韋 露

(貴州師范大學(xué) 文學(xué)院，貴州 貴陽 550025)

自20世紀(jì)20年代中國出現(xiàn)電影分類趨勢以來，新世紀(jì)類型電影進(jìn)一步分化，恐怖片、愛情片、喜劇片、犯罪片、歌舞片等不斷豐富著電影藝術(shù)的創(chuàng)作領(lǐng)域，以亙古不變的愛情母題為原型的愛情類型片，更是在市場經(jīng)濟(jì)的背景下大放異彩。在這個(gè)后工業(yè)特征越來越明顯的時(shí)代，電影的產(chǎn)業(yè)化、市場化進(jìn)程不斷加深，國產(chǎn)愛情片在借鑒好萊塢的敘事風(fēng)格以及視聽語言的基礎(chǔ)上，也在不斷地進(jìn)行本土化的探索和突破，將愛情元素帶入到喜劇片、犯罪片以及青春片等不同的類型片中，使其表現(xiàn)和發(fā)展空間不斷擴(kuò)大。盡管新世紀(jì)以來的愛情片在形式風(fēng)格、文化反思以及商業(yè)價(jià)值等方面有了不同程度的發(fā)展和創(chuàng)新，但在市場經(jīng)濟(jì)的運(yùn)作下，電影的藝術(shù)性和審美性愈來愈朝著單一化的方向發(fā)展，空洞的敘事、華麗的包裝、唯美浪漫的視聽畫面、流量明星的加盟演繹等，使得國產(chǎn)愛情類型片的發(fā)展在走向國際化的進(jìn)程中，逐漸喪失了本土文化意識(shí)和精神內(nèi)涵。

一、從集體記憶走向個(gè)體內(nèi)心世界——欲望化的身體表達(dá)

21世紀(jì)以來，中國社會(huì)從費(fèi)孝通論述的“熟人社會(huì)”逐漸過渡到了“陌生人社會(huì)”。 關(guān)于電影的愛情敘事，第五六代導(dǎo)演以及剛剛嶄露頭角的青年導(dǎo)演，他們不再局限于將愛情元素設(shè)置到社會(huì)文化、歷史反思、家國記憶等與愛情關(guān)系不大的宏大敘事中去，而是轉(zhuǎn)為對現(xiàn)代化個(gè)體內(nèi)心情感體驗(yàn)的刻畫。特別是第六代導(dǎo)演，他們以自身在急速社會(huì)中的個(gè)體經(jīng)歷和經(jīng)驗(yàn)，在熒幕上書寫了大時(shí)代背景下的個(gè)體生存境遇和情感困境，表達(dá)著微妙現(xiàn)代情緒，同時(shí)觀眾也在這些極具私人化的愛情故事中進(jìn)行人生體驗(yàn)和自我關(guān)照。當(dāng)電影進(jìn)入工業(yè)化生產(chǎn)，當(dāng)代社會(huì)也在技術(shù)的高速發(fā)展下進(jìn)入一個(gè)“去魅”的時(shí)代，人們對多元價(jià)值的審美訴求開始逐漸向感性化、世俗化、消解化的方向發(fā)展。在社會(huì)各個(gè)領(lǐng)域，一場前所未有的身體轉(zhuǎn)向浪潮正在明目張膽的發(fā)生，電影作為人類唯一一個(gè)知道其誕生時(shí)間和成長歷程的藝術(shù)，自然也不例外，尤其是以情感表達(dá)為主的愛情類型片，更是這場狂歡式浪潮的見證者。

(一)被凝視的性別身體

自21世紀(jì)以來，伴隨著消費(fèi)主義的后現(xiàn)代社會(huì)特征越來越明顯，視覺文化異軍突起，娛樂狂歡和感官體驗(yàn)成為了社會(huì)的主導(dǎo)需求，人們對身體的重新發(fā)現(xiàn)和關(guān)注達(dá)到了一個(gè)空前絕后的高度。身體被人們賦予了欲望化的表達(dá)，并通過媒介在公共場域中理所當(dāng)然地取得了合法性的存在地位。近幾年，國產(chǎn)愛情電影中對“身體”的敘述最突出顯著的即是關(guān)于身體性別的表達(dá)。

