馬 萍

（南京大學(xué)社會(huì)學(xué)院 江蘇南京 210023）

內(nèi)容提要：災(zāi)害類(lèi)博物館是構(gòu)建災(zāi)害記憶、讓災(zāi)害記憶盤(pán)桓于公共領(lǐng)域而不被忘卻的重要媒介之一。災(zāi)害類(lèi)博物館在構(gòu)建災(zāi)害記憶時(shí)有四種常用的敘事圖式：“英雄主義”式的國(guó)家認(rèn)同敘事圖式、“為了不被忘卻”的地方創(chuàng)傷敘事圖式、“科學(xué)主義”式的科普敘事圖式和“人性與生命”的倫理敘事圖式。盡管不同的敘事圖式使博物館構(gòu)建的災(zāi)害記憶在面貌與內(nèi)涵呈現(xiàn)上各不相同，但它們都是將災(zāi)害記憶從經(jīng)驗(yàn)性事實(shí)轉(zhuǎn)換成為意義化敘事的過(guò)程。

在中國(guó)傳統(tǒng)的知識(shí)結(jié)構(gòu)中，災(zāi)害往往指自然原因所導(dǎo)致的一系列自然災(zāi)難，如地震、火山、海嘯、臺(tái)風(fēng)等。蔣海松稱(chēng)：“自然災(zāi)害之于人類(lèi)可謂是與生俱來(lái)。全人類(lèi)最早的神話幾乎都與災(zāi)難有關(guān)?！保?］托馬斯·羅伯特·馬爾薩斯（Thomas Robert Malthus）也指出災(zāi)害是人類(lèi)與自然相互調(diào)適過(guò)程中必不可少的組成部分［2］。伴隨著人類(lèi)歷史的發(fā)展，災(zāi)害記憶已成為人類(lèi)歷史長(zhǎng)河中記錄與保存最為重要而豐富的一種記憶類(lèi)型。因?yàn)樗哂凶匀慌c社會(huì)的雙重屬性，所以其構(gòu)建一直都深嵌于自然環(huán)境、社會(huì)結(jié)構(gòu)、文化觀念與歷史過(guò)程之中。

揚(yáng)·阿斯曼（Jan Assmann）在區(qū)別文化記憶與日常生活中的交往記憶時(shí)，認(rèn)為“文化記憶雖然范圍往往并不會(huì)隨著時(shí)間的流逝而改變，但它必須要有固定點(diǎn)。”［3］隨著苦難切身性不可避免地減退，災(zāi)害記憶若要盤(pán)桓于公共領(lǐng)域而不被忘卻和退場(chǎng)，就必須依賴于大眾媒介這樣的固定點(diǎn)。在災(zāi)害記憶構(gòu)建的諸多媒介之中，博物館可謂是最為特殊而有效的一類(lèi)載體。一方面，博物館獨(dú)特的時(shí)空觀可以完美彌補(bǔ)災(zāi)害記憶構(gòu)建中存在的時(shí)間和空間的距離感，讓觀眾可以在這一記憶空間中經(jīng)歷過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)等不同時(shí)空的交錯(cuò)；另一方面，博物館空間所提供的展示環(huán)境、闡釋系統(tǒng)和儀式空間也可以很好地與災(zāi)害記憶構(gòu)成中所包含的“體驗(yàn)、詮釋、重復(fù)”三個(gè)時(shí)間段相契合與落實(shí)。本文選取博物館這種“記憶裝置”為研究對(duì)象，探討基于災(zāi)害類(lèi)博物館空間的災(zāi)害記憶敘事圖式的構(gòu)建和變遷。

一、災(zāi)害記憶與博物館

從社會(huì)心理學(xué)角度看，災(zāi)害記憶屬于創(chuàng)傷性記憶，即當(dāng)人們經(jīng)歷了地震、瘟疫、饑荒，目睹大量的死亡后所形成的精神、情緒乃至生理上的緊張。當(dāng)災(zāi)害發(fā)生時(shí)，社會(huì)首先會(huì)進(jìn)入阿諾德·范·杰內(nèi)普（Arnold Van Gennep）所說(shuō)的“閾限期”（liminal phase），社會(huì)結(jié)構(gòu)中的族群、階層、性別、地域等關(guān)系界限被打破；之后在應(yīng)急賑災(zāi)階段，社會(huì)又呈現(xiàn)出維克多·特納（Victor Turner）所說(shuō)的“交融”（communitas）狀態(tài)；在災(zāi)害過(guò)后的社會(huì)重建階段，各種社會(huì)和文化意義的延續(xù)會(huì)使社會(huì)再進(jìn)入“再結(jié)構(gòu)化”（reconstruction）的歷程。

