車宇航

文化相對(duì)主義是一個(gè)老生常談的話題，它的提出距今已有百年的時(shí)間，這一學(xué)說(shuō)被廣泛應(yīng)用于各個(gè)領(lǐng)域。文化相對(duì)主義強(qiáng)調(diào)文化行為要從自身所屬的價(jià)值體系來(lái)評(píng)價(jià)，沒(méi)有一個(gè)絕對(duì)的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)運(yùn)用于所有的社會(huì)文化當(dāng)中。筆者擬從文化相對(duì)主義的視角試著分析中國(guó)音樂(lè)“單音體制”，進(jìn)一步探究為何中國(guó)音樂(lè)單音音樂(lè)“落后”。中國(guó)音樂(lè)近代的發(fā)展由于種種歷史原因的影響，一直被貼上了落后的標(biāo)簽，始終沒(méi)有獲得在世界上應(yīng)有的地位。“中國(guó)音樂(lè)落后”論自二十世紀(jì)初就已經(jīng)在音樂(lè)界形成，肖友梅、青主、沈心工等一批音樂(lè)學(xué)家都提出了自己的觀點(diǎn)，在我國(guó)一直到今天人們依然缺少對(duì)民族音樂(lè)文化的自信。中國(guó)音樂(lè)的“單音體制”以單音體制為主，且多聲音樂(lè)作品不豐富一直為西方所詬病。

一、歐洲音樂(lè)中心論

“歐洲音樂(lè)中心”論在當(dāng)今很多中國(guó)人民的心目中已然根深蒂固，“西方藝術(shù)音樂(lè)是最高級(jí)的”這一觀念也一直統(tǒng)治著中國(guó)音樂(lè)界。今天中國(guó)的音樂(lè)教學(xué)理論體系中一直是把西方的音樂(lè)理論奉為絕對(duì)的準(zhǔn)繩，黃翔鵬先生說(shuō)過(guò)“我們今天所講的樂(lè)理實(shí)際上是歐洲十八、十九世紀(jì)的音樂(lè)理論體系，也就是通常所說(shuō)的大、小調(diào)音樂(lè)理論系統(tǒng)”。西方的基礎(chǔ)音樂(lè)理論可以為音樂(lè)學(xué)習(xí)者提供音樂(lè)應(yīng)用中的基礎(chǔ)知識(shí)，但是不能涵蓋世界各地民族音樂(lè)中的技術(shù)理論問(wèn)題。歐洲音樂(lè)追求確定性、邏輯性、絕對(duì)性，強(qiáng)調(diào)同一性的存在，西方人以這樣一種理性的思維方式把歐洲的各個(gè)歷史發(fā)展時(shí)期視為人類的唯一模式。源自同一性思維模式下的“歐洲音樂(lè)中心論”是名副其實(shí)的種族中心主義。把自己本民族的音樂(lè)文化價(jià)值奉為至高無(wú)上的，凌駕于其他民族音樂(lè)文化之上，以自己民族的音樂(lè)文化價(jià)值觀來(lái)衡量其他民族的音樂(lè)。全球發(fā)展趨勢(shì)下的多元音樂(lè)文化是今日發(fā)展的大潮流，“歐洲音樂(lè)中心論”日漸成為了后現(xiàn)代全球發(fā)展意識(shí)形態(tài)的障礙。文化價(jià)值相對(duì)論是第一個(gè)反對(duì)占主導(dǎo)地位的“歐洲音樂(lè)中心論”的理論?！皻W洲音樂(lè)中心論”在我國(guó)有著廣泛的影響力，現(xiàn)今所通行的世界音樂(lè)史都是以歐洲的音樂(lè)史作為普遍發(fā)展規(guī)律。歐洲音樂(lè)的歷史是伴隨著基督教的發(fā)展而發(fā)展起來(lái)的，這體現(xiàn)在歐洲音樂(lè)的形式、體裁、主題上。因?yàn)樽诮袒顒?dòng)和宗教思想的需要誕生了歐洲音樂(lè)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦硇钥蚣?，這是歐洲音樂(lè)的獨(dú)特魅力所在。但是不同的文化背景孵化出不同的文化樣態(tài)，不同的文化土壤也孕育出不同的音樂(lè)文化審美觀點(diǎn)。想要發(fā)展中國(guó)音樂(lè)必須向“西方乞靈”，用西方的先進(jìn)音樂(lè)來(lái)改造中國(guó)音樂(lè)，在我國(guó)持這個(gè)觀點(diǎn)的人不在少數(shù)?！俺哂兴L(zhǎng)，寸有所短”，歐洲音樂(lè)自有它所長(zhǎng)之處，全盤(pán)吸收西樂(lè)來(lái)改造中國(guó)音樂(lè)顯然是不符合人類文化發(fā)展的趨勢(shì)。金湘先生認(rèn)為“歐洲文化中心論桎梏著了我們的心理”，向“西方乞靈”形成了一種慣性。造成這種態(tài)勢(shì)的原因一方面是，早年中國(guó)自身實(shí)力不夠強(qiáng)硬在國(guó)際上沒(méi)有話語(yǔ)權(quán)，還有一方面是“崇歐”心理在作祟。20 世紀(jì)初是各種音樂(lè)思想碰撞激烈的時(shí)期，中國(guó)一些掌握著話語(yǔ)權(quán)的知識(shí)分子片面的套用西方音樂(lè)體系的觀點(diǎn)來(lái)看待中國(guó)音樂(lè)，得出了中國(guó)音樂(lè)落后的結(jié)論。

