馬 莉

拉赫瑪尼諾夫是浪漫主義后期俄羅斯最重要的作曲家、指揮家及鋼琴演奏家之一。他的創(chuàng)作以鋼琴作品為主，這些作品大多技巧艱深，將鋼琴的性能發(fā)揮到極致，如《D小調(diào)第三鋼琴協(xié)奏曲》，被譽(yù)為“世界最難的鋼琴協(xié)奏曲”。然而他也創(chuàng)作了不少優(yōu)秀的室內(nèi)樂作品，1901年創(chuàng)作的《G小調(diào)大提琴與鋼琴奏鳴曲》就是其中之一。

作為拉赫瑪尼諾夫唯一的一部大提琴奏鳴曲，它有著與著名的《第二鋼琴協(xié)奏曲》相似的憂郁氣質(zhì)和極富俄羅斯民族風(fēng)味的旋律，被歷代大提琴演奏家所青睞。此曲既有浪漫主義風(fēng)格特點(diǎn)，又融匯了俄羅斯音樂文化特色，是具有典型拉氏旋律風(fēng)格的室內(nèi)樂作品。但是由于他后期的創(chuàng)作方法和創(chuàng)作思想上受到“世紀(jì)末情緒”的侵襲，使他的作品呈現(xiàn)比較傷感和憂郁的傾向。本文將從音樂結(jié)構(gòu)、和聲運(yùn)用及器樂配合等方面深入分析這部作品的第一樂章，揭示其中的創(chuàng)作邏輯及音樂語匯。

一、《g小調(diào)大提琴與鋼琴奏鳴曲》第一樂章作品結(jié)構(gòu)分析

（一）整體曲式結(jié)構(gòu)

本樂章為帶有引子和尾聲的奏鳴曲式。各部分的長度比例比較均勻，如果把再現(xiàn)部和尾聲看作是樂曲收束，則開始、發(fā)展和結(jié)束這三個(gè)部分的長度呈逐漸擴(kuò)張的形態(tài)。總體結(jié)構(gòu)分為五大部分：引子（1-16小節(jié)）、呈示部（17-93小節(jié)）、展開部（94-189小節(jié)）、再現(xiàn)部（90-249小節(jié)）、尾聲（250-293小節(jié)）。

（二）核心素材與引子

第一樂章的核心材料為小二度上行，無論是是主部主題還是副部主題，均基于此動(dòng)機(jī)（以下稱作動(dòng)機(jī)A）而來，這一材料在引子部分的開始就呈現(xiàn)出來。引子為方整性的兩句體（1-16小節(jié)），旋律由大提琴和鋼琴共三個(gè)聲部共同組成，類似于單聲部復(fù)調(diào)，將一個(gè)單旋律分布在不同的聲部中并延長各聲部最后的音。二度動(dòng)機(jī)由大提琴首先奏出，在鋼琴右手的旋律進(jìn)行中和左手的和聲層的高聲部出現(xiàn)，這樣使得材料十分緊湊，寫作具有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嫛?/p>

（三）呈示部

呈示部分為四個(gè)部分：主部（17-35小節(jié)）、連接部（36-53小節(jié)）、副部（54-69小節(jié)）和結(jié)束部（70-93小節(jié)）。其中，主部與連接部為g小調(diào)，副部與結(jié)束部轉(zhuǎn)入了D大調(diào)。

主部主題為非等長三句體樂段，g小調(diào)，在主部主題進(jìn)入前的引入部分，同樣也是由上述引子段落的二度動(dòng)機(jī)變化而來，但是在這里二度動(dòng)機(jī)的第二個(gè)音被重復(fù)，用了八分音符與四分音符組成節(jié)奏，并且模進(jìn)了一次，這個(gè)三音動(dòng)機(jī)（以下稱作動(dòng)機(jī)B）貫穿了整個(gè)樂章。主部主題以二度為主要的進(jìn)行方式，用十分線條畫的寫法與其引子形成鮮明的對比。在主部的第三樂句，動(dòng)機(jī)B連續(xù)模進(jìn)四次，進(jìn)入連接部。