在傳統(tǒng)的男權(quán)主義社會(huì)中，對身體性別的關(guān)注常常掌握在以男性為主體的權(quán)利者手上，因此，關(guān)于女性的身體敘述則普遍被置于男權(quán)話語下，并作為一種文化資本和符號，在男權(quán)社會(huì)各種或顯或隱的規(guī)章制度中被塑造著。然而在現(xiàn)代社會(huì)中，女性身體的敘述在各種媒介中被無限放大，例如消費(fèi)主義旗幟下充斥的各種以女性身體為代言的廣告、雜志，各類以服務(wù)女性身體為主的移動(dòng)終端App，以展示女性身體為主的各類娛樂視頻等。作為21世紀(jì)最不可被忽視的視覺藝術(shù)媒介，電影無疑也是體現(xiàn)這一特征的最佳闡釋。

勞拉穆爾維這位被公認(rèn)為女性主義電影理論影響最大的學(xué)者，在其最廣為人知的論文《視覺快感與敘事性電影》中發(fā)現(xiàn)了電影中性別的操縱機(jī)制?！般y幕上出現(xiàn)的女性形象往往并非真實(shí)的女性自我，而是承載著男性主人公/觀眾欲望的能指對象，她們沒有自我的欲望，而只能作為男性欲望的承載者，一個(gè)空洞的符號?！盵1]在國產(chǎn)愛情電影中亦是如此，尤其是近幾年爆火電影院線的青春、愛情電影，例如《匆匆那年》《微微一笑很傾城》等，其中女性角色的身體外貌被攝影機(jī)編碼為極具強(qiáng)烈的視覺效應(yīng)和情色奇觀，在通過視覺快感滿足觀眾對女性形體窺淫的同時(shí)，也在無形之中對女性身體的認(rèn)知加以意識(shí)形態(tài)的規(guī)訓(xùn)。《匆匆那年》中，女主角方茴出版報(bào)的鏡頭，就利用男主角陳尋的視角展現(xiàn)了極具意味的女性身體，白色的校園制服下是半隱半顯的細(xì)膩肌膚，昏黃的色調(diào)下是男主迷離而又專注的眼神，影片中女性的身體在被觀看和被展示的過程中不斷迎合男性的審美需求。

在中國，作為主流商業(yè)類型電影的愛情片，其帶來的潛移默化的審美標(biāo)準(zhǔn)在大眾媒介的影響下形成不斷固化的趨勢，女性角色的身體被電影鏡頭打上性感、苗條、美貌的標(biāo)簽，這些通過刻意節(jié)食、訓(xùn)練甚至手術(shù)得來的身體形態(tài)，逐漸成為了現(xiàn)代完美女性形象的范本，在無形之中對擁有普通身材相貌的觀眾和其他演員帶來了身份認(rèn)同上的焦慮。正如阿蘭德波頓所說：“身份的焦慮是一種擔(dān)憂。擔(dān)憂我們處在無法與社會(huì)設(shè)定的成功典范保持一致的危險(xiǎn)中，從而被奪去尊嚴(yán)和尊重，這種擔(dān)憂的破壞力足以摧毀我們生活的松緊度；以及擔(dān)憂我們當(dāng)下所處的社會(huì)等級過于平庸，或者會(huì)墮至更低的等級?！盵2]6當(dāng)代女性對自我身份的認(rèn)同，最直觀的體現(xiàn)在于對身體外貌的過度重視，因此，女性群體在外貌上的焦慮正是催生出這類電影的一大重要原因之一。