二、文化相對(duì)主義

文化相對(duì)主義由美國(guó)的人類學(xué)家博厄斯在十九世紀(jì)二十年代提出的，距今已經(jīng)有將近一百多年的時(shí)間了。文化相對(duì)主義否定人類發(fā)展的普遍規(guī)律和歷史發(fā)展的單一性，一經(jīng)提出就受到諸多學(xué)科領(lǐng)域?qū)＜覀兊那嗖A，當(dāng)然也伴隨這一些學(xué)者的質(zhì)疑聲。在文化相對(duì)主義出現(xiàn)之前，不同文化間的碰撞后可能會(huì)出現(xiàn)以下幾種可能：例如文化征服，將與自己不同的文化視為異端對(duì)其進(jìn)行改造?；蛘呶幕ト冢谙嗷プ鹬氐那疤嵯逻M(jìn)行雙向交流，不同的文化間相互取長(zhǎng)補(bǔ)短。再者承認(rèn)他文化的價(jià)值，在文化交流中主動(dòng)吸收他文化，占為己有對(duì)其進(jìn)行掠奪。文化相對(duì)主義隨著民族音樂(lè)學(xué)進(jìn)入中國(guó)，在中國(guó)音樂(lè)學(xué)術(shù)領(lǐng)域也算是經(jīng)常被談及的話題，雖然針對(duì)性的專著不多但都直面問(wèn)題的要害。如張華信的《文化相對(duì)主義對(duì)中國(guó)音樂(lè)文化發(fā)展的重要意義》把文化相對(duì)主義放在今天多元音樂(lè)發(fā)展的大環(huán)境下來(lái)討論，基于文化價(jià)值相對(duì)論對(duì)音樂(lè)文化進(jìn)行闡述?？隙宋幕鄬?duì)主義對(duì)于多元音樂(lè)文化發(fā)展的合理性，有益于地方民族音樂(lè)在世界音樂(lè)中的平等對(duì)話。承認(rèn)各民族在音樂(lè)文化上的差異，反對(duì)文化霸權(quán)。文化霸權(quán)與多元文化的發(fā)展是背道而馳的，但是“歐洲音樂(lè)中心”論發(fā)展到今天仍有諸多的支持者，足以見(jiàn)到“歐音樂(lè)中心”論的影響之大。把一種文化奉為絕對(duì)的文化高地不符合當(dāng)今文化發(fā)展的方式，世界文化繁榮需要平等相待和寬容的胸懷，各民族各個(gè)國(guó)家間相互吸收借鑒。文化相對(duì)主義的核心人物梅爾維爾·赫斯科維茨提出：“文化相對(duì)主義注重多元文生活方式的價(jià)值，它強(qiáng)調(diào)各民族應(yīng)當(dāng)相互理解與和諧共處，而不是批判甚至消滅不符合原文化的觀點(diǎn)，人類文明的發(fā)展不僅僅是以‘西方文明’的價(jià)值來(lái)衡量的，處于同一環(huán)境中的人對(duì)于同一種文化的理解也不可能都一樣，只用一種標(biāo)準(zhǔn)來(lái)強(qiáng)調(diào)統(tǒng)一是不準(zhǔn)確的”。劉桂騰在《論“差距”與“差異”》中指出“‘承認(rèn)文化差異’是文化相對(duì)主義的基本理念，也是民族音樂(lè)學(xué)追求的學(xué)術(shù)精神”。民族音樂(lè)學(xué)強(qiáng)調(diào)的就是多元音樂(lè)文化價(jià)值觀，各民族音樂(lè)都因其內(nèi)在發(fā)展動(dòng)因有其獨(dú)特的個(gè)性，音樂(lè)作品表現(xiàn)的對(duì)象一般包含宗教、歷史的、科學(xué)、哲學(xué)等文化背景，不是單純音樂(lè)實(shí)踐。民族音樂(lè)學(xué)以宏觀的文化視野觀照世界各民族音樂(lè)的發(fā)展背景，在相互尊重的前提下進(jìn)行音樂(lè)文化的對(duì)話，順應(yīng)世界多元文化的發(fā)展趨勢(shì)。民族音樂(lè)所提倡的很多觀念都與文化相對(duì)主義相契合的，反對(duì)文化霸權(quán)、反對(duì)極端主義，將民族文化置于一個(gè)平等的語(yǔ)境中交流。

