◎周湘娟

一、解構(gòu)：我們?yōu)槭裁床徽驹谒@邊

“朱買臣休妻”的故事大家都很熟悉，它早在《漢書(shū)》上就有記載，千百年來(lái)因?yàn)槠浔旧淼膽騽⌒?，早已成為了戲曲舞臺(tái)上的經(jīng)典題材，如元雜劇《朱太守風(fēng)雪漁樵記》、清代昆劇《爛柯山》、改編京劇《馬前潑水》等，目前呂劇、吉?jiǎng)　|北二人轉(zhuǎn)等多個(gè)劇種均有演出版本。不同版本的《馬前潑水》表現(xiàn)形式和情節(jié)內(nèi)容均有較大差異，基本上都根據(jù)創(chuàng)作者的主觀意圖，在主旨、人物形象、情節(jié)等方面做了較大改動(dòng)。但比較統(tǒng)一的是，朱買臣的形象一般是比較正面的，而朱妻崔氏則扮演了其中的反面角色。

根據(jù)《漢書(shū)》朱買臣本傳上的記載，我們大致可以了解到歷史上的崔氏是怎樣的一個(gè)人。首先，崔氏并不是一個(gè)嫌貧愛(ài)富之人，朱買臣靠打柴為生，四十多歲了還過(guò)著“吃了上頓沒(méi)下頓”的日子；她改嫁后的丈夫也并不富裕，不然也不會(huì)在朱買臣得官后住到朱家后花園里。其次，崔氏挺念及舊情的，二人離婚之后，崔氏“見(jiàn)買臣饑寒，呼飯飲之”。作為一個(gè)主動(dòng)離婚改嫁的婦人，以現(xiàn)代的眼光去看，她沒(méi)必要守著一個(gè)前途渺茫，連基本生活都無(wú)法保障卻天天做白日夢(mèng)的丈夫，她的選擇實(shí)在無(wú)可厚非；但在封建社會(huì)里，這樣的她是出格的，是離經(jīng)叛道的，尤其是朱買臣最后真的發(fā)跡，便顯得她目光短淺，是個(gè)庸庸碌碌之人。

那她又為何自殺呢？私以為崔氏是個(gè)自尊心很強(qiáng)的女人。她離開(kāi)朱買臣，不排除是因?yàn)椤柏氋v夫妻百事哀”，此外朱買臣喜歡“行且誦書(shū)”，但她“數(shù)止買臣毋歌謳道中，買臣愈益疾歌，妻羞之，求去?！倍潭虜?shù)語(yǔ)，朱買臣邊砍柴邊誦書(shū)的窮酸模樣已躍然紙上，可以想見(jiàn)當(dāng)時(shí)的鄉(xiāng)人在夫妻二人身后指指點(diǎn)點(diǎn)，而朱買臣又毫不收斂，崔氏才因羞愧離開(kāi)。可以佐證的一點(diǎn)是，朱買臣衣錦還鄉(xiāng)之后，接濟(jì)崔氏和她丈夫住到朱府后花園，一個(gè)月后，崔氏便自盡了。暫且不論朱買臣的動(dòng)機(jī)，這對(duì)崔氏而言，定是莫大的侮辱。

歷史上的崔氏，她只是個(gè)可憐的女性，那為何后世的戲劇作品中，要把她塑造得面目可憎呢？李漁在《閑情偶寄·詞曲上·結(jié)構(gòu)》中談到：“欲勸人為孝，則舉一孝子出名，但有一行可紀(jì)，則不必盡有其事，凡屬孝親所應(yīng)有者，悉取而加之?！崩顫O認(rèn)為，戲曲故事，虛實(shí)相生，戲曲是一種“寓言藝術(shù)”，故事主旨、人物形象是以創(chuàng)作者的意志為轉(zhuǎn)移的。如在“朱買臣休妻”的故事中，朱買臣是君子，所以他集美德于一身，他高尚、安貧樂(lè)道、胸懷大志；相反地，崔氏便要把“天下之惡皆歸焉”，她必須自私、粗俗、放蕩，讓所有人嗤之以鼻。這樣的人物設(shè)置，創(chuàng)作者的意圖被很好地表達(dá)了，但是現(xiàn)實(shí)遠(yuǎn)比戲劇矛盾與復(fù)雜。很多傳統(tǒng)戲中不乏宣揚(yáng)三綱五常、物化或丑化女性的描述，它們對(duì)于正義與非正義的界定往往是主觀的、反人類的。我們印象中那個(gè)不知廉恥、嫌貧愛(ài)富的崔氏，顯然就是這種創(chuàng)作意圖下的產(chǎn)物。