從“閾限期”到“再結(jié)構(gòu)化”，災(zāi)害記憶的記憶素材包含了由地域共同體所形成的一系列相關(guān)價(jià)值、規(guī)范、知識(shí)、信念、技術(shù)、傳承等諸多要素。災(zāi)害的發(fā)生雖然影響了人們常態(tài)化的生產(chǎn)生活，但在與災(zāi)害的斗爭(zhēng)過(guò)程中，人們也生成了多樣的本土性認(rèn)知和能動(dòng)性，積淀了豐富的應(yīng)對(duì)災(zāi)害的智慧和手段，形成了一種積極的社會(huì)文化邏輯和結(jié)構(gòu)的再生性機(jī)制。因此，災(zāi)害記憶的記憶全圖景中既有悲哀、不幸、傷感的消極面向，也有堅(jiān)韌、勇敢、多難興邦的積極面向。它的多維度面向使得災(zāi)害記憶往往被表述為擁有“神話性”的力量，它能夠?qū)?duì)生命、人性、國(guó)家和民族等情懷的展現(xiàn)推向更縱深的層次。

王曉葵曾指出：“巨大天災(zāi)引起共同體的崩潰和受災(zāi)者的不幸、悲哀、絕望、失落等精神上的巨大傷痛，無(wú)法純粹由‘個(gè)人的時(shí)間’來(lái)自然消除，它需要通過(guò)社會(huì)構(gòu)筑的‘追憶秩序’來(lái)加以消解?！保?］為了防止災(zāi)害記憶被遺忘，也為了撫平災(zāi)難所帶來(lái)的傷痛，記憶主體會(huì)在時(shí)間和空間上對(duì)災(zāi)害記憶進(jìn)行表象化的構(gòu)建，而這個(gè)時(shí)間與空間上的節(jié)點(diǎn)就成為災(zāi)害記憶的“記憶之場(chǎng)”。

近年來(lái)，將博物館、紀(jì)念館構(gòu)筑為災(zāi)害記憶空間，讓災(zāi)害記憶可視化、定性化已成為慣常做法，并在世界各地悄然流行。像日本云仙岳火山災(zāi)害紀(jì)念館（Unzendake Volcano Disaster Memorial Hall）、中國(guó)四川的北川地震博物館和臺(tái)灣的“9·21”地震博物館、印度尼西亞亞齊海嘯博物館（Aceh Tsunami Museum）、美國(guó)多諾拉霧霾博物館（Donora Smog Museum）等，都是以自然災(zāi)害為主題的博物館、紀(jì)念館展覽空間。與傳統(tǒng)的博物館空間主要保存、展示人類(lèi)文明或科技發(fā)展成果不同，災(zāi)害類(lèi)博物館因?yàn)檎故緝?nèi)容與死亡、災(zāi)難相關(guān)聯(lián)，又被稱(chēng)作“棘手遺產(chǎn)”（difficult heritage）、“黑色遺產(chǎn)”（dark heriage）、“不和諧展覽”（discordant ex?hibition）等。劉迪認(rèn)為，災(zāi)害類(lèi)博物館的社會(huì)意義與功能定位是多元化的，它包含了紀(jì)念與憑吊災(zāi)害中的逝者、見(jiàn)證與警示災(zāi)害的破壞力、科普與科研災(zāi)害經(jīng)驗(yàn)、防患于未然等諸多功能［5］。對(duì)于親歷者而言，災(zāi)害類(lèi)博物館無(wú)異于創(chuàng)傷之地、療傷之所；而對(duì)于非親歷的觀眾而言，災(zāi)害類(lèi)博物館所形成的公共開(kāi)放空間又以視覺(jué)呈現(xiàn)的方式重新建構(gòu)與詮釋災(zāi)害事件本身，讓災(zāi)害經(jīng)驗(yàn)的再體驗(yàn)與重讀成為可能。