其次，當(dāng)女性身體在愛情電影中的處于“被看”視角的同時(shí)，男性身體也在隨著社會(huì)女性政治、經(jīng)濟(jì)地位的提升而轉(zhuǎn)為“被看”的對象。在近幾年的國產(chǎn)愛情影片中，男性身體形象出現(xiàn)了性別模糊，甚至趨于女性化的發(fā)展傾向，為了迎合年輕女性觀眾，電影中不乏展現(xiàn)男性身體的鏡頭，而這些身體多以皎潔無暇的皮膚、瘦弱骨干的身軀為特征。男性角色在影片中的這種陰柔化形象，無疑在一定程度上消解了傳統(tǒng)男性陽剛、熱血?dú)赓|(zhì)在公共領(lǐng)域的普遍認(rèn)知，是多元社會(huì)帶給人身體上的解放。然而，被消費(fèi)主義操控的現(xiàn)代電影藝術(shù)，卻將這種“去性別化”的特征愈演愈烈，刻意展示柔美化的男性身體奇觀，以低俗化的方式吸引觀眾眼球。例如在一片爭議聲中收獲了高票房的《小時(shí)代》系列影片，在每一部影片中幾乎都有男性身體裸露或者洗澡的鏡頭，而里面的男性形象又多是精致的面容、緊實(shí)的肌肉身材等，角色形象脫離現(xiàn)實(shí)，使得影片被詬病為物質(zhì)至上主義和奴性的愛情觀，與其高票房的收入形成鮮明對比的是藝術(shù)性上的大打折扣。因此，無論是刻意強(qiáng)調(diào)的身體性別，還是雜糅的性別文化，電影創(chuàng)作都應(yīng)遵循藝術(shù)審美的發(fā)展規(guī)律，寬嚴(yán)得體。那些刻意展示性別身體奇觀的影片，除了在視覺上能夠滿足觀眾短暫的意淫，其帶來的后果只能是藝術(shù)性、審美性的缺失。

(二)作為消費(fèi)對象的身體

英國社會(huì)學(xué)者邁克·費(fèi)瑟斯通在《消費(fèi)文化與后現(xiàn)代主義》中認(rèn)為：“在消費(fèi)文化中，身體經(jīng)歷了一個(gè)重新定位的過程，不再被視為靈魂的通道，成為一切的中心。沒有身體，現(xiàn)代生活將不具有任何意義?！盵3]身體在消費(fèi)語境中的定位，與電影有著異曲同工之妙。“電影正是通過軀體(而不再是通過軀體的中介)完成它同精神、思維的聯(lián)姻?！盵4]中國商業(yè)電影的價(jià)值取向在消費(fèi)意識(shí)形態(tài)的主導(dǎo)下，呈現(xiàn)出來的是迷失的主體淪入消費(fèi)主義的“物欲”之中。作為視覺藝術(shù)的電影，通過圖像的生產(chǎn)將明星的身體形象進(jìn)行商業(yè)化包裝，被消除了缺陷的身體作為消費(fèi)對象為大眾帶來了娛樂化的消費(fèi)狂歡。

許多愛情片在強(qiáng)大的演員陣容下，成為高票房的收割機(jī)，而強(qiáng)大的明星陣容下卻是敘事結(jié)構(gòu)的單一，僅僅是一場空洞的身體視覺盛宴。2016年由張一白導(dǎo)演的影片《從你的全世界路過》，請來了白百合、楊洋、鄧超等一線明星的加盟，演繹了三段青春遺憾愛情故事。然而矯情的臺(tái)詞和混亂的敘事主線，讓電影淪為了都市風(fēng)景的宣傳片；明星身體資本的過度消費(fèi)，帶來的是對編劇和電影拍攝藝術(shù)的忽視。2018年上映的《你好，之華》，導(dǎo)演巖井俊二試圖用一個(gè)追憶的故事塑造一個(gè)家庭的完整形象，然而，除了主線人物之外，其他角色的情節(jié)安排都顯得支離破碎，電影濃郁的視覺色調(diào)卻也難掩演員們空洞的表演。

