(fā)起者之一，將自己的住處貢獻(xiàn)為會(huì)址，負(fù)責(zé)總務(wù)和展覽事宜，吸引了吳作人、王琦等一批進(jìn)步畫(huà)家會(huì)員，與他們一起在上海大新公司參加了多場(chǎng)展覽。后者的前身是1942年成立于重慶的“中國(guó)木刻研究會(huì)”，受中共南方局文化組的直接領(lǐng)導(dǎo)，以周恩來(lái)為組織核心。作為來(lái)自國(guó)統(tǒng)區(qū)的木刻家新成員，王麥桿積極投身于“木協(xié)”的美術(shù)活動(dòng)。他的家再度被設(shè)為辦事處，并連任常務(wù)理事，攜“木協(xié)”畫(huà)家的作品赴各地巡展，還曾經(jīng)在紀(jì)念活動(dòng)中組織過(guò)保護(hù)周恩來(lái)的安全糾察隊(duì)。⑦上文談到的問(wèn)題本質(zhì)上指向中國(guó)進(jìn)步木刻界所要選擇的道路。就此，“麥桿”再度以作家的身份亮相，在《木刻藝術(shù)》第2期發(fā)表《論中國(guó)新興木刻運(yùn)動(dòng)》⑧，以“民族形式的建立和現(xiàn)實(shí)內(nèi)容的充實(shí)”作答。該刊和這篇文章的背景同樣饒有趣味。1946年9月，“木協(xié)”在上海大新公司舉辦“抗戰(zhàn)八年木刻展覽”，有897幅國(guó)統(tǒng)區(qū)和解放區(qū)的木刻作品亮相，是中國(guó)新興木刻運(yùn)動(dòng)史上影響深遠(yuǎn)的里程碑，⑨王麥桿學(xué)生時(shí)代創(chuàng)作的《饑餓之群》（1940）也被收錄其中。回顧抗戰(zhàn)是該展覽毋庸置疑的主題，收錄作品的范圍“從文化中心的都市深入廣大的農(nóng)村戰(zhàn)地和民主解放區(qū)”，將國(guó)統(tǒng)區(qū)和解放區(qū)的斗爭(zhēng)生活納為一個(gè)隊(duì)伍，真正發(fā)揮的作用實(shí)際上是步步為營(yíng)地撼動(dòng)國(guó)民黨的反動(dòng)統(tǒng)治。特別值得說(shuō)道的是，在王麥桿的這篇文章中，始終貫穿著魯迅在20世紀(jì)30年代藝術(shù)為革命服務(wù)的思想蹤跡，例如反對(duì)木刻家將外國(guó)的“表現(xiàn)手法生吞活剝就連題材也一股腦兒搬過(guò)來(lái)”、主張木刻家“與大眾共同斗爭(zhēng)的生活經(jīng)驗(yàn)”和“對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)真實(shí)情感的交流”。正如王麥桿所總結(jié)的木刻“必須一面是民族性的，同時(shí)是國(guó)際性的；一面為人民所懂，一面能提高人民的鑒賞力；還必須批判地反映現(xiàn)實(shí)，指示未來(lái)”。在“破舊”的同時(shí)，時(shí)代已經(jīng)在呼喊木刻創(chuàng)作的“立新”。