二、災(zāi)害類(lèi)博物館構(gòu)建災(zāi)害記憶的敘事圖式

災(zāi)害記憶不僅僅關(guān)乎過(guò)去，它更關(guān)乎對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的理解與詮釋?zhuān)绊憣?duì)未來(lái)的想象與展望。唐小兵進(jìn)一步指出：“所有的悲傷都能被忍受，只要你把它講述成一個(gè)故事或者放到一個(gè)故事里來(lái)講述。當(dāng)然，講述或者忍受悲傷肯定不是最終的目標(biāo)，而借由歷史記憶尋求歷史和解，以及在此基礎(chǔ)之上構(gòu)建更深刻的價(jià)值共識(shí)和情感共同體才是我們的目的?！保?］尤其對(duì)于博物館這種大眾媒介而言，它所構(gòu)建的記憶被皮埃爾·諾拉（Pierre Nora）比作“既不再是全然鮮活的，也不是完全死亡的，就像貝殼在活生生的記憶海洋潮退之后棲息在岸邊”［7］，它是一種話語(yǔ)建構(gòu)的敘事，且這種敘事是通過(guò)實(shí)物、照片、圖像、聲音、空間布置等合力形成的“展示綜合體”（exhibitionary complex）呈現(xiàn)。

災(zāi)害過(guò)后，我們?cè)撚涀∈裁?、不能遺忘什么、講述什么事件、什么樣的人物需要作為未來(lái)記憶的對(duì)象呈現(xiàn)出來(lái)……人類(lèi)社會(huì)對(duì)災(zāi)害存在一個(gè)認(rèn)知框架或敘事圖式，而這個(gè)框架并非一成不變，它們會(huì)隨著文化解釋傳統(tǒng)或是文化語(yǔ)境的改變，不斷發(fā)生變調(diào)甚至是創(chuàng)新。正是依托重構(gòu)性的敘事圖式，災(zāi)害記憶才有可能盤(pán)桓于公共領(lǐng)域。而敘事圖式不僅反映在博物館構(gòu)建的災(zāi)害記憶面貌與內(nèi)涵的呈現(xiàn)上，也形成并決定了我們對(duì)災(zāi)害的認(rèn)知、記憶和相關(guān)解釋。

（一）“英雄主義”式的國(guó)家認(rèn)同敘事

“英雄主義”式的國(guó)家認(rèn)同敘事圖式曾經(jīng)一直是現(xiàn)代主義對(duì)災(zāi)害記憶書(shū)寫(xiě)的主旋律。在這樣的敘事模式下，災(zāi)害只是底色，它凸顯的是進(jìn)步主義話語(yǔ)的勝利邏輯。張?zhí)脮?huì)認(rèn)為，“此時(shí)，自然災(zāi)害在某種程度上被賦予了民族危亡的歷史想象，災(zāi)害的書(shū)寫(xiě)也就自然成為了民族救亡的行動(dòng)”［8］。一方有難、八方支援，從滿目瘡痍到涅槃重生，災(zāi)害不僅成為組織效力與國(guó)家權(quán)力展演的載體，也成為誕生各路英雄的背景。

河北唐山抗震紀(jì)念館便是最典型的采用“英雄主義”式的國(guó)家認(rèn)同敘事圖式構(gòu)建記憶的博物館空間。從紀(jì)念館的館名就可以看出，取名為“抗震”，而不是“地震”，顯示出紀(jì)念館要構(gòu)建的話語(yǔ)空間不僅僅要表達(dá)地震的喪失與悲傷，更要彰顯抗擊災(zāi)難的力量與偉大。紀(jì)念館坐落在原唐山機(jī)車(chē)車(chē)輛廠鑄鋼車(chē)間遺址之上，“現(xiàn)代國(guó)家都熱衷于將自然災(zāi)害現(xiàn)場(chǎng)構(gòu)建成為生產(chǎn)儀式意義的空間，因?yàn)樵谶@里歌頌奮不顧身的英雄氣質(zhì)，會(huì)尤其讓人們產(chǎn)生一股凝聚力”［9］。博物館空間不僅僅是傳統(tǒng)意義的展示場(chǎng)所，也是意義生成的場(chǎng)所。當(dāng)人們走進(jìn)“遺址”現(xiàn)場(chǎng)，歷史氣息所帶來(lái)的原真性可以有效地把在場(chǎng)與缺席、當(dāng)下與過(guò)去完美交織在一起。作為一種隱性表達(dá)方式，車(chē)間遺址以特有的建筑語(yǔ)言表述廢墟上的涅槃新生。