三、“單音體制”

“單一模式”是歐洲音樂(lè)中心論的支柱性理論，歐洲音樂(lè)被認(rèn)為是高級(jí)音樂(lè)評(píng)判其“價(jià)值”的標(biāo)準(zhǔn)有兩個(gè)：一是音樂(lè)形態(tài)的復(fù)雜程度，二是音樂(lè)的傳播范圍。人們往往有這樣一個(gè)慣性思維：認(rèn)為越復(fù)雜的音樂(lè)就越高級(jí)，把復(fù)音音樂(lè)看作是單音音樂(lè)的發(fā)展。中國(guó)多聲音樂(lè)的匱乏，也是在世界音樂(lè)中落后的原因之一。從作曲技法上面講，復(fù)音音樂(lè)運(yùn)用了更復(fù)雜的作曲技手法，但是音樂(lè)創(chuàng)作不是競(jìng)技活動(dòng)，音樂(lè)的復(fù)雜與否是從一方面體現(xiàn)音樂(lè)創(chuàng)作技術(shù)的發(fā)展，并沒(méi)有考慮是否真的是人自身情感的流露和對(duì)情緒的紓解，單方面的把復(fù)雜的音樂(lè)就認(rèn)定為高級(jí)音樂(lè)。音樂(lè)作品作為一種載體，是人傳遞思想感情的途徑，單音和復(fù)音都是為音樂(lè)傳遞的“文化價(jià)值”服務(wù)的。中國(guó)古代經(jīng)典音樂(lè)美學(xué)著作《樂(lè)記》中曾提到“凡音之起，由人心生，人心之動(dòng)，物使之然也”。在中國(guó)古代就有如此透徹的音樂(lè)美學(xué)觀念，如此說(shuō)來(lái)過(guò)去的音樂(lè)就一定比今天的落后嗎？盡管復(fù)音樂(lè)的演奏體系比單音音樂(lè)的演奏體系的表現(xiàn)力要好得多，但它不能取代單音音樂(lè)范圍狹窄但是獨(dú)特的演奏效果。何曉兵在《中國(guó)音樂(lè)落后論的形成背景》一文中指出“音樂(lè)的價(jià)值不取決于音樂(lè)形態(tài)的先進(jìn)與否，取決于音樂(lè)作品所包含的文化價(jià)值”。人類文明的進(jìn)步不僅僅是以“西方文明”的價(jià)值來(lái)衡量的。文化的產(chǎn)生是人類自然歷史發(fā)展到一定階段的必然結(jié)果，具有多樣性和普遍性的，同時(shí)文化的發(fā)展主要是“系統(tǒng)內(nèi)的進(jìn)化”，在歷史發(fā)展道路上把文化環(huán)境置于不同的條件下是不可能的。每一種文化的存在有其深刻的歷史、社會(huì)、心理和生物因素，它是社會(huì)環(huán)境整合的結(jié)果，不能夠機(jī)械移植。因此，試圖用西方文明來(lái)改造這個(gè)所謂的“其他”民族是適得其反的。如果我們從語(yǔ)言音韻學(xué)的角度來(lái)看待音樂(lè)，每一種語(yǔ)言和音樂(lè)都有自己獨(dú)特的音韻學(xué)體系，音韻學(xué)尋找一系列的聲音特征，語(yǔ)言學(xué)家可以用他們訓(xùn)練有素的、非常敏感的耳朵從各種聲音中聽(tīng)到這些聲音特征，然后使用符號(hào)來(lái)標(biāo)記這些特征，以便有不同的聲音，這些聲音被稱為音素，中國(guó)音樂(lè)把線形單音的內(nèi)容做得最為充足。歐洲音樂(lè)中的單個(gè)“樂(lè)音”是最小的單位，例如鋼琴的演奏，在每一次觸鍵所彈出的音高、音色和強(qiáng)度都是不會(huì)再變化的。