□陳曉燕 福建師范大學(xué)

美存在于人類社會活動的方方面面。就音樂而言，音樂創(chuàng)作離不開人的審美和意識活動，音樂表演亦是如此，人作用于音樂之美，音樂之美也反作用于人的精神意識。本文就音樂中的鋼琴演奏部分，分析美的基本特征在其中的體現(xiàn)。

一、社會客觀性

自然存在的物質(zhì)材料因人類的實踐活動而獲得了社會屬性，音高、聲調(diào)因音樂家的實踐活動而產(chǎn)生美。貝多芬奏鳴曲的存在本身就具有社會性，而演奏家對其的二度創(chuàng)作更是讓音樂的社會功能得到進一步發(fā)揮[1]。

本次選取的三位鋼琴演奏家都擅長演奏貝多芬的作品，他們的錄音版本也都是詮釋貝多芬鋼琴奏鳴曲的比較權(quán)威的版本。巴克豪斯態(tài)度嚴謹，十分講究音樂中的建筑性和邏輯性。肯普夫在演奏中十分注重所追求的自然美感，并具有德國人的嚴謹特點，其牢牢把握作品的精神和樂思。對聽眾而言，肯普夫的演奏極為接近貝多芬本人的演奏。阿勞的演奏嚴謹、內(nèi)斂，帶有濃厚的德奧古典風(fēng)格，沒有破壞原作的完整性。就貝多芬《第九鋼琴奏鳴曲》第一樂章的演奏而言，他們?nèi)坏难葑嗪驮忈尪加幸粋€非常重要的特征——忠于原作，不隨意對待樂譜中的任意一個符號，即使他們都有自己的個性，也絕不脫離曲譜中客觀存在的先人的創(chuàng)作[2]。

古人云：“此曲只應(yīng)天上有，人間難得幾回聞?！币魳分?，亙古至今恒有之，但也是在人類社會發(fā)展到一定階段后，經(jīng)過人類的社會實踐，存在于自然的音，才能夠形成符合人的審美的樂，才能給予人以美的體驗。鋼琴演奏帶給聽眾的音樂之美也一定是不能脫離社會性和客觀物質(zhì)性的。

二、自由創(chuàng)造性、多樣豐富性

馬克思指出，人的本質(zhì)首先在于人是自由的創(chuàng)造主體，其特性就是自由的意識活動。人類社會實踐的發(fā)展使得人掌握越來越多的客觀規(guī)律，并利用這些規(guī)律來改造客觀物質(zhì)[3]。鋼琴演奏就是對樂曲的二度創(chuàng)作，鋼琴家們根據(jù)已有的曲譜，通過意識活動自由地對樂曲進行詮釋。人類社會實踐活動也是豐富多樣的，不同的演奏者身處不同的時代、環(huán)境，對美的喜好也不同。同時，個人的性格及演奏風(fēng)格，對樂曲的詮釋也有很大的影響。通過對貝多芬《第九鋼琴奏鳴曲》第一樂章的三個不同的演奏版本的詳細對比，我們可以非常明顯地感受到美的自由創(chuàng)造性及多樣豐富性。

整體上看，巴克豪斯在速度上有一些個人的彈性變化，主部主題的進入稍稍比后面的部分慢一些，而后音樂充滿動力性地進行發(fā)展，整體速度比肯普夫和阿勞版本快。阿勞和肯普夫演奏版本的速度差不多。下面將該樂曲不同演奏版本劃分成幾個結(jié)構(gòu)段落進行比較。

（一）呈示部

巴克豪斯硬質(zhì)的演奏音色，使得音樂具有男性的性格特點。連接部的后半部分（第16～22 小節(jié)），只對E 調(diào)屬音及B 調(diào)重屬導(dǎo)音部分進行了強處理，樂節(jié)之間沒有特別強烈的力度對比。副部第二主題（第39～45 小節(jié)），高聲部旋律進行不夠流動，較之肯普夫和阿勞的版本更為活潑，富有生氣[4]。

肯普夫的音色變化豐富、圓潤、柔和，音質(zhì)清晰，其演奏嚴格遵循原譜。連接部的后半部分（第16～22 小節(jié)）強弱對比突出，在音色和音量上都有很明顯的變化，踏板干凈。副部第二主題（第39～45 小節(jié)），高音旋律線條突出，情感表達細膩，富有抒情性。

阿勞的速度比其他兩位鋼琴家慢一點。主部主題的旋律進入十分柔和。連接部的后半部分（第16～22 小節(jié)），在音色上有強弱的對比變化，但不如肯普夫的對比變化強烈，踏板使用得比較多。副部第二主題（第39～45 小節(jié)），可以清晰地聽見內(nèi)聲部，演奏風(fēng)格清新、自然。

（二）展開部

巴克豪斯演奏的低聲部的琶音表現(xiàn)并不突出，柔和、圓潤、延綿，中規(guī)中矩，像潛藏在深處的一股暗勁，襯托著高聲部旋律的發(fā)展進行[5]。再現(xiàn)之前的屬準(zhǔn)備部分，旋律線條非常清晰，音和音之間關(guān)系緊密，處理方式較為保守，在音色和力度上都與柱式和弦伴奏部分有很大的區(qū)別。

