王志妍

一、“以言代聲”：《詩大序》對《禮記·樂記》的取舍

基于必然的音樂史流變因素，政治對音樂的影響始終是處于不可忽視的重要位置。作為現(xiàn)今中國最早記述音樂理論的文獻，《禮記·樂記》（下文稱《樂記》）可看作是一部儒家音樂理論文獻，不僅對音樂的起源提出了唯心論觀點。美國漢學家蘇源熙（Haun saussy1960—）教授是比較文學領(lǐng)域的重要學者之一，他聚焦于文化差異的思辨，且集中研究中國古典詩學及評論。在《中國美學問題》一書中，蘇源熙集中闡釋了中國詩學的相關(guān)問題，尤其對“諷寓理論（Theory of Allegory）”進行完整深刻的闡述。他選取《樂記》與《詩大序》為詩學與音樂學的聯(lián)結(jié)點，進行深刻的西學與純中國式研究、分析與思考，在新視角與跨學科的文化視野下將研究擴展至音樂美學。中國音樂學學者程乾撰《詩樂傳中的音樂美學問題》一文，對蘇源熙在《中國美學問題》中有關(guān)音樂學與詩學的進行文獻梳評與音樂美學意義上的詮釋，從經(jīng)典文本的“發(fā)生”與闡釋的“替換”、樂的闡釋與規(guī)則以及“內(nèi)在視野”的形成與反觀三個角度，對西方漢學家對先秦音樂學在比較文學、跨文化的層面所進行的研究進行“回溯”研究。作者將蘇源熙的研究成果回歸到音樂領(lǐng)域，強調(diào)了新音樂學視域下，中國傳統(tǒng)音樂學中具有的“再挖掘”與“再解讀的”可能性。由于《樂記》之于音樂學研究的獨特地位，學者們紛紛對其中值得細究的觀點進行考辯與思考，其中不乏對該著作中的“音”、“聲”“樂”的概念進行的研究。如馬一迪在《淺談對<樂記>中聲、音、樂音樂思想的理解》①一文中，將“聲”、“音”、“樂”三者的涵義與《樂記》中的主倡思想，即以音樂感化人心進行詳細的并置討論。學者廖幸瑤在音樂美學層面進行挖掘，并進一步闡發(fā)出與“聲無哀樂論”的關(guān)聯(lián)，從音樂文化層面撰《聲、音、樂的審美維度》②一文，以及學者劉偉生《<禮記·樂記>“聲”、“音”、“樂”辨》③中，在文藝理論的視野內(nèi)對其進行辨析與闡釋。而蘇源熙在跨文化視閾下對這一組范疇進行詩學層面解讀。他在《中國美學問題》④一書中提出這一疑問：“將‘聲’替換為‘言’的目的很明顯，而這種替換就解釋了以下這一點：盡管所有的引文都來自音樂知識，但是《詩大序》何以變?yōu)橐黄妼W’作品？”⑤而后蘇源熙對該問題從文學性的建構(gòu)意義上進行闡釋，并指明：《詩大序》倒轉(zhuǎn)了‘歌’與‘長言’的順序，是為了更好的連接‘言’的突然插入。⑥但是對于此“替換”，也可從中國傳統(tǒng)音樂學層面探索其發(fā)生的意義。

二、“賦聲以意”：“聲”與“言”的彌合

《樂記》開篇言：“樂者，音之所由生也，其本在人心之感于物也?！雹咄瑫r提到了“樂”與“音”，不僅對二者所包含的意義進行區(qū)分，而且明確了他們的組成關(guān)系，即“樂”由“音”組成?！啊暋谙嗷?yīng)和之中顯出變化來，變化的、有規(guī)律的‘聲’，叫做‘音’?！雹嘈母杏谖锒l(fā)音，具有一定節(jié)奏與旋律等組織的音則為樂。在此基礎(chǔ)上進一步思考則是生于人心的樂可以反應(yīng)政治狀況于社會風氣。《樂記》所談?wù)摰?，并不是單純的藝術(shù)問題，而更是倫理修養(yǎng)與政治教化的問題?！八哉f，‘聲’、‘音’、‘樂’不僅是一個藝術(shù)形式美的遞進過程，更是一個社會倫理和政治教化的遞進過程”。⑨在《詩大序》中對于“聲”與“音”的論述為：“情發(fā)于聲，聲成文謂之音，治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困”。根據(jù)《詩大序》的論述，也提到有兩個源頭：一是“言”，即“情動于中，而形于言”；一是“聲”，即“情發(fā)于聲”。所謂“情發(fā)于聲”，乃是對《樂記》中“情動于中，而形于聲”的簡化?；乜闯糖庾x下的蘇源熙之研究，言與聲的轉(zhuǎn)換即詩與歌的替換。言的文本中包含的語義性強于單純的聲及歌。因為聲可使歌富有音韻美，所謂“倚歌而和之”，則是歌的內(nèi)涵性表現(xiàn)在聲的“形式”中。歌詩實為一體，在此依附關(guān)系中，音樂與詩歌的依附程度發(fā)生著“變動”。程乾將對此“變動”概括為：春秋中葉，詩與樂、樂與禮都是合一的，音樂主要依附于歌詩而賦予豐富內(nèi)涵。戰(zhàn)國時期，音樂脫離了歌詩而獨立，詩歌疏離之后，言與聲的區(qū)別引發(fā)了新的問題。⑩在《樂論》與《詩大序》的比較當中可以得知，言與歌歷經(jīng)了一個“整體”到“剝離”的過程。作為儒家音樂理論著述，《樂論》中內(nèi)容皆為儒家思想的體現(xiàn)，孔子與其弟子具有不盡相同的音樂理論基礎(chǔ)，即使在儒家思想的大框架下，對音樂的理解與敘述也會發(fā)生不同。故“言”從歌詩中剝離出來。使原本可為一體的歌詩分為歌與詩。該變化過程不僅從根本上改變了中國音樂理論基礎(chǔ)，而且詩樂傳統(tǒng)發(fā)生了明顯變化。‘聲’流暢地替換為‘言’，從而把一篇“論樂”經(jīng)典順利轉(zhuǎn)化為‘詩學’經(jīng)典。?