王麥桿在解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的藝術(shù)創(chuàng)作已經(jīng)開(kāi)始有意識(shí)地減少那些同情或揭露等被動(dòng)視角的題材，轉(zhuǎn)而大量采用頌揚(yáng)支持、教育啟發(fā)等主動(dòng)視角，這些新題材大致可以被歸為四類(lèi)。第一類(lèi)是對(duì)于反抗斗爭(zhēng)的熱情歌頌。《放回來(lái)的爸爸》（1948）是他的重要代表作，取材于他在被拘留后眼睛負(fù)傷的親身經(jīng)歷，父子相擁的簡(jiǎn)明構(gòu)圖直接傳達(dá)了革命之剛與親情之柔，使斗爭(zhēng)事業(yè)上升為無(wú)比崇高的道德境界。第二類(lèi)是指明時(shí)局發(fā)展的未來(lái)走向，例如借用萬(wàn)物茁壯成長(zhǎng)來(lái)象征光明事業(yè)福祉的《曙光》（1947）、意喻蔣家王朝即將覆滅⑩的《大風(fēng)吹倒前朝樹(shù)》（1948）等。第三類(lèi)是啟發(fā)大眾的教育題材，例如刻畫(huà)作為清貧知識(shí)分子教師形象的《老師之家》（1946）和《老師的早餐》（1947）、表現(xiàn)兒童學(xué)習(xí)場(chǎng)景的《讀書(shū)》（1946）和《小先生》（1948）等。第四類(lèi)是對(duì)日常生活的淳樸再現(xiàn)，其中既有農(nóng)民收麥、工人勞作的場(chǎng)景塑造，也有刮胡子、蹬三輪、賣(mài)簫等一系列人物動(dòng)態(tài)。它們更側(cè)重于記錄普通百姓的千姿百態(tài)，與此前同情勞苦大眾的木刻作品已然拉開(kāi)距離。在王麥桿的作品中還出現(xiàn)了大量女性形象，她們衣著現(xiàn)代、面貌昂揚(yáng)，預(yù)示著和平年代的生活，屬于藝術(shù)家在放松狀態(tài)下的觀察與記錄。還有一件不容忽視的事實(shí)是，在上述“啟發(fā)、教育、感動(dòng)讀者”等革命版畫(huà)當(dāng)中，還散見(jiàn)一些淡化了敘事味道的木刻小品，它們當(dāng)中有很多都創(chuàng)作于王麥桿1947年赴臺(tái)灣探親期間。連同《高雄一角》《臺(tái)北小巷》（1947）等寧?kù)o舒展的風(fēng)景水彩畫(huà)一起考量，可以認(rèn)識(shí)到：或許是因?yàn)槎虝旱仉x開(kāi)了教育和宣傳工作戰(zhàn)線，他的視野也放諸自然風(fēng)光、人文景觀和閑適生活，一部分木刻作品也開(kāi)始流露出率真的抒情意味。

從抗日戰(zhàn)爭(zhēng)到解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，王麥桿作為國(guó)統(tǒng)區(qū)最活躍的木刻青年之一，在民主斗爭(zhēng)的洪流中錘煉成了一名堅(jiān)強(qiáng)的戰(zhàn)士。他投身革命現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)實(shí)踐，在藝術(shù)中從揭露黑暗到指引光明、從同情勞苦到啟發(fā)新生，在創(chuàng)作之余積極建設(shè)木刻組織、參加展覽、發(fā)表文章，成長(zhǎng)為木刻創(chuàng)作及理論領(lǐng)域的人才，即將加入新中國(guó)的美術(shù)戰(zhàn)線。

三

新中國(guó)成立，新的社會(huì)氣象為木刻工作者們賦予了新的創(chuàng)作使命，那就是繼續(xù)為現(xiàn)實(shí)服務(wù)、塑造新中國(guó)的形象。王麥桿化干戈為耕鏵，用木刻刀開(kāi)啟了新的研鑿。他孜孜不倦地創(chuàng)作出豐碩的現(xiàn)實(shí)題材，不僅見(jiàn)證了他扎根于真實(shí)生活的人生軌跡，也演繹了一名藝術(shù)家對(duì)時(shí)代精神的誠(chéng)摯求索。

1950年，作為人民解放軍二野五兵團(tuán)宣傳干部的他保持著充沛飽滿(mǎn)的創(chuàng)作熱情，創(chuàng)作了一批反映解放軍戰(zhàn)斗及生活的新作品。他嘗試在作品中表現(xiàn)解放軍戰(zhàn)士挺拔昂揚(yáng)的精神面貌。既有氣勢(shì)豪邁的《進(jìn)軍大西北 解放全中國(guó)》（1950）；亦有表現(xiàn)輕松的軍旅生活的《解放軍洗衣》（1950）。

1953年，經(jīng)好友李立民的推薦，王麥桿成為河北師范學(xué)院美術(shù)系（今天津美術(shù)學(xué)院）的一名教師，從而開(kāi)啟了天津美術(shù)學(xué)院的版畫(huà)教學(xué)。身份的轉(zhuǎn)換，讓王麥桿的藝術(shù)創(chuàng)作也發(fā)生了巨大的變化。

與新中國(guó)成立后所有飽含熱情的藝術(shù)家們一樣，王麥桿的藝術(shù)聚焦于社會(huì)主義建設(shè)，同時(shí)也無(wú)可避免地投入到當(dāng)時(shí)的政治風(fēng)潮之中。他創(chuàng)作了一批表現(xiàn)農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的作品，如《合作社的膠輪大車(chē)》（1953）是其中的較早嘗試。在1954年，他創(chuàng)作了《尊師愛(ài)徒》《支援農(nóng)業(yè)》《休息時(shí)刻》《夫妻耕田》等表現(xiàn)城市青年支援農(nóng)業(yè)，以及農(nóng)民努力生產(chǎn)的作品。與抗日戰(zhàn)爭(zhēng)和解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期更具表現(xiàn)主義風(fēng)格的作品相比，王麥桿這個(gè)時(shí)期的表現(xiàn)語(yǔ)言更加寫(xiě)實(shí)，除了對(duì)近景人物的精細(xì)刻畫(huà)，還生動(dòng)表現(xiàn)了作為背景的城市和鄉(xiāng)村景色。