“當(dāng)電影越來越重視身體呈現(xiàn)時(shí)，所有的肉欲和暴力被明目張膽地?cái)[放在大眾視野中，明星承擔(dān)的責(zé)任不只是滿足觀眾視覺快感，也讓觀眾的某些本能得到合法滿足?！盵5]在情愛電影中，作為消費(fèi)對象的身體被放置在極其重要的位置上，身體奇觀作為最大的消費(fèi)賣點(diǎn)，被毫無邏輯的嵌入到敘事情節(jié)中。由顧漫同名小說改編的電影《何以笙簫默》，從敘事情節(jié)上看，影片中William 的角色設(shè)置似乎可有可無，但編劇卻將其屈指可數(shù)的戲份穿插在影片的敘事主線中，在利用演員黃子韜的明星流量效應(yīng)賺取粉絲票房的同時(shí)，這一人物身上表現(xiàn)出來同性戀身體奇觀也強(qiáng)烈地吸引著觀眾的眼球。在消費(fèi)語境中，身體淪為消費(fèi)對象脫離了生命主體的本真，而真正的身體卻缺乏充分的表達(dá)。近幾年的國產(chǎn)愛情影片中，不論是身體性別還是作為消費(fèi)對象的身體，都被欲望和資本壓抑著，現(xiàn)代電影身體的歷史正像福柯坦言的那樣，“是身體遭受懲罰的歷史”[6]。

新世紀(jì)愛情電影中欲望化的身體表達(dá)傾向，體現(xiàn)的正是愛情開始逐步脫離社會(huì)情境、歷史敘事、政治要求等集體記憶而轉(zhuǎn)向個(gè)體身心的探尋。聯(lián)系后現(xiàn)代社會(huì)的時(shí)代特征可以發(fā)現(xiàn)，這種轉(zhuǎn)向的背后，正是主體對個(gè)性化情緒和內(nèi)心的關(guān)注和尊重。但情感的個(gè)性化表達(dá)不是放縱，它背負(fù)著自由選擇下應(yīng)當(dāng)承擔(dān)的社會(huì)代價(jià)。因此，愛情電影不應(yīng)該停留在對奇觀、煽情、極端等淺層社會(huì)現(xiàn)象浮光掠影式的描繪，而是需要深入到與現(xiàn)代人精神深處相契合的共振表達(dá)。

二、符號化的青春與愛情敘事

在眾多的愛情電影中，一向以愛情為主題的青春電影擁有著龐大的受眾群體，是最為反映愛情電影發(fā)展趨勢的一大電影類型。從2010年上映的《老男孩》到2019年上映的《少年的你》，青春愛情電影一直是電影創(chuàng)作者們屢試不爽的敘事主題，在急速變化的新世紀(jì)，其發(fā)展演變始終與社會(huì)時(shí)代背景的變遷保持著密切聯(lián)系。2013年由趙薇導(dǎo)演的《致我們終將逝去的青春》將青春的成長、傷痛、愛情搬上大熒幕，“懷舊”的青春開始成為觸發(fā)一代年輕人集體記憶的符號，并為此后一系列青春題材影視作品奠定了模式化的基調(diào)。在青春電影中，成長的表達(dá)大多都伴隨著年少懵懂情愫的發(fā)酵，并以愛情作為主題貫穿著成長的主線。然而，“青春”和“愛情”在近年來的青春愛情片中的表達(dá)卻是尷尬的，同質(zhì)化、符號化的敘事手法長期充斥在電影中，正如學(xué)者謝建華所說：“青春電影正面臨著故事資源荒漠化的危險(xiǎn)。新一代的講述者似乎仍在重復(fù)90年代流行的青春文化母題，故事模式、角色氣質(zhì)和表達(dá)情緒沒有多少變化的跡象，對青春的理解和對成長的感受趨同。”[7]