《樂記》的“師乙篇”所講：“故歌之為言也，長言之也，說之故言之……，”即歌聲是將內(nèi)容進行拖長語調(diào)的表達。聲與言本是同源，并且都是發(fā)于情的，經(jīng)過“長言”與“嗟嘆”成為聲?？梢姟稑酚洝分杏嘘P(guān)對聲的論述也經(jīng)歷一變化過程，而至《詩大序》中，徹底將“聲”替換為“言”。這一替換帶來的變化是什么呢？蘇源熙的研究認為，《詩大序》的引文來自于音樂語境、音樂知識，將“聲”替換為“言”起到了更好的聯(lián)接效果?！对姶笮颉分姓f道：“在心為志，發(fā)言為詩。情動于中，而形于言?！边@一段的論述中的“志”是《詩大序》所強調(diào)的“情志”，與《樂記》中強調(diào)的“情”對應(yīng)，在此也可認為，兩本著作都肯定了“情”在藝術(shù)中的作用，并進一步闡述“情”應(yīng)在符合禮樂制度的范文內(nèi)生發(fā)?！睹娬x》中講：“情有哀樂之情，發(fā)見于言語之聲，于時雖言哀樂之事，未有宮商之調(diào)，唯是聲耳”，也就是說，光有言語之聲，而沒有音樂，還不能算作詩。只有當“使五聲為曲，似五色成文”時，才算是做詩?！奥暢晌臑橹簟保耙舯挥谙夜?，乃名為樂”?。所以《詩大序》中說：“變風，發(fā)乎情，止乎禮義，先王之澤也”。先秦音樂以五聲調(diào)式為發(fā)端，后加入變宮、清角、變徵構(gòu)成六聲與七聲音階，此二者的“變”是對儒家思想與社會狀況的回應(yīng)。詩首先是一種“言”，然后才是“言”的一種特殊方式。?從“聲言志”到“詩言志”，詩學與音樂學不是割裂的，而是趨向于藝術(shù)形式的細分與共生。二者的彌合之處則在于儒家政治思想與倫理道德觀。

“詩樂相分，并不是詩的衰落，而是詩的發(fā)展；詩、詞、曲原皆與樂為一體，之后漸趨分立，由渾之劃，初合終離。凡事率然，安容獨外”。這種詩史觀既與陸侃如、馮沅君《中國詩史》的論述相對，也與龍榆生《詩教復興論》所堅持的看法相反。在龍氏那里，詩與樂的脫離，代表了詩教的衰落，詩是樂的附著，隨樂盛而興，亦隨樂衰而漸頹。而錢氏恰恰認為，詩樂分離，是詩的發(fā)展，絕非詩的衰落；不但中國詩如此，西方詩亦然；不但詩與樂如此，其他藝術(shù)形式莫不然也。?以《詩大序》中體現(xiàn)的詩樂觀來看，“聲”基于其聯(lián)接作用而價值被消解，所以造成漢代以后儒家的詩樂傳統(tǒng)中“樂”的功能漸乎減弱。但以一種歷史的觀點來看這種變化促成了樂的相對獨立發(fā)展，并在器樂音樂上形成初步繁榮景象。

三、“詩禮之樂”：聲詩皆言志

聲與言的結(jié)合產(chǎn)生詩樂，詩樂更適應(yīng)于統(tǒng)治需要，音樂得以更穩(wěn)定的發(fā)展。詩樂與言的結(jié)合為樂禮，樂禮更強調(diào)了音樂的教化作用，這剛好符合《樂記》的成書目的與儒家思想。儒學主導的“和”的思想背景下，先秦文化與政治的集中體現(xiàn)。詩、禮、樂的結(jié)合在一定程度上是一種“和”。人心感物，樂生于音，音中“賦”詩為詩樂，適應(yīng)于政治與統(tǒng)治，雅樂豐富，“樂禮”既往而開來。