除了農(nóng)村題材，王麥桿還創(chuàng)作了一批表現(xiàn)教育主題的作品。如《聽(tīng)爺爺講故事》《爺爺讀報(bào)》《節(jié)日前》（1954）等，并以此為起點(diǎn)逐漸衍生出一系列少兒題材的作品，既有如《山村小學(xué)》（1957）等學(xué)校教育的速覽式概貌，也有《農(nóng)民叔叔生氣啦》（1955）和《怎樣在家里護(hù)理兒童》（1956）等家庭教育的微觀切面。與此同時(shí)，他還從中國(guó)民間剪紙藝術(shù)中汲取營(yíng)養(yǎng)，將剪刀般的鏤空花紋融入木刻的簡(jiǎn)括用線，以富有童稚氣息的親切基調(diào)詮釋了學(xué)習(xí)和勞動(dòng)的樂(lè)趣，如《婦女學(xué)文化》《女孩》《織工》《長(zhǎng)大我也去當(dāng)兵》和《玩》（1958）等。

從解放軍戰(zhàn)士到工農(nóng)業(yè)生產(chǎn)、從憶苦思甜到學(xué)習(xí)新知，不論是盛情謳歌，還是悉心說(shuō)教，這些注重思想性的題材都傳遞出王麥桿熱心干預(yù)生活的精神，他將深厚的感情灌注到動(dòng)人的工農(nóng)兵形象當(dāng)中。當(dāng)然，除了思想性，趣味性在王麥桿這一時(shí)期的版畫(huà)中同樣日益顯現(xiàn)，如《雪后》（1956）捕捉了虎頭虎腦的孩童嬉戲的歡喜時(shí)刻，對(duì)于雪面和冰道的分別刻畫(huà)使木刻獨(dú)有的刀味相得益彰，這種動(dòng)人的感染力無(wú)不得益于他踏實(shí)深入生活后的獨(dú)立觀察與真摯熱情。在表現(xiàn)動(dòng)物、風(fēng)景和肖像的一系列非主題性創(chuàng)作中，他嘗試淡化情節(jié)和故事在木刻中的角色，在動(dòng)物畫(huà)中或是融入其他媒介的藝術(shù)特征，例如《捉麻雀》（1956）頗具中國(guó)畫(huà)立軸的雅韻和留白的智慧，《豬》（1956）兼具了中國(guó)古代畫(huà)像磚拓印的古拙和西畫(huà)近實(shí)遠(yuǎn)虛的空間關(guān)系；或是繼續(xù)挖掘木刻藝術(shù)語(yǔ)言的多樣性，在《鵝》（1961）中嘗試了不同刀法對(duì)于家禽羽毛的塑造。在風(fēng)景中，王麥桿刻刀下涌動(dòng)流淌的刻痕尤具個(gè)人特色，《山村》《石家莊》《涉縣山景》（1962）中波光粼粼的水面和草木叢生的山體層次分明，為寫(xiě)實(shí)的三維空間注入極富表現(xiàn)力的充沛情感。幾乎是同時(shí)，這樣的刀法也被他采納到肖像畫(huà)之中，有些與長(zhǎng)者臉上的歲月痕跡融為一體，有些被當(dāng)作情緒力量釋放到背景當(dāng)中，如《谷文達(dá)》（1962）仿佛與歐洲表現(xiàn)主義繪畫(huà)中蒙克的《吶喊》（1893）異曲同工。