唐山抗震紀(jì)念館的常設(shè)展覽是“唐山抗震成就展”，旨在全面展示唐山人民與地震災(zāi)害抗?fàn)幍念B強(qiáng)精神，以及新唐山的風(fēng)姿和建設(shè)成就。從展覽的敘事結(jié)構(gòu)也可看出，展覽只有一部分篇幅描繪當(dāng)年全國(guó)人民共同抗擊地震災(zāi)害的英勇事跡，而絕大多數(shù)的篇幅書(shū)寫(xiě)了地震后在建設(shè)繁榮美好新唐山的過(guò)程中所取得的一系列成就。觀眾進(jìn)入序廳，首先看到的就是一個(gè)大型地臺(tái)模型。該聲光電模型清晰展示了新唐山的地形地貌與行政區(qū)劃，其呈現(xiàn)的渤海明珠新唐山的壯美藍(lán)圖直接奠定了整個(gè)展覽敘事所表達(dá)的“人定勝天”的勝利基調(diào)。之后，展覽集中描述抗震場(chǎng)景，在“罕見(jiàn)震災(zāi)，舉世震驚”和“抗震救災(zāi)，氣壯山河”兩個(gè)單元，展覽選取了大量人民解放軍使用的抗震工具和全國(guó)各地寄給災(zāi)區(qū)人民的慰問(wèn)信件、衣物等實(shí)物予以展示。喬納森·布朗（Jonathan Brown）曾將屬于某人的物件定義為“延伸的自我”，尤其是當(dāng)這些實(shí)物的說(shuō)明文字被冠以“我們的”“中國(guó)人”的標(biāo)簽時(shí)，實(shí)物所代表的“小我”被放大至“大我”，地區(qū)的不幸遭遇得以與民族的苦難命運(yùn)融合為一體。唐山地震不僅僅是唐山人民的災(zāi)難，更上升為整個(gè)國(guó)家都必須攜手應(yīng)對(duì)的不可規(guī)避的災(zāi)難。此時(shí)，這樣一種“民族大愛(ài)”精神讓同樣身為中華民族兒女的觀眾為之動(dòng)容。可見(jiàn)，即使是對(duì)災(zāi)害死亡的描繪，集體國(guó)家的宏大視角也會(huì)讓這一悲情故事在敘事情節(jié)安排上采取上揚(yáng)的路徑。而接下來(lái)展覽對(duì)新唐山崛起和跨越式發(fā)展的大篇幅描繪，使得前一單元中災(zāi)難所帶給觀眾的傷感一掃而光。唐山從歷經(jīng)淬煉到重獲新生，祖國(guó)堅(jiān)強(qiáng)又龐大的形象在觀眾的腦海中被進(jìn)一步加深與鞏固。

可見(jiàn)，在“英雄主義”式的國(guó)家認(rèn)同敘事圖式中，自然災(zāi)害更像是一種文化符號(hào)。自然災(zāi)害作為底色，側(cè)重的是對(duì)自強(qiáng)不息、頑強(qiáng)拼搏的英雄精神的描繪與對(duì)災(zāi)后重振的事實(shí)建構(gòu)。這種書(shū)寫(xiě)方式迎合的是宏大的民族國(guó)家敘事圖式，其目的就是要在多難興邦的國(guó)家形象塑造中，強(qiáng)化人們對(duì)國(guó)家的想象與認(rèn)同。

（二）“為了不被忘卻”的地方創(chuàng)傷敘事

盡管“英雄主義”式的國(guó)家認(rèn)同敘事圖式符合客觀災(zāi)難發(fā)生時(shí)的社會(huì)文化心理，但單向度的積極意義的話語(yǔ)在培植百折不撓意象的同時(shí)，卻也不斷抵消了文化創(chuàng)傷的自然積淀。在這樣的書(shū)寫(xiě)模式中，個(gè)體情感往往被忽略。毫無(wú)疑問(wèn)，它不利于個(gè)體對(duì)災(zāi)害經(jīng)歷的訴說(shuō)與記憶。特別是伴隨著后現(xiàn)代主義具有緬懷情調(diào)的“記憶潮”的興起，個(gè)體的微觀視角開(kāi)始逐漸取代集體國(guó)家的宏大視角，對(duì)個(gè)體的關(guān)注、重視與傳統(tǒng)英雄主義的記憶視角形成鮮明對(duì)比。此時(shí)，災(zāi)害記憶開(kāi)始更多地作為一種文化創(chuàng)傷被予以構(gòu)建。與此同時(shí)，大量幸存者個(gè)體記憶也開(kāi)始以更高的頻率進(jìn)入集體記憶的構(gòu)建之中，為了不被忘卻的紀(jì)念，讓災(zāi)害記憶始終保持著最為持久的溫度。