連接部分為兩個(gè)部分，第一部分為一個(gè)非方整性不等長的平行二句體樂段，結(jié)束于g小調(diào)的屬和弦上，大提琴演奏旋律聲部，這個(gè)旋律是以動(dòng)機(jī)A為基礎(chǔ)，不斷向上模進(jìn)，第一句音域達(dá)到一個(gè)八度（從g-g1），第二句更是達(dá)到十二度（g-d2），十分具有動(dòng)力性。連接部的第二個(gè)部分是大提琴聲部和鋼琴聲部輪流出現(xiàn)持續(xù)音D，節(jié)奏源于動(dòng)機(jī)B，這個(gè)為引入副部的調(diào)性做準(zhǔn)備。

副部為平行的方正性二句體，D和聲大調(diào)。旋律先由鋼琴陳述，再由大提琴陳述，鋼琴在和聲進(jìn)行上稍作變化。與主部主題類似的是，副部主題同樣也是線條化的寫作方式，材料上也緊扣二度關(guān)系的音程進(jìn)行，以向下進(jìn)行為主，情緒上較主部主題平靜。

結(jié)束部可以分為三個(gè)部分，D和聲大調(diào)。第一個(gè)部分是從其D和聲大調(diào)的vi級和弦開始，由于和聲大調(diào)的第六級與自然大調(diào)相比是被降低半音的，所以這個(gè)和聲進(jìn)行極具色彩性。第二個(gè)部分是以副部主題的前四個(gè)音為材料，鋼琴聲部的是副部材料節(jié)奏的緊縮，而大提琴是將鋼琴聲部旋律的前四個(gè)音時(shí)值擴(kuò)大一倍，音程關(guān)系稍作改變。最后一個(gè)部分只有四個(gè)小節(jié)，鋼琴的右手聲部出現(xiàn)了動(dòng)機(jī)B，大提琴則是動(dòng)機(jī)A，這一部分起到連接的作用。

（四）展開部

展開部可以分為三個(gè)部分：引入階段（94-105小節(jié)）、展開中心（106-157小節(jié)）和再現(xiàn)的準(zhǔn)備階段（158-189小節(jié)）。

引入階段是將呈示部中結(jié)束部分的最后四個(gè)小節(jié)（90-93小節(jié)）進(jìn)行了三次變化模進(jìn)，調(diào)性由c小調(diào)開始，轉(zhuǎn)至降E大調(diào)。94-97小節(jié)中鋼琴左手的旋律在第二次模進(jìn)時(shí)（98-101小節(jié)）交給大提琴陳述，之后的四小節(jié)（102-105）再交換至鋼琴，并且由高音部向低音部轉(zhuǎn)移。

展開中心可以分為四個(gè)階段：

展開中心I（106-117小節(jié)）：鋼琴右手以十六分音符節(jié)奏的八度震音為主要織體，左手在高音區(qū)時(shí)演奏動(dòng)機(jī)A的變形，在低音區(qū)演奏動(dòng)機(jī)B的倒影，同時(shí)大提琴演奏動(dòng)機(jī)B的原型。以這四個(gè)小節(jié)（106-109小節(jié)）為單位，在上方小三度進(jìn)行模進(jìn)，再將這個(gè)四小節(jié)的模進(jìn)組縮減成兩小節(jié)，繼續(xù)向上小三度模進(jìn)兩次，由d小調(diào)經(jīng)過f小調(diào)和降a小調(diào)最終到b小調(diào)，連續(xù)四次上方小三度模進(jìn)。