二、重塑：祁劇《馬前潑水》中的崔巧鳳

筆者十歲開(kāi)始學(xué)習(xí)祁劇表演，自2001年就職于永州市祁陽(yáng)祁劇團(tuán)。20年來(lái)，先后出演過(guò)《金鎖奇緣》《向陽(yáng)書(shū)記》《狀元與乞丐》《馬前潑水》等劇目，深知在戲曲表演創(chuàng)作過(guò)程中，戲曲表演與生活體驗(yàn)息息相關(guān)，只有深入了解一部戲，才能演活一個(gè)角色。以《馬前潑水》中的崔巧鳳為例，她是戲曲舞臺(tái)上少有的“負(fù)心女子”，在很多版本的《馬前潑水》中，她是被批判的，不被認(rèn)可的。但筆者作為崔巧鳳的扮演者，必須要盡量去揣摩她的心理，去設(shè)身處地了解她、認(rèn)可她、同情她，去尋找她行動(dòng)的合理性。祁劇《馬前潑水》并沒(méi)有顛覆崔氏的形象，筆者也只是希望通過(guò)自己的表演，讓觀眾看到一個(gè)立體真切、有血有肉的崔巧鳳，讓觀眾能對(duì)這個(gè)悲劇的女人多一點(diǎn)點(diǎn)理解與認(rèn)同，覺(jué)得她也有一點(diǎn)點(diǎn)可愛(ài)之處。

讀完劇本，筆者便被崔巧鳳這一角色及其人物命運(yùn)打動(dòng)了，她和印象中的崔氏完全不一樣，她很矛盾、很真實(shí)。為了更了解崔巧鳳這一角色，筆者查閱了大量的歷史資料和相關(guān)文獻(xiàn)，在做人物小傳的時(shí)候，仿佛自己就是劇中的崔巧鳳。去理解她為何笑、為何哭、為何瘋、為何狂……新編的這一版《馬前潑水》，更加貼近現(xiàn)代生活，筆者甚至能在崔巧鳳的身上，看到自己或身邊人的影子。每每演完一出戲，便仿佛經(jīng)歷了一回他人的人生。

在表演過(guò)程中，崔巧鳳這一角色時(shí)而溫柔時(shí)而憤怒，內(nèi)心掙扎又矛盾，情緒起伏變化很大。演員在表演創(chuàng)作過(guò)程中，要具備駕馭自身肌體、內(nèi)心情感的能力，有控制地、有選擇地進(jìn)行表演，這便是角色體驗(yàn)。在第三場(chǎng)《茹苦》中，兩次報(bào)喜人路過(guò)爛柯山，朱買臣都名落孫山。第一次崔巧鳳盡管失落傷心，但她尚且顧及丈夫的感受，要隱藏住自己的情緒，寬慰丈夫不要放棄；第二次崔巧鳳便一把推開(kāi)朱買臣，著急地去向報(bào)喜人打探消息，她絲毫不想掩飾自己的失望與憤怒。筆者在表演過(guò)程中，通過(guò)表情、動(dòng)作甚至語(yǔ)速的調(diào)整令崔巧鳳前后態(tài)度變化明顯，以凸顯她的心路歷程和情緒變化。

在《離家》一場(chǎng)中，崔巧鳳處于微醺的狀態(tài)，整個(gè)角色狀態(tài)是略微失控的。面對(duì)朱買臣站在道德制高點(diǎn)上的指責(zé)，她內(nèi)心的掙扎與痛苦一開(kāi)始很難準(zhǔn)確地傳達(dá)給觀眾。為了找到狀態(tài)，筆者觀察了很多人飲酒后的情態(tài)，也曾飲酒感受自己微醺的狀態(tài)；為了進(jìn)入情緒，總是將自己切身帶入角色中，以至于在排練過(guò)程中一度情難自抑。最終在劇組的幫助和反復(fù)訓(xùn)練下，找到了角色與演員之間的平衡，一方面要完全理解崔巧鳳這一角色的所作所為、所思所想，令自己的表演有感染力和說(shuō)服力，另一方面要明白自己身為演員，要有駕馭角色的能力，要對(duì)自己的情緒收放自如，要保證演出的順利。

祁劇作為傳唱至今的湘南古韻，是一個(gè)特色濃郁的地方劇種。本劇中的崔巧鳳是“正旦”，祁劇的“正旦”不同于京劇中的“青衣”，祁劇作為一個(gè)地方劇種，它的整體基調(diào)比較高亢、激越，盡管旦行是其中相對(duì)細(xì)膩柔和的行當(dāng)，跟京劇的“青衣”相比，也是略顯粗糙的。