以汶川地震博物館為例，該館的主體建筑名為“裂縫”，寓意“要將災(zāi)難時(shí)刻閃電般定格在大地之間，留給后人永恒的記憶”。從博物館的建筑名稱(chēng)即可看出，該館遵循的是創(chuàng)傷紀(jì)念的話語(yǔ)敘事邏輯，構(gòu)建的是一種集體性的地震創(chuàng)傷記憶。為此，博物館在展覽的敘事風(fēng)格上，除了要搭建理性框架外，還更加注重營(yíng)造一種高情感卷入度的感性氛圍。展廳內(nèi)，遇難者的變形日用品、被擠壓的汽車(chē)、逼真的災(zāi)后殘?jiān)珨啾诘膱?chǎng)景復(fù)原，配合幸存者聲淚俱下的口述史，展覽試圖通過(guò)視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)甚至嗅覺(jué)等多感官的刺激，全方位模擬地震發(fā)生時(shí)的氣氛，令觀眾沉浸入一種身臨其境的回憶氛圍，以此讓觀眾對(duì)地震遭遇者產(chǎn)生同情與哀悼的“共情作用”，實(shí)現(xiàn)對(duì)地震記憶不可忘卻的目的。

不僅如此，為了不斷加強(qiáng)與固化博物館所構(gòu)建的地震創(chuàng)傷記憶，在每年的“汶川地震災(zāi)害紀(jì)念日”，汶川地震博物館都會(huì)舉辦遇難者悼念儀式。沈志中認(rèn)為，“由于構(gòu)成文化創(chuàng)傷的事件往往會(huì)具有不可理喻成分而帶來(lái)的焦慮感，因此，不斷的重復(fù)討論與詮釋便成為文化創(chuàng)傷社會(huì)構(gòu)建中不可或缺的環(huán)節(jié)”［10］。悼念儀式通過(guò)周期性和長(zhǎng)期性的循環(huán)再現(xiàn)，不僅讓博物館所構(gòu)建的地震創(chuàng)傷記憶在時(shí)空的交織中最終完成了“神圣性”的締造與固化，而且也有效地連接了官方平臺(tái)與遇難者家屬之間的關(guān)系，通過(guò)對(duì)個(gè)體的關(guān)注和重視，讓個(gè)體情感在這一空間中得到很好的表達(dá)、釋放、療傷和自愈。

然而，我們也知道，災(zāi)害發(fā)展造成破壞，也會(huì)迎來(lái)重建。所以，即便是對(duì)于無(wú)可修復(fù)的毀滅性災(zāi)害，也依然需要積極的心理重建。此時(shí)，對(duì)于災(zāi)害記憶的構(gòu)建盡管已經(jīng)開(kāi)始從英雄主義的勝利基調(diào)轉(zhuǎn)向具有深重悲愴色彩的創(chuàng)傷基調(diào)，但其目的并不是要讓人們一味沉溺于痛苦記憶，讓感性的情緒無(wú)邊泛濫。相反，“為了不被忘卻”的地方創(chuàng)傷敘事圖式一方面是希望通過(guò)這些“大”背景下的“小”故事，可以更好地與觀眾記憶相連接，激發(fā)人們情感的共鳴和溝通；另一方面也希望通過(guò)對(duì)這些多元而分散的個(gè)體記憶的收集，實(shí)現(xiàn)對(duì)救災(zāi)、防災(zāi)和減災(zāi)等知識(shí)的再構(gòu)建，以幫助人們積累經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)、重建家園。