展開中心II（118-125小節(jié)）:這個(gè)階段共八個(gè)小節(jié)，分為兩個(gè)模進(jìn)組，調(diào)性同樣也互為小三度關(guān)系，g小調(diào)至將b小調(diào)。在這里，鋼琴的右手變?yōu)槿B音分解和弦的織體，大提琴和鋼琴的左手接連不斷地輪流奏出動(dòng)機(jī)A，之后再由鋼琴的右手奏出動(dòng)機(jī)B，同時(shí)左手的低音線條中也是動(dòng)機(jī)B的音高，但是節(jié)奏被三連音打破，與右手形成節(jié)奏的錯(cuò)位。

展開中心III（126-139小節(jié)）：前八個(gè)小節(jié)為兩個(gè)模進(jìn)組，但是，調(diào)性關(guān)系變?yōu)榇蠖汝P(guān)系的模進(jìn)，由降d小調(diào)至降e小調(diào)。大提琴以平均進(jìn)行的四分音符奏出動(dòng)機(jī)A，并由高到低形成模進(jìn)。鋼琴的左手以動(dòng)機(jī)B的音高與節(jié)奏為主，十分的細(xì)碎，在大提琴聲部演奏長音時(shí)，鋼琴左手跳至高音部承接大提琴的動(dòng)機(jī)A，形成于大提琴的對話，鋼琴的右手為三連音織體，在高音區(qū)徘徊。在第136小節(jié)大提琴聲部的動(dòng)機(jī)A變?yōu)楦近c(diǎn)節(jié)奏，同時(shí)鋼琴右手變?yōu)槿B音的分解和弦織體，開始上下運(yùn)動(dòng)，緊張度進(jìn)一步增強(qiáng)。

展開中心IV（140-157小節(jié)），這一階段鋼琴右手延續(xù)了之前的織體，大提琴依然以動(dòng)機(jī)A位主要材料，與上一階段自上而下的運(yùn)動(dòng)相反，這里變?yōu)樽韵露稀ｄ撉僮笫譃榘朔忠舴钠骄M(jìn)行，與右手的三連音形成節(jié)奏對位，并且，大提琴聲部的音高被隱藏在鋼琴左手之中。這一階各個(gè)聲部開始不斷在高低音區(qū)間運(yùn)動(dòng)，最后在中低音區(qū)逐漸趨于平靜，在大提琴演奏和弦根音且不斷漸弱下慢慢消散。在這個(gè)片段中要注意將二度進(jìn)行后的重音和弦加重，強(qiáng)調(diào)低聲部中的三個(gè)斷奏低音，模仿鐘聲的效果。

再現(xiàn)的準(zhǔn)備階段可以劃分為三個(gè)部分：

準(zhǔn)備階段I（158-171小節(jié)）：這一部分為鋼琴的獨(dú)奏，這里的織體可以分為三個(gè)層次：最低的層次以八度奏出G小調(diào)的屬音D，并且出現(xiàn)了四次，是一種動(dòng)態(tài)的持續(xù)音寫法。中間層次是鋼琴右手演奏動(dòng)機(jī)B，左手加以同節(jié)奏的反向進(jìn)行。最高的層次是G小調(diào)的II級七和弦，并在其下方加入半音輔助音從而形成動(dòng)機(jī)A的形態(tài)。

準(zhǔn)備階段II（172-179小節(jié)）大提琴聲部將副部動(dòng)機(jī)做擴(kuò)大變形，并不斷向上模進(jìn)進(jìn)行。鋼琴則將動(dòng)機(jī)B以八分不斷奏出，左手低音依然是D音的動(dòng)態(tài)化持續(xù)。

準(zhǔn)備階段III（180-189小節(jié)）：這一階段的情緒最為激烈，各個(gè)聲部都在上下不斷運(yùn)動(dòng)之中，鋼琴左手是動(dòng)機(jī)B的節(jié)奏，大提琴則是在高低音區(qū)來回運(yùn)動(dòng)的分解和弦。

（五）再現(xiàn)部

再現(xiàn)部分為主部變連接部（190-213小節(jié)）、副部（214-228小節(jié)）和結(jié)束部（229-249小節(jié)）三部分。