然而，中國(guó)的樂(lè)器如古琴每一個(gè)音在奏響以后都可以用“吟”、“撓”等多種演奏方式，在演奏音的基礎(chǔ)上產(chǎn)生不同的音響效果的變化。單音音位的變化是多種多樣的，是衡量一種音樂(lè)風(fēng)格的重要參數(shù)和依據(jù)。這里舉一個(gè)在旋律方面的現(xiàn)象，例如筆者在采風(fēng)中遇到的一些記譜的問(wèn)題，地方的民歌手沒(méi)有受到過(guò)專業(yè)的視唱練耳的訓(xùn)練，他們的學(xué)習(xí)過(guò)程大都是來(lái)自老一輩人的口傳心授。當(dāng)?shù)孛窀枋炙囊恍┮粼诙荚阡撉佟耙艨p”里，在記譜的時(shí)候沒(méi)有辦法在譜面上將音準(zhǔn)確的呈現(xiàn)出來(lái)。是它確實(shí)已經(jīng)不在大小調(diào)調(diào)式體系內(nèi)了，但是聽(tīng)起來(lái)也是非常的和諧悅耳、宛如天籟。在節(jié)奏方面音樂(lè)學(xué)習(xí)者最先接觸到都是“四四拍”、或者“四二拍”，中國(guó)也有著自己的節(jié)奏表現(xiàn)形式“一板一眼”、“一板三眼”重音位置也不一樣。例如“一板三眼”所對(duì)應(yīng)“四四拍”，“一板三眼”的最強(qiáng)拍在第四拍，“四四拍”在第四拍的時(shí)候就是弱拍。我們常講的律動(dòng)也都是以西方音樂(lè)體系為標(biāo)準(zhǔn)的，拿來(lái)對(duì)照中國(guó)各個(gè)地區(qū)的民族音樂(lè)并不能準(zhǔn)確的解釋。在各民族的音樂(lè)研究中全部的套用西方音樂(lè)理論顯然并不適用，每個(gè)民族都有屬于他們自己的音樂(lè)系統(tǒng)，一味的拿西方的音樂(lè)理論作為金科玉律并不準(zhǔn)確。在中國(guó)音樂(lè)中，單音音位的變化是多種多樣的，是衡量地方民族音樂(lè)風(fēng)格的重要參數(shù)依據(jù)，這就好比說(shuō)是弦樂(lè)合奏曲不同于二胡獨(dú)奏曲的原因。通過(guò)考察近代西方國(guó)家民族音樂(lè)的發(fā)展歷程，可以發(fā)現(xiàn)它們不僅建立了以現(xiàn)代交響樂(lè)體系為主體的現(xiàn)代民族音樂(lè)，而且還保存和發(fā)展了原始民族民間音樂(lè)。這兩種不同的音樂(lè)體系是相輔相成的，前者不排斥后者，后者也不是說(shuō)教音樂(lè)，兩者是沿著兩條不同的軌道齊頭并進(jìn)。就單音音樂(lè)而言，它有各種各樣的音樂(lè)形態(tài)，律動(dòng)上來(lái)講也是十分的豐富。由此可見(jiàn)，原生態(tài)民樂(lè)既能表現(xiàn)過(guò)去，又能表現(xiàn)現(xiàn)在，但它并不是現(xiàn)代音樂(lè)的主流。此時(shí)，應(yīng)該說(shuō)中西音樂(lè)音位系統(tǒng)的發(fā)展方向是不同的。就像中英文的發(fā)展一樣：“一是朝著寫(xiě)意的方向發(fā)展，成為方形漢字；二是朝著書(shū)寫(xiě)聲音的方向發(fā)展，成為今天的拼音文字”。文化相對(duì)主義的存在并不是說(shuō)中國(guó)人就應(yīng)該排斥歐洲音樂(lè)的研究，相反要想對(duì)歐洲音樂(lè)有一個(gè)深度的解構(gòu)，就必須深入研究歐洲音樂(lè)文化。如果我們不理解反傳統(tǒng)和反中心，就會(huì)適得其反。