澳大利亞博物館（Museum Victoria，Melbourne，Australia）“維多利亞森林大火展”（The Victorian Bushfires Collection）的最大特色便是展品的非物質(zhì)化。該展覽收集了上千份維多利亞森林大火經(jīng)歷者的口述資料，以文字、音頻和錄像形式展示。據(jù)展覽策劃人介紹，在口述者的選擇上，博物館特別關(guān)照了像孤兒、女性、殘障人士等長(zhǎng)久以來(lái)被遺忘而失去聲音的群體。這些群體講述了他們?cè)诨馂?zāi)中的不幸遭遇與損失、在災(zāi)后重建日常生活中的心路歷程，甚至?xí)u(píng)論他們所參與的不同團(tuán)體在防災(zāi)中的各種行動(dòng)方案等［11］?？梢?jiàn)，口述史所呈現(xiàn)出來(lái)的內(nèi)涵與維度是豐富而多元的，它們?nèi)缤伴W光燈記憶”，雖然看上去凌亂而分散，但諸多記憶細(xì)節(jié)相互參照、修正與整合。我們既可以了解人們從災(zāi)害經(jīng)驗(yàn)中總結(jié)出來(lái)的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)、技術(shù)性對(duì)策、救災(zāi)常識(shí)等，也可以了解人們對(duì)地方社會(huì)治理形式及生產(chǎn)生活方式的探討等。毋庸置疑，它們會(huì)凝結(jié)成最重要的地方性“智慧與知識(shí)”，為培養(yǎng)當(dāng)?shù)厝藨?yīng)對(duì)未來(lái)災(zāi)害的想象力發(fā)揮重要作用。

（三）“科學(xué)主義”式的科普敘事

“為了不被忘卻”的地方創(chuàng)傷敘事圖式在文化創(chuàng)傷的構(gòu)建過(guò)程中，讓觀眾緬懷紀(jì)念、寄托哀思，同時(shí)，也通過(guò)對(duì)“地方知識(shí)”的分類(lèi)書(shū)寫(xiě)，傳遞救災(zāi)減災(zāi)經(jīng)驗(yàn)，不斷提醒人們對(duì)防治災(zāi)害的重視。然而，這種敘事圖式對(duì)于防災(zāi)減災(zāi)經(jīng)驗(yàn)的傳遞往往是基于本土性記憶所凝結(jié)的地方性智慧，此類(lèi)智慧指向的是災(zāi)害文化的民俗應(yīng)對(duì)適應(yīng)路徑。毫無(wú)疑問(wèn)，這對(duì)于全面科學(xué)地傳授災(zāi)難知識(shí)教育和技能教育而言，仍略顯不足。不僅如此，紀(jì)念日的固定化將災(zāi)害記憶引向更為寬廣的未來(lái)，此時(shí)，如何在多元意象中尋求防災(zāi)減災(zāi)的科普教育意義，便成為了災(zāi)害記憶構(gòu)建的新任務(wù)。

以日本為例，日本位于環(huán)太平洋火山地震帶上，地震、火山活動(dòng)、臺(tái)風(fēng)、暴雨和暴風(fēng)雪較為頻繁發(fā)生。為了切實(shí)加強(qiáng)社會(huì)的防災(zāi)力，日本展開(kāi)了全民范圍內(nèi)的災(zāi)害預(yù)防科普教育活動(dòng)，其中，興建災(zāi)害類(lèi)博物館便是重要舉措之一。日本的災(zāi)害類(lèi)博物館大多既不注重對(duì)英雄主義的歌頌，也不注重對(duì)文化創(chuàng)傷的構(gòu)建，與普通的災(zāi)情回顧與紀(jì)念相比，其敘事重點(diǎn)放在防災(zāi)科普知識(shí)和技能的傳授與災(zāi)害信息的公開(kāi)上。