再現(xiàn)部最大的特點(diǎn)就是主部直接變?yōu)檫B接部（190-213小節(jié)），第一階段（190-199小節(jié)）首先是大提琴再現(xiàn)主部主題，但是三小節(jié)后卻模進(jìn)至C小調(diào)，到達(dá)全曲的最高潮，鋼琴聲部右手是連續(xù)不斷的十六分音符分解和弦，左手演奏動(dòng)機(jī)B和屬持續(xù)音D，一直到240小節(jié)才解決至g小調(diào)主和弦。這一段的緊張度十分的高。第二個(gè)階段（200-207小節(jié)）是鋼琴繼續(xù)展開動(dòng)機(jī)B，和聲高度伴音化，富有緊張度，大提琴演奏伴奏織體。第三個(gè)階段（208-213小節(jié)）與呈示部中連接部的第二個(gè)部分（50-53小節(jié)）是相似的，這里只和聲變?yōu)間小調(diào)的主和弦，并且低音為主持續(xù)音，引出副部的再現(xiàn)。

副部的再現(xiàn)（214-228小節(jié)）與結(jié)束部的再現(xiàn)（229-249小節(jié)）與呈示部只有調(diào)性的不同，這里回到主音調(diào)G和聲大調(diào)，是完全的靜止再現(xiàn)。

（六）尾聲

尾聲分為三個(gè)階段，第一階段（250-261小節(jié)）與展開部的引入部分是一樣的，只是調(diào)性上移的四度。第二階段（262-277小節(jié)）開始與展開中心的第一階段類似，從270小節(jié)，各聲部的音區(qū)向高聲部轉(zhuǎn)移，最后稍稍回落至中音區(qū)收束在g小調(diào)主和弦上。第三階段（278-293小節(jié)），這一階段從平靜的情緒開始，逐漸加強(qiáng)，節(jié)奏從八分音符的平均進(jìn)行逐漸變?yōu)槿B音，最后在激烈的和弦中結(jié)束，并且鋼琴在最后演奏的三個(gè)g音采取的動(dòng)機(jī)B的節(jié)奏，形成呼應(yīng)。

二、《g小調(diào)大提琴與鋼琴奏鳴曲》第一樂章的和聲的運(yùn)用

這部作品雖作于二十世紀(jì)，但是拉赫瑪尼諾夫是一個(gè)在創(chuàng)新的同時(shí)也秉承傳統(tǒng)的作曲家，所以這部作品的和聲語言以浪漫派中晚期的風(fēng)格為主，但是其中也不乏一些作曲家的創(chuàng)新，可見作曲家也受到其當(dāng)代作曲思潮的影響。

（一）傳統(tǒng)調(diào)性和聲的運(yùn)用

本作品中，拉赫瑪尼諾夫的和聲語言以傳統(tǒng)的功能性和聲為主，比如主部開始前鋼琴的引子（見16小節(jié)），和聲為g小調(diào)的I6-V/V-V7-I，連續(xù)的上四度根音關(guān)系的進(jìn)行明確了g小調(diào)的調(diào)性，以此來獲得音樂發(fā)展的動(dòng)力。

我們還可以從上例看到，為了鞏固g的調(diào)中心地位，作曲家在鋼琴的低音部運(yùn)用了主持續(xù)音。在和聲的排列法上，作曲家把半音線條排列在次中音部，從而增加了功能和聲的色彩性，可以看出作曲家對傳統(tǒng)功能性和聲的嚴(yán)謹(jǐn)控制以及創(chuàng)造發(fā)揮。

（二）傳統(tǒng)調(diào)性和聲的創(chuàng)新

展開部展開中心的第二階段，我們可以看到第118小節(jié)和聲為d小調(diào)的IV，第119小節(jié)為d小調(diào)的V7，而第120小節(jié)的和聲是d小調(diào)六級音上的小三和弦，在傳統(tǒng)和聲學(xué)中，小調(diào)的六級和弦必須為大三和弦，因?yàn)檫@個(gè)和弦的三音為本調(diào)的主音，而主音是不可以降低的。而在這里，作曲家卻運(yùn)用一個(gè)小三和弦，這個(gè)和弦可以解釋為d小調(diào)的同中音大調(diào)的六級和弦，即bD大調(diào)的六級和弦。這種用法在傳統(tǒng)的功能性和聲中是沒有的，同時(shí)，它帶來的和聲色彩也是功能和聲所不能及的。