從“詩樂結(jié)合”到“詩樂相分”，從“聲言志”到“詩言志”，并非藝術(shù)的倒退，而是藝術(shù)間關(guān)系的調(diào)整與嘗試。中國古代的“詩教”來自于《詩經(jīng)》，通過詩教來達到以詩教化百姓的目的，音樂的教化與詩學密切相關(guān)，詩經(jīng)的頌詠性與音樂的樂律感結(jié)合，音樂從單一的“長言”向詩學靠攏，詩學則從“長言”中習得情感抒發(fā)的表現(xiàn)性，重新歸于語言與語義的生動。從“詩樂”到“樂禮”儒家闡釋，重構(gòu)了儒家對于中國“詩樂傳統(tǒng)”的注釋方式。在中國現(xiàn)今新音樂學背景下回溯詩樂傳統(tǒng)，構(gòu)成一種古今對話，從而實現(xiàn)新的音樂文化闡釋，“言”與“聲”的轉(zhuǎn)換中體現(xiàn)了美學、儒家政治與道德三者貫通的內(nèi)在含義?！把浴睂Α奥暋钡乃^“排斥”，正促使了傳統(tǒng)樂學尋求向自身形式內(nèi)部探索，“音”與政治隸屬關(guān)系相對應(yīng)，音樂表演形式與器樂演變都更求得其內(nèi)在的涵義與政治屬性，“聲音之道與政通矣”，蘇源熙失望于無聲音階其中對應(yīng)意涵，而從而重新獲得一種解讀歷史與自身內(nèi)在關(guān)系。而在聲律次序的原理上又并不符合，他對音樂與文本的探究，他對該詩樂問題的回答是：“通過言語及言語情境的徹底音樂化?！睆亩匦芦@得一種解讀歷史與自身內(nèi)在關(guān)系。激發(fā)出中國美學中的政治性解釋與主體群落的研究興趣。

結(jié) 語

在中國傳統(tǒng)音樂學視域下，學者廣泛地從音樂美學角度思辨，而與比較文學進行跨學科探討，在文本的細微經(jīng)變處可找尋到與之前所不同的學理思路。在中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論中，“詩”與“樂”并非我們尋常地認為僅代表的文字與音樂，二者是在不同的歷史文藝生態(tài)下，對不同意涵做出不同的側(cè)重表達?！霸姟睘椤把浴敝?，“樂”為詩之聲，而“聲”又發(fā)于“情”，二者歷經(jīng)皆出于“志”。在文字的辨析中可以看到，如以簡單的感性理解不加以理論辨析，便不能領(lǐng)會“詩”、“樂”等字詞作為范疇的理論含義。因此，從跨文化學者的研究以及比較文學的視野下進行探討，便能理性的挖掘其更深層次的美學價值。先秦文藝理論中的“詩”與“樂”的含義歷經(jīng)的離散與彌合過程，是從文本與聲音、文學與音樂相互影響的歷時性結(jié)果。從新視角出發(fā)對該問題的再闡釋，可與過去音樂學領(lǐng)域研究結(jié)果形成對話與呼應(yīng)，產(chǎn)生共時性理論價值。■

注釋：

① 馬一迪.淺談對《樂記》中聲、音、樂音樂思想的理解[J].黃河之聲,2020,(07):145.

② 廖幸瑤.聲、音、樂的審美維度[J].深圳職業(yè)技術(shù)學院學報,2017,(16):29-33.

③ 劉偉生.《禮記·樂記》“聲”、“音”、“樂”辨[J].船山學刊,2002,(04):80-82.

④ 蘇源熙著,卞東波譯.中國美學問題[M].江蘇人民出版社,2011,2.

⑤ 同上，第98頁。

⑥ 同4，第99頁。

⑦ 吉聯(lián)抗譯注，陰法魯校訂.樂記[M].人民音樂出版社,1958,3:1.

⑧ 同上，第1頁。

⑨ 劉偉生.《禮記·樂記》“聲”、“音”、“樂”辨[J].船山學刊,2002,(04):80-82.

⑩ 程乾.“詩樂傳統(tǒng)”中的音樂美學問題[A].王次詔.西方新音樂學背景下的音樂美學[M].2018,3.

? 同上，第239頁。

? 李慶本.錢鐘書的跨文化闡釋法[J].中西文化研究,2007,(01).

? 陳良運.中國詩學批評史[M].江西人民出版社,1995,7:1.

? 潘建偉.錢鍾書的詩樂關(guān)系觀及其詩學意義[J].中國現(xiàn)代文學研究叢刊,2020,(07):128-143.