大阪市立阿倍野防災(zāi)中心（Osaka City Abeno Life Safety Learning Center）以逃生、自救互救教育為核心。全館充分運(yùn)用擬真場(chǎng)景、互動(dòng)投影、4D動(dòng)感影院等現(xiàn)代科技手段，旨在通過(guò)情景化訓(xùn)練、實(shí)戰(zhàn)演練與實(shí)驗(yàn)操作等形式增強(qiáng)觀眾的防災(zāi)意識(shí)與災(zāi)害逃生技能。觀眾進(jìn)入展廳后，首先會(huì)領(lǐng)取一個(gè)有標(biāo)識(shí)磁條的腕帶，該腕帶是博物館內(nèi)一系列體驗(yàn)項(xiàng)目的憑證。體驗(yàn)項(xiàng)目包括對(duì)地震、火災(zāi)、臺(tái)風(fēng)等多種災(zāi)害的應(yīng)急處理訓(xùn)練。譬如，觀眾可以在地震體驗(yàn)室體驗(yàn)三種不同級(jí)別的模擬地震，并學(xué)習(xí)應(yīng)對(duì)方法。之后，觀眾在一個(gè)居家布置的小屋內(nèi)，根據(jù)在地震體驗(yàn)室學(xué)習(xí)的逃生技巧及心理危機(jī)應(yīng)激知識(shí)，正確地進(jìn)行實(shí)操演練。演練包括關(guān)閉和消除小屋內(nèi)模擬的危險(xiǎn)源，按照正確的姿勢(shì)逃生等。再譬如，觀眾可以在消防訓(xùn)練室演練如何在規(guī)定時(shí)間內(nèi)用滅火器撲滅電子大火等消防技能。除了一系列科普訓(xùn)練室、體驗(yàn)室以外，防災(zāi)中心還建有一個(gè)大型的“災(zāi)害信息站”。信息站內(nèi)收集和展示了大量由政府和研究機(jī)構(gòu)公布的各類(lèi)災(zāi)害與防災(zāi)信息，觀眾可以自由查詢，并通過(guò)信息站內(nèi)設(shè)置的各種科普實(shí)驗(yàn)和游戲來(lái)學(xué)習(xí)相關(guān)的防災(zāi)知識(shí)。在展覽結(jié)尾，觀眾還可以通過(guò)刷取腕帶上的磁條，在電腦屏幕上觀看之前參與的防災(zāi)演練的錄像，并進(jìn)行自我總結(jié)。

可見(jiàn)，日本災(zāi)害類(lèi)博物館遵循的是“科學(xué)主義”式科普敘事圖式，它不像英雄主義敘事圖式或地方創(chuàng)傷敘事圖式那樣，以歷史事件為主題，按照時(shí)間發(fā)展的順序，書(shū)寫(xiě)一個(gè)個(gè)有關(guān)災(zāi)害的主題式故事；相反，它強(qiáng)調(diào)的是通過(guò)科學(xué)性、參與性和互動(dòng)性讓觀眾在科普應(yīng)用和實(shí)踐模擬中將災(zāi)害相關(guān)知識(shí)和預(yù)防技能內(nèi)化于心。

（四）“人性與生命”的倫理敘事

阿爾貝·加繆（Albert Camus）在《鼠疫》（La Peste）中描寫(xiě)了人們?cè)谠庥鑫烈邥r(shí)所陷入的恐慌無(wú)助、自私貪婪的集體性恐慌。雖然故事是虛構(gòu)的，但它所象征的現(xiàn)代世界的荒誕性卻真實(shí)而理性地反思了災(zāi)害可能造成的社會(huì)暴力。當(dāng)災(zāi)害發(fā)生時(shí)，人群內(nèi)部及不同群體之間往往會(huì)對(duì)災(zāi)害添加許多關(guān)于政治、族群、文化、性別的偏見(jiàn)聯(lián)想，這些偏見(jiàn)會(huì)導(dǎo)致人們彼此之間的畏懼、猜忌與敵視，并由此產(chǎn)生各種指責(zé)、沖突和暴力。以2020年在世界范圍內(nèi)爆發(fā)流行的新型冠狀病毒肺炎（COVID-19）疫情為例，當(dāng)“病毒”被添加了各種偏見(jiàn)聯(lián)想后，災(zāi)害本身所造成的群體性恐慌與猜忌被進(jìn)一步放大，直接成為地域甚至世界不和諧的導(dǎo)火索。

阿維夏·瑪格麗特（Avishai Margalit）認(rèn)為“苦難具有提升人道德的價(jià)值”［12］。所以，對(duì)于災(zāi)難而言，真正重要的不是你將承受什么，而是你需要以怎樣的態(tài)度與理解力去承受。為了避免掩埋在人性深處的脆弱、自私和邪惡在災(zāi)害的陰影下趁機(jī)復(fù)出，災(zāi)害記憶也成為從倫理視角出發(fā)探討和洞悉災(zāi)害中人性與生命等話題，以此表達(dá)對(duì)生命的尊重與禮贊、呼喚與贊揚(yáng)人與人之間關(guān)愛(ài)和紐帶的重要素材和資源。