(一)臉譜化的青春愛情

即將步入社會(huì)的青年群體對于成年人約定俗成的社會(huì)秩序總是采取不妥協(xié)、批判甚至顛覆的態(tài)度，這種帶有原始破壞性和反叛力的屬性成為了電影創(chuàng)作者們理解青春的一大注腳。在青春愛情電影中，一類表現(xiàn)青春叛逆的敘事模式被一再慣用，叛逆帶來的暴力、打架、死亡等情節(jié)開始被臉譜化地安排到影片中，并逐步成為青春愛情電影的標(biāo)配設(shè)置。 2016年上映由曾國祥導(dǎo)演的《七月與安生》，講述了兩個(gè)不同家庭環(huán)境的小鎮(zhèn)女孩之間長達(dá)二十幾年的友誼故事，這部看似男主角缺席的雙女主影片，打破了以往一貫以愛情為主題的青春電影模式，轉(zhuǎn)而將鏡頭對準(zhǔn)青春期少女之間的細(xì)膩友誼。盡管如此，這部斬獲了臺(tái)灣金馬影展多個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)并收獲了不錯(cuò)票房的影片，依舊不能脫離青春愛情電影的俗套情節(jié)。將青春期的友誼放置在兩個(gè)女生同時(shí)喜歡上一個(gè)男生的普遍套路上；將青春期的叛逆僅止步于描述原生家庭的困擾，而未從人物本身以及社會(huì)環(huán)境層面進(jìn)行探討；女主七月在難產(chǎn)后死亡，安生替其撫養(yǎng)孩子的刻意傷痛結(jié)局等都沒能脫離青春愛情電影的模式化敘述。

青春愛情片常通過對青年個(gè)體的暴力反叛進(jìn)行反復(fù)呈現(xiàn)，流浪、傷痛、死亡等元素也在影片中充當(dāng)著無病呻吟的情節(jié)。2018年上映由林孝謙導(dǎo)演的《比悲傷更悲傷的故事》，講述了一段超越親情甚至生命的愛情故事，由于相似的家庭經(jīng)歷而相依為命的張哲凱和宋媛媛，因?yàn)槟兄髡軇P的生病而不得為女主宋媛媛尋找依托，而得知男主心意的女主，也在配合男主演完這場戲中戲，最后以女主殉情的行為突出電影的悲傷主題。電影看似很美很悲，但其中的情感邏輯確難以使觀眾產(chǎn)生認(rèn)同。影片中的男女主人公為表達(dá)生命不能承受之孤獨(dú)，以愛的名義干涉他人的婚姻，為別人的人生做決定，甚至結(jié)局的無病呻吟的殉情行為等，無不讓觀眾產(chǎn)生對愛情純粹、真實(shí)的質(zhì)疑。電影在上映前，以“悲傷”作為宣傳賣點(diǎn)，使得無數(shù)青年男女想要通過一場視覺盛宴來感受現(xiàn)代人對“悲傷”的理解。這部缺乏情感邏輯的電影之所以也收獲了不錯(cuò)的票房成績，一大原因在于現(xiàn)代社會(huì)群體需要一種方式來轉(zhuǎn)移和宣泄越來越原子化個(gè)體的孤獨(dú)和焦慮，而電影《比悲傷更悲傷的故事》將本不純粹甚至自私的愛情包裝成為超越生死的悲情，正戳中了因?yàn)榫駞T乏而急需釋放焦慮的現(xiàn)代人。