肯普夫?qū)⒌吐暡颗靡糇鋈趸幚?，音色與力度隨著高聲部八度旋律的發(fā)展而起伏變化，與高音聲部一起漸次推動音樂的情緒發(fā)展與變化?？掀辗?qū)σ羯土Χ鹊目刂品浅Ｍ昝?，比巴克豪斯的處理更為細膩。高音聲部旋律線條清晰，情感由弱推向高點，結(jié)構(gòu)性與抒情性兼?zhèn)?。再現(xiàn)之前的屬準(zhǔn)備部分，旋律線清晰、結(jié)構(gòu)性強，在觸鍵和力度上與柱式和弦伴奏部分有很大區(qū)別。

相比于肯普夫、巴克豪斯，阿勞處理的低音聲部的琶音較為粗獷豪放、動力感非常強，高音旋律處理具有英雄氣質(zhì)，音樂線條較為剛毅。再現(xiàn)之前的屬準(zhǔn)備部分，旋律線條的處理和肯普夫較為相似，但不夠突出，旋律聲部與柱式和弦伴奏部分的對比不如巴克豪斯和肯普夫版本的強烈[6]。

（三）再現(xiàn)部和尾聲

巴克豪斯版本的再現(xiàn)部的主部主題部分較其呈示部的該部分更為柔和、抒情。連接部的后半部分（第107～112 小節(jié)）的力度對比也比其呈示部的對應(yīng)部分強烈。副部第二主題（第130～136 小節(jié)）的處理比其呈示部的對應(yīng)部分更為精致、細膩。結(jié)束部的處理力度變化較為緩和，沒有強烈的對比。尾聲部分的情緒表達也較保守，中規(guī)中矩。

肯普夫的演奏富有抒情性，旋律線條流暢、清晰、柔和。副部第二主題（第130～136 小節(jié)）旋律相比于呈示部的對應(yīng)部分更加清晰、純凈。再現(xiàn)部的結(jié)束部及尾聲的力度變化大，對比強烈，富有感染力。尾聲部分整體速度比之前慢一些，最后兩個小節(jié)還做了漸慢的處理。

阿勞的再現(xiàn)部的主部主題以強力度進入，強調(diào)主題的回歸，相比于呈示部的主部主題的進入更具動力性和激情。連接部開頭的處理非常細膩，力度上與再現(xiàn)部的主部主題形成鮮明的對比；后半部分（第107～112 小節(jié)）的力度對比也比呈示部的對應(yīng)部分更清晰、明顯。副部第二主題（第130～136 小節(jié)）的處理充滿遐想，比呈示部的對應(yīng)部分更為細膩、甜美。尾聲部分的旋律線條比巴克豪斯、肯普夫版本更清晰，處理得更加自然、細膩，并從第159 小節(jié)開始做了漸慢的處理。

綜上可知，巴克豪斯、肯普夫和阿勞的演奏都忠于原譜，但又具有鮮明的個人風(fēng)格，各有千秋。巴克豪斯的演奏專注真摯、技巧高超、遒勁有力、氣勢宏大，對音的時值處理很扎實，使動機與旋律產(chǎn)生獨特的澄明、硬質(zhì)的細膩音色。而肯普夫和阿勞都更具抒情性，其中，肯普夫的演奏更加細膩，旋律線條清晰，力度對比強烈，音色天然純凈；而阿勞具有超常的控制節(jié)奏的能力，對樂曲的組織布局貼近作品的發(fā)展邏輯，使音樂不刻板，更為灑脫。

三、具體形象化、感染愉悅性

自然形象、生活形象、藝術(shù)形象都是人們的審美對象，是人們審美感受產(chǎn)生的源泉。沒有形象，就不可能有審美感受。美是有跡可循的，在作曲家的組織下，原本孤立的音符在進行了獨特的排列組合之后，產(chǎn)生了具體的音樂形象，而演奏者的演奏更能夠讓它的美為大眾所感知。三位鋼琴家在演奏貝多芬《第九鋼琴奏鳴曲》第一樂章的過程中，都用高超的演奏技巧將原本記錄在樂譜上的音樂形象表現(xiàn)得淋漓盡致，使聽眾感受到了不同樂句、樂段之間的情緒對比和音色的不同。美是具體可感的形象，但這并不代表一切形象都是美的，丑的東西也有形象。只有那些能給人帶來愉悅感的形象才是美的。美也具有感染性，看到亮麗的風(fēng)景、讀一本好書、看一場好電影、學(xué)習(xí)他人的善舉等，都會使人在精神上得到滿足。在貝多芬《第九鋼琴奏鳴曲》第一樂章的演奏中，鋼琴家的演奏賦予了音樂形象二次生命，讓它們在聽眾的腦海里“活”了起來。通過他們的演奏，聽眾可以想象樂隊中不同樂器的音色特點，也可以想象一段甜蜜的戀情等。鋼琴家通過音樂牽引著聽者的情緒，最后給予聽者精神上的滿足感。由上述內(nèi)容可知，鋼琴演奏本身就是使音樂形象具體化的實踐活動，并且能夠感染人，帶給審美主體以愉悅感。

結(jié)語

音樂活動能夠產(chǎn)生美，給人以美的體驗，鋼琴演奏作為其中的一部分，也在方方面面顯示出美的一些基本特性。美不是孤立的，它離不開人的審美活動和實踐活動。認識到鋼琴演奏中所體現(xiàn)的美的基本特性之后，我們應(yīng)該學(xué)習(xí)和思考如何利用這些美的基本特征來更好地在鋼琴演奏中表達音樂。