因此，在版畫(huà)要求嚴(yán)謹(jǐn)邏輯思維的制作過(guò)程中，個(gè)性豪放率真的王麥桿還注入了發(fā)散的聯(lián)想與想象?！按旨c”不僅是其木質(zhì)和刀法塑造出的肌理質(zhì)感，也成為他獨(dú)特藝術(shù)語(yǔ)言所傳遞出的強(qiáng)烈表現(xiàn)力。實(shí)際上，在王麥桿活潑鮮明的表現(xiàn)技法背后，同樣得益于他在其他畫(huà)種的探索。這一方面鍛煉了他的繪畫(huà)造型技巧，另一方面也使他在創(chuàng)作素材上有了新的收獲。如果說(shuō)木刻黑白對(duì)比強(qiáng)烈，那么他的水彩、粉畫(huà)、彩墨則色彩明快，《雨中外灘》《海濤》（1962）中的自由筆觸有如19世紀(jì)的法國(guó)印象派一般，山雨欲來(lái)風(fēng)滿(mǎn)樓的氣勢(shì)一如他木刻刀味中涌動(dòng)的表現(xiàn)力。王麥桿的素描在表現(xiàn)人物時(shí)非常注重對(duì)人物表情和氛圍的表現(xiàn)，而速寫(xiě)往往是對(duì)某些特定場(chǎng)景的捕捉，非常注重構(gòu)圖和線條的疏密關(guān)系，如《趕山集》《大隊(duì)開(kāi)會(huì)》（1952）和《四清中》（1964）等都是他頗具代表性的作品。

在中國(guó)的政治動(dòng)蕩中，王麥桿亦未能幸免，與夫人一起被下放到“五七干?！保乃囆g(shù)創(chuàng)作也陷入停頓。直到粉碎“四人幫”，王麥桿才重新開(kāi)始了自己的創(chuàng)作。他組建“天津十人水彩畫(huà)會(huì)”，不斷展出自己的作品，被壓抑多年的創(chuàng)作精力得以恢復(fù)。他的作品也在國(guó)內(nèi)外取得了大家的關(guān)注。王麥桿的一生可謂跌宕起伏，但他始終將自己的命運(yùn)與國(guó)家和民族的命運(yùn)聯(lián)系在一起，用他的藝術(shù)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的激越，社會(huì)的變遷。改革開(kāi)放已經(jīng)過(guò)去四十多年了，和平的環(huán)境讓中國(guó)變得穩(wěn)定、富足、強(qiáng)大，然而安逸的生活往往也消磨了很多年輕人的意志，常常陷入莫名的空虛與無(wú)聊的狀態(tài)。我們應(yīng)該想到，今天中國(guó)的富強(qiáng)恰恰是王麥桿這代藝術(shù)家們?yōu)橹畩^斗的目標(biāo)，但他們肯定不希望今天的年輕人在安樂(lè)中走向沉淪。那就讓我們好好看看王麥桿和他的藝術(shù)吧！

注釋?zhuān)?/p>

①《上海木刻工作者協(xié)會(huì)成立宣言》，李樺、李樹(shù)聲、馬克編：《中國(guó)新興版畫(huà)運(yùn)動(dòng)五十年》，沈陽(yáng)：遼寧美術(shù)出版社，1982年，第20頁(yè)。轉(zhuǎn)引自趙輝：《上海美專(zhuān)與早期新興版畫(huà)運(yùn)動(dòng)》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（美術(shù)與設(shè)計(jì)版）》2012年第4期，第93—98、162頁(yè)。

②溫肇桐：《回憶“孤島”時(shí)代的上海美專(zhuān)與鐵流漫畫(huà)木刻研究會(huì)》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（美術(shù)與設(shè)計(jì)版）》1990年第1期，第12—13頁(yè)。

③麥桿：《木刻自學(xué)講義：第一課、學(xué)習(xí)木刻的初步認(rèn)識(shí)》，《漫畫(huà)木刻叢刊》1941年第1期，第28—29頁(yè)。

④麥桿：《給初學(xué)木刻者的一封信》，《知識(shí)與生活》1941年第4期，第87—90頁(yè)。

⑤陸風(fēng)：《魯迅五年祭：掮起魯迅遺留在人間的投槍》，《刀筆集》1941年第1期，第5—8頁(yè)。

⑥麥桿：《新年新話(huà)：寄望上海美術(shù)家聯(lián)展》，《月刊》1946年第3期，第13—14頁(yè)。

⑦愛(ài)游山人：《王麥桿藝術(shù)生涯》，《北方美術(shù)》1995年第3期，第8—11頁(yè)。

⑧麥桿：《論中國(guó)新興木刻運(yùn)動(dòng)》，《木刻藝術(shù)》1946年第2期，第20—21頁(yè)。

⑨王琦：《〈寒凝大地——1930—1949國(guó)統(tǒng)區(qū)木刻版畫(huà)集〉序》，《美術(shù)》2001年第9期，第29 頁(yè)。

⑩同⑦。

?同⑨。

?鄒躍進(jìn)：《新中國(guó)美術(shù)史1949—2000》，長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2002年，第95頁(yè)。