三、《g小調(diào)大提琴與鋼琴奏鳴曲》第一樂章中大提琴與鋼琴的演奏配合

大提琴與鋼琴奏鳴曲實(shí)際上是二重奏的一種，從整體上看，兩件樂器是沒有主次之分的。所以，在演奏過程中，兩位演奏者之間的配合就顯得尤其重要。演奏者需要辨別何時(shí)什么樂器處于什么功能，擔(dān)任什么角色，這樣才能在二者間找到平衡。

引子部分第三小節(jié)開始，每小節(jié)最后一個(gè)音和下一小節(jié)的第一個(gè)音，鋼琴和大提琴是同步的，但是節(jié)奏并不完全規(guī)則，實(shí)際演奏中為了讓鋼琴和大提琴能同時(shí)奏出這些音，應(yīng)當(dāng)給鋼琴演奏者氣口。稍后的漸慢，為了兩件樂器減慢的幅度一致，大提琴應(yīng)當(dāng)跟隨鋼琴聲部，因?yàn)殇撉俾暡颗c大提琴聲部是三對一的關(guān)系，所以音較少的聲部去聽音較多的聲部會比較容易抓住速度的變化。

在主部主題中，大提琴演奏主題旋律，鋼琴負(fù)責(zé)和聲以及織體，這一段鋼琴應(yīng)當(dāng)烘托大提琴，音量上不能超過大提琴，左手的低音應(yīng)適當(dāng)加強(qiáng)，這樣才能給予和聲以支撐。

在展開部的第一階段，鋼琴聲部既有主題動(dòng)機(jī)，也有十六分音符的伴奏織體，而大提琴的作用是給予鋼琴低音的支撐，所以這一段鋼琴是主角，而大提琴負(fù)責(zé)烘托。而在另一些段落中，鋼琴的左手和大提琴交替演奏二度動(dòng)機(jī)，形成一種“對話”，鋼琴的右手為伴奏織體，所以這里應(yīng)該突出二度動(dòng)機(jī)的呼應(yīng)關(guān)系，而鋼琴的伴奏織體部分應(yīng)作為背景，這里，鋼琴和大提琴出于同等的地位。

在確定好各聲部的主次關(guān)系以及功能之后，兩件樂器在氣息、力度以及速度上要保持統(tǒng)一。對于一些相同的連線劃分，兩者的氣息需要統(tǒng)一，這樣才能同步呼吸，音樂才具有完整性。當(dāng)遇到漸慢或者漸快時(shí)，兩者的速度以及步伐需要一致，這樣才能讓音樂具有更好的推動(dòng)力。

結(jié) 語

拉赫瑪尼諾夫的《G小調(diào)大提琴與鋼琴奏鳴曲》堪稱大提琴作品中抒情性作品的典范，同時(shí)也對運(yùn)弓、揉弦、音色等演奏方式提出了極高的要求。比如很多看似簡單的弱起長音不能鋪張恣意情緒和感情，要求運(yùn)弓極其平穩(wěn)，換弓無痕。又比如為了表現(xiàn)平靜到焦慮的情感起伏左手的揉弦幅度必須快慢得當(dāng)，參與的手指、手腕、手臂各部分動(dòng)作比例協(xié)調(diào)。這給單純的技巧性提出了更高的音樂性的要求。本文對于第一樂章進(jìn)行深入分析的主要目的之一也正是幫助演奏者從宏觀和微觀層面更好地把握這部優(yōu)秀的作品，從而在理性的架構(gòu)下讓感性沉浸于拉赫瑪尼諾夫營造的音樂深海之中?！?/p>