“中國(guó)音樂(lè)落后”論自二十世紀(jì)初形成以來(lái)就在我國(guó)的音樂(lè)界引發(fā)了激烈的爭(zhēng)論，以肖友梅、青主、沈心工為代表的音樂(lè)學(xué)家都對(duì)中國(guó)音樂(lè)的落后的現(xiàn)狀提出過(guò)自己的觀點(diǎn)。比較有代表性的如肖友梅先生在《舊樂(lè)沿革》提到的“中國(guó)音樂(lè)較西洋音樂(lè)落后一千年”。青主在他的著作《樂(lè)話》中的觀點(diǎn)“中國(guó)音樂(lè)實(shí)在是沒(méi)有改造的希望，除非是從根本上改造”。肖友梅先生作為早一批出洋學(xué)習(xí)西樂(lè)音樂(lè)的知識(shí)分子，也是以西樂(lè)見(jiàn)長(zhǎng)的音樂(lè)學(xué)家。他提出的代表性觀點(diǎn)中國(guó)音樂(lè)比西洋音樂(lè)落后一千年，中國(guó)音樂(lè)如此落后并沒(méi)有因此讓他放棄對(duì)中國(guó)音樂(lè)的研究，而是不斷地挖掘中國(guó)古代音樂(lè)，與西樂(lè)作對(duì)比，并應(yīng)用到他的教學(xué)中。為了更好地做出中西音樂(lè)的對(duì)比，他傾盡畢生心血撰寫(xiě)了十幾篇中國(guó)古代音樂(lè)的文論與評(píng)論，和三部中國(guó)古代音樂(lè)的專著，為中國(guó)音樂(lè)的發(fā)展做出來(lái)杰出的貢獻(xiàn)。進(jìn)入21 世紀(jì)以來(lái)，新的世界格局下中國(guó)各方面在世界上的地位不斷地的提高，文化上也不斷發(fā)掘自身的優(yōu)秀傳統(tǒng)，不少民族音樂(lè)文化遠(yuǎn)播世界各國(guó)。唐樸林在《為“中國(guó)音樂(lè)落后”辯》一文中總結(jié)了各個(gè)時(shí)期中國(guó)“音樂(lè)落后”論的觀點(diǎn)，重點(diǎn)是自上世紀(jì)80 年代至今學(xué)術(shù)界的聲音。以中國(guó)音樂(lè)中的歷史、哲理、音樂(lè)內(nèi)涵為線索中國(guó)音樂(lè)吶喊。文化相對(duì)主義作為一種研究態(tài)度，對(duì)中國(guó)的音樂(lè)發(fā)展和研究來(lái)說(shuō)有著重要意義。不同民族的音樂(lè)文化平等的交流，有賴于價(jià)值觀念的普及和其他因素的共同作用。每個(gè)民族的文化都有它自己的發(fā)展過(guò)程，任何一種文化都不能作為另一種文化價(jià)值的判斷。文化相對(duì)主義肯定文化差異的存在，正因?yàn)榇嬖诓町惷恳环N文化之間才可以相互吸收借鑒，在相互參考中照見(jiàn)自己。

結(jié) 語(yǔ)

文化相對(duì)主義引入中國(guó)的時(shí)間尚短，在音樂(lè)學(xué)術(shù)領(lǐng)域形成的討論不是很多，所以說(shuō)文化相對(duì)主義與中國(guó)民族音樂(lè)或者“單音音樂(lè)”的話題應(yīng)該受到更多的重視。文化人類學(xué)的發(fā)展證明了沒(méi)有差異就沒(méi)有發(fā)展，正是由于文化差異的存在，每一個(gè)文化系統(tǒng)都有可能相互吸收和借鑒，并在尊重、理解、包容度的前提下相互比較，進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)發(fā)掘自己文化的不可或缺性。音樂(lè)文化是不可量化的物質(zhì)，不能只用一種標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量所有音樂(lè)，受眾對(duì)于音樂(lè)的感受是不同的，因此我們不能以“先進(jìn)”、“落后”來(lái)評(píng)價(jià)一個(gè)民族的音樂(lè)?！?/p>