然而，相比于對悲情和死亡的刻意敘述，2019年上映的青春愛情犯罪片《少年的你》雖然包含了死亡和斗毆等情節(jié)，但無疑更具有社會(huì)批判意義。電影將青春期懵懂的情愫放置在反映現(xiàn)實(shí)的校園欺凌事件中，探討了青春期少年的心理創(chuàng)傷和社會(huì)上隱秘的校園暴力現(xiàn)象，不僅突破了以往被限制在青春愛情電影里的俗套模式，還開創(chuàng)了一種更具有說服力的青春敘事?？傊?，青春不應(yīng)該是只有死亡、暴力和叛逆的殘酷敘事，它更應(yīng)該探討個(gè)體與社會(huì)、個(gè)體與家庭、個(gè)體與他人等多元化的社會(huì)表達(dá)，應(yīng)體現(xiàn)不同時(shí)代人的情感形態(tài)和社會(huì)經(jīng)驗(yàn)，而不是當(dāng)人們提到青春時(shí)只能想到“叛逆”的刻板印象。

(二)夭折于現(xiàn)實(shí)的愛情

隨著社會(huì)的發(fā)展，當(dāng)今時(shí)代，人人都開始成為了“原子化”的個(gè)體，獨(dú)居社會(huì)悄然來臨。而社會(huì)的運(yùn)作和人類的繁衍方式又不得不要求人們在各種群體中建立聯(lián)系，以實(shí)現(xiàn)自身的價(jià)值和對自我的確認(rèn)?！霸趶垚哿峥磥恚诵允瞧毡榈?、永恒的，人對于愛情的需要也是永恒的、普遍的，既有這樣的需求，一有條件，哪怕是殘缺不全的，它就會(huì)表現(xiàn)出來，即使是隱約的、扭曲的表現(xiàn)。”[8]盡管高速的通訊設(shè)備和互聯(lián)網(wǎng)可以讓人們同他人保持聯(lián)系，但冰冷的機(jī)器永遠(yuǎn)代替不了生命的溫度?，F(xiàn)代人嚴(yán)重的精神孤獨(dú)背后是對情感的極度渴求，這也是愛情電影既使符號化、模式化仍然有許多人不惜為此一次又一次地奉獻(xiàn)自己的金錢和眼淚的一大原因。

愛情片在滿足觀眾對真摯愛情的強(qiáng)烈渴求和憧憬的背后有著不可忽略的社會(huì)文化成因，那就是當(dāng)代青年群體在面對現(xiàn)實(shí)和愛情時(shí)模棱兩可的價(jià)值觀：一方面他們相信純粹愛情的存在，并內(nèi)心渴望擁有這樣的愛情；另一方面，他們在追求愛情的過程中又不愿為這份愛情的現(xiàn)實(shí)埋單。無論是2017年上映的《前任3：再見前任》還是2018年上映的《后來的我們》，愛情敘事最終都以對現(xiàn)實(shí)妥協(xié)的結(jié)局來表達(dá)對愛情缺憾的惋惜。近年來，國產(chǎn)愛情片大多都通過這樣的敘事模式成功賺取了一大批觀眾的淚水，他們在影片中寄托著自己在現(xiàn)實(shí)生活中無法達(dá)成的理想愛情，并對影片表達(dá)出來的愛情阻力予以認(rèn)同，以達(dá)到對自己妥協(xié)于現(xiàn)實(shí)的婚姻尋找借口的目的。

總之，不論是臉譜化的青春愛情，還是夭折于現(xiàn)實(shí)的都市愛情，愛情電影都成功轉(zhuǎn)移了現(xiàn)代人情感上的創(chuàng)傷和焦慮，這無疑是電影隱含的社會(huì)功用。然而，對于類型片的創(chuàng)作而言，如何緊扣愛情的主題，在模式與創(chuàng)新之間創(chuàng)作出具有審美性和藝術(shù)性的愛情電影，仍然值得電影創(chuàng)作者們深思。

三、虛構(gòu)和想象的純美愛情“神話”