崔巧鳳的形象可能跟印象中端莊大方的“正旦”有一定差距，但祁劇的“正旦”類型較多，尤其在《離家》和《論嫁》兩場(chǎng)中醉醺醺的狀態(tài)，頗有“小旦”的模樣，但結(jié)合整體劇情、表演風(fēng)格、動(dòng)作形體等，崔巧鳳更適合歸類為“正旦”。首先崔巧鳳一開(kāi)始也是良家女子，她嫁給朱買臣時(shí)是甘于清貧的，即便是“逼休”后，崔巧鳳也沒(méi)有改嫁，受辱自盡后朱買臣更是親手為她穿上了鳳冠霞帔，因而在人物設(shè)定上她是符合“正旦”的；其次盡管崔巧鳳的衣著比較質(zhì)樸，舉止不如秦香蓮、王寶釧、蘇三這類典型正旦優(yōu)雅，步伐會(huì)更快些、碎些，但這種表演方式會(huì)更符合人物個(gè)性，更貼合她作為底層人民的身份，但崔巧鳳整體仍是一個(gè)個(gè)性鮮明、敢愛(ài)敢恨的女性形象。只有明確了角色定位，才能準(zhǔn)確把握人物性格，塑造出被觀眾認(rèn)可、接受的藝術(shù)形象。

三、曙光：傳達(dá)中國(guó)人骨子里的溫良

不管是“朱買臣休妻”這一故事，還是朱買臣、崔巧鳳這些人物，無(wú)疑已成了一個(gè)個(gè)文化符號(hào)，也有了特定的文化內(nèi)涵。但祁劇《馬前潑水》更像是對(duì)傳統(tǒng)文化符號(hào)的新解讀，它賦予了角色新的性格，補(bǔ)充了角色的行為動(dòng)機(jī)，讓人物更加豐滿真實(shí)、有血有肉。故事的結(jié)局是崔巧鳳投河自盡，朱買臣白了須發(fā)，他親手為死去的崔巧鳳穿上鳳冠霞帔，盡管這仍舊是一個(gè)悲劇，但這是一個(gè)善良的結(jié)局，能從中感受到創(chuàng)作者的惻隱之心，能引人深思。或許這正是新編戲曲應(yīng)有的現(xiàn)實(shí)作用和社會(huì)意義。

戲曲作為一種意識(shí)形態(tài)，作為文學(xué)藝術(shù)的一種形式，其對(duì)于社會(huì)政治的影響，對(duì)于觀眾思想的潛移默化，有著巨大的能量。戲曲作為一種通俗、直觀、綜合的視聽(tīng)藝術(shù)，它的教化作用具有直接性和大眾性，但不同時(shí)期的戲曲作品往往具有時(shí)代和階級(jí)的局限性，如昆劇《爛柯山》、京劇《馬前潑水》中對(duì)男權(quán)的推崇，對(duì)女性的丑化，已不適合現(xiàn)代觀眾的審美需求，也不符合當(dāng)下的時(shí)代精神。

在祁劇《馬前潑水》中，崔巧鳳有自我的一面，她對(duì)朱買臣及未來(lái)的生活有很高的期待，她想要更好的生活，她在朱買臣得官后也曾跪在馬前謝罪，乞求復(fù)合；但崔巧鳳也有無(wú)私的一面，她的付出，夫妻二人的恩愛(ài)，不是由崔巧鳳自己唱出來(lái)的，而是朱買臣回到草堂，憶起往昔的點(diǎn)點(diǎn)滴滴時(shí)傳達(dá)給觀眾的，這讓崔巧鳳的付出更加真切、感人。

編劇徐棻認(rèn)為新編的《馬前潑水》是個(gè)“五味瓶”，她希望通過(guò)朱買臣和崔巧鳳的人生悲劇，透視人性的弱點(diǎn)，表達(dá)人生的感悟，珍惜身邊人和身邊事。優(yōu) 秀的文藝作品肯定是積極的，勸人向善的，但其中傳達(dá)的價(jià)值觀應(yīng)當(dāng)與時(shí)俱進(jìn)。歷史人物是既定的，但作者的創(chuàng)造力是無(wú)限的。不管是編劇、導(dǎo)演還是演員，所有的戲曲工作者都應(yīng)當(dāng)不斷學(xué)習(xí)，唯有具有正確的價(jià)值觀和高尚的思想情操，才能創(chuàng)作出時(shí)代需要的、人民歡迎的好作品。