改革開放后，愛情電影的敘述逐漸剝離附加在其身上的政治、倫理、道德等意義，開始突破沉重歷史和社會(huì)的桎梏，轉(zhuǎn)向?yàn)樘接憘€(gè)體的情感意志對愛情的影響。對愛情的“去魅”導(dǎo)致了電影創(chuàng)作者們開始在電影中制造著一個(gè)又一個(gè)的愛情神話，這些虛構(gòu)和想象的純美愛情“神話”離現(xiàn)實(shí)越來越遠(yuǎn)，將對愛情的描寫限制在你儂我儂的情感依戀中，仿佛影片中的角色除了“戀愛腦”以外毫無對生活的思考。結(jié)合近幾年的國產(chǎn)愛情電影，尤其是都市愛情電影，可以明顯地看出影片中的男女主人公都擁有時(shí)尚的穿著、精致美麗的外表以及令大多數(shù)人羨慕的工作等這些暗含了中產(chǎn)階級屬性的生活方式和文化。作為大眾文化之一的電影，正是通過鏡頭語言建構(gòu)著對中產(chǎn)階級趣味愛情的想象，以迎合當(dāng)今快餐式消費(fèi)的社會(huì)語境和在身份認(rèn)同上焦慮的年輕大眾。

與弗洛伊德觀點(diǎn)相近的看法認(rèn)為，電影是最好的造夢機(jī)器?！按蟊娢幕I(yè)最主要的機(jī)制就是生產(chǎn)白日夢，讓受眾從平凡的日常生活中抽離出來，生活在屏幕制造的幻境中?！盵9]毫無疑問，比起其他藝術(shù)形式，電影在制造幻夢神話的同時(shí)，也將這種模式毫無新意的復(fù)刻到不同的電影中去，并賦予這些想象的愛情以文化屬性，當(dāng)觀眾認(rèn)同影片中的價(jià)值觀念后，在心理上也會(huì)認(rèn)同中產(chǎn)階級的價(jià)值觀念，而這種認(rèn)同能夠緩解他們在現(xiàn)實(shí)生活中階級認(rèn)同的焦慮，以至于他們寧愿沉醉于幻夢中以抵抗現(xiàn)實(shí)的殘酷。正如電影《比悲傷更悲傷的故事》中男女主人公極具唯美的愛情故事，在與現(xiàn)實(shí)生活存在巨大的鴻溝下，正是影片為觀眾建構(gòu)了一個(gè)有關(guān)現(xiàn)代都市純美愛情的想象空間。

近年來，國產(chǎn)愛情電影越發(fā)表現(xiàn)出一種悲劇化結(jié)局的傾向，仿佛只能用純粹愛情的破碎，才能檢驗(yàn)一段感情的堅(jiān)貞和永恒。2017年剛拍完《芳華》的馮小剛，在2019年又上映了一部飽含爭議的文藝愛情片《只有蕓知道》，影片講述了一對在異國他鄉(xiāng)奮斗的年輕人在互起愛意之后準(zhǔn)備攜手共度一生的故事。電影極力建構(gòu)普通人平靜安寧的愛情生活的同時(shí)，又為女主羅蕓安排了身患疾病卻向往著詩和遠(yuǎn)方的人設(shè)，最終使得純美的愛情在生離死別的結(jié)局中得到升華。除了《只有蕓知道》，2019年上映的《大約在冬季》《最好的我們》等都是在利用缺憾的愛情突出表現(xiàn)所謂的超越了現(xiàn)實(shí)、世俗的純粹之愛，使那些不愿意面對現(xiàn)實(shí)愛情挫折的觀眾，沉浸在電影呈現(xiàn)出來虛構(gòu)和想象的純美愛情之中。

國產(chǎn)小妞電影亦是如此，也將對純美愛情的想象建立在“灰姑娘變公主”的敘事模式中，試圖通過講述普通女孩在艱難成長過程中遇見美好愛情的故事，為觀眾呈現(xiàn)勵(lì)志奮斗的中產(chǎn)階級式生活。關(guān)于女主角普通人形象的設(shè)計(jì)，看似是更能讓觀眾產(chǎn)生認(rèn)同感的最佳方式，但其卻忽略了并不是每一個(gè)灰姑娘都能遇到白馬王子的殘酷現(xiàn)實(shí)。例如《小時(shí)代》系列影片中的林蕭，她是一個(gè)在上海長大的普通女孩，沒有任何背景，最后卻躋身高樓成為上流社會(huì)中的女性精英，甚至結(jié)交了一群家里動(dòng)不動(dòng)就買房的朋友閨蜜，收獲了和當(dāng)紅作家的美好愛情……這一系列的成長升級情節(jié)，無疑是每個(gè)觀眾在現(xiàn)實(shí)生活中渴望而又不可及的，但現(xiàn)代社會(huì)卻用看似“自由、平等”的話語告訴人們，社會(huì)中的每一個(gè)人都有實(shí)現(xiàn)夢想的機(jī)會(huì)，如果你沒有，那就是不努力的結(jié)果?！叭藗冮_始更傾向于認(rèn)同這樣的觀念，即人的才識(shí)往往能影響或決定他在社會(huì)上的地位，這種認(rèn)同反過來賦予了金錢一種新的道德涵義?！盵2]80這背后暗含的精英崇拜思想，將個(gè)人的才能與金錢、名利、地位等掛鉤，讓人們下意識(shí)地認(rèn)為，貧窮帶來的不僅僅是身份的焦慮，更是對個(gè)人才能否定的羞辱。因此，小妞電影中的愛情神話也在鼓吹著這樣一種價(jià)值觀念，它在熒幕中為我們建構(gòu)人人都應(yīng)該追求的美好生活，在緩解現(xiàn)代人焦慮的同時(shí)，又在制造著更大的焦慮。

四、結(jié) 語

愛情是具有悠久歷史的敘事母題，千百年來它以撫慰人心的力量，為人們帶來了生活的啟示。當(dāng)下國產(chǎn)愛情電影將愛情敘事過度脫離社會(huì)情境和社會(huì)現(xiàn)實(shí)，愛情表達(dá)顯得蒼白無力、虛假矯情，難以引起觀眾的認(rèn)同，更難以經(jīng)歷時(shí)間的考驗(yàn)。這背后不僅是資本主義與消費(fèi)主義的作祟，更有值得我們思考的社會(huì)文化原因。在看似多元的現(xiàn)代社會(huì)中，人們的物質(zhì)生活和精神文明得到了顯著性提高的同時(shí)，現(xiàn)代性的負(fù)面作用也愈加明顯，整個(gè)世界趨于同化，個(gè)體的追求和自我認(rèn)同被大眾媒介傳達(dá)出來的意識(shí)形態(tài)約束和規(guī)訓(xùn)，并朝著單向度的方向發(fā)展。身份認(rèn)同的焦慮讓人們失去了對多元化生活的設(shè)想，繼而生活在巨大的競爭壓力中。當(dāng)下國產(chǎn)愛情影片中的欲望化的身體表達(dá)、同質(zhì)化的敘述模式以及被華麗包裝的中產(chǎn)階級趣味等，都是不同程度刻意迎合市場需求的畸形現(xiàn)象，嚴(yán)重阻礙了電影藝術(shù)多元化的表達(dá)。然而，在不同的歷史時(shí)空和不同的文化價(jià)值體系中，愛情有著千千萬萬的形態(tài)，它不應(yīng)該淪為物欲的身體表達(dá)、符號化的敘事套路以及不觸及現(xiàn)實(shí)苦難的愛情神話。在這個(gè)大眾娛樂的消費(fèi)時(shí)代，愛情電影不應(yīng)該刻意的去迎合觀眾的審美趣味，而是要反映時(shí)代心理，把握時(shí)代精神，對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行關(guān)照和反思，創(chuàng)作出能夠體現(xiàn)中國民族精神的具有本土特色的國產(chǎn)愛情電影。