英國(guó)亞姆村瘟疫博物館（Eyam Museum）便采用“人性與生命”的倫理敘事圖式構(gòu)建記憶。該館從廣泛的歷史維度對(duì)“瘟疫”這一話題予以詮釋?zhuān)踔两庾x不同時(shí)代人們對(duì)于瘟疫的理解。其中，亞姆村村民當(dāng)年秉持為他人著想的信念而與外界隔離、最終犧牲的感人故事是整個(gè)博物館重點(diǎn)講述與呈現(xiàn)的內(nèi)容。與一般歷史性展覽通過(guò)文字、圖片或口述史等形式保存、記錄一般性歷史事件不同，該館通過(guò)對(duì)整體歷史環(huán)境的保留和對(duì)曾經(jīng)是村民居住場(chǎng)所或活動(dòng)場(chǎng)所的歷史建筑的復(fù)原，講述曾發(fā)生在那里的故事。展覽沒(méi)有令人揪心的傷痛文字陳述，也沒(méi)有讓人聲淚俱下的圖片，而是通過(guò)每棟建筑內(nèi)的簡(jiǎn)單陳設(shè)與日常對(duì)話的描繪再現(xiàn)，向觀眾平和訴說(shuō)了亞姆村村民如何理解災(zāi)害以及如何拋棄人性中的自私成分，堅(jiān)守善良，以大愛(ài)的態(tài)度面對(duì)瘟疫。以人性為關(guān)鍵詞的倫理敘事圖式讓災(zāi)害記憶的內(nèi)涵超越了民族、國(guó)家的文化地理邊界，更加具有普適化的情懷意義。

除了人性，對(duì)生命的贊美與尊重也是倫理敘事圖式的又一重要主題。自人類(lèi)走向文明階段以后，生命的價(jià)值高于一切便成為一種共同的現(xiàn)代主流價(jià)值。日本阪神和淡路大地震紀(jì)念館（The Kobe Earthquake Museum）就專(zhuān)門(mén)辟有一個(gè)贊揚(yáng)生命的展覽空間，被稱(chēng)作“人未來(lái)館”（Human Reno?vation Institution）。該館通過(guò)音樂(lè)交流廣場(chǎng)、立體電影《一片落葉的自述》（The Self-Statement of a Fallen Leaf）以及詩(shī)歌朗誦配合實(shí)景展示“山毛櫸林的四季”等現(xiàn)代藝術(shù)的方式，讓觀眾可以在舒適、悠閑的空間感受生命的寶貴與價(jià)值。“當(dāng)我們換個(gè)角度看時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)我們可以從災(zāi)害中學(xué)到更多的東西。這些東西絕非僅僅是復(fù)制性的知識(shí)，而是有助于我們理解自身生命頑強(qiáng)，建構(gòu)起對(duì)生命熱愛(ài)的記憶與觀照”［13］。

三、結(jié)語(yǔ)

揚(yáng)·阿斯曼將博物館視為文化記憶的一個(gè)固定點(diǎn)。他稱(chēng)“博物館是一個(gè)創(chuàng)造共享過(guò)去的空間。通過(guò)在空間和時(shí)間上為人們提供一種整體意識(shí)和歷史意識(shí)，來(lái)確保文化的連續(xù)性，并以此重構(gòu)人們的文化身份”［14］。作為一種“記憶裝置”，災(zāi)害類(lèi)博物館承載著災(zāi)害記憶的構(gòu)建工作。通過(guò)上文的分析可見(jiàn)，在不同的文化解釋傳統(tǒng)或不同時(shí)期的文化語(yǔ)境下，因立場(chǎng)與訴求的考慮不同，災(zāi)害類(lèi)博物館所選擇的災(zāi)害記憶敘事圖式也不盡相同，這使其構(gòu)建的災(zāi)害記憶在面貌與內(nèi)涵的呈現(xiàn)上也各不相同。

但正如趙靜蓉所指出：“博物館將記憶行為帶入到了一個(gè)邊界開(kāi)闊的空間當(dāng)中來(lái)。這個(gè)空間的中心是所謂不可撼動(dòng)的、確實(shí)存在的‘真實(shí)過(guò)去’，而與真實(shí)過(guò)去拉開(kāi)距離的則是一系列具有選擇性、立場(chǎng)性和歸屬性的記憶文本。這些被建構(gòu)而成的記憶文本雖然呈現(xiàn)出了不同的面貌，但它們都是真實(shí)過(guò)去的‘痕跡’和‘道路’?！保?5］因此，無(wú)論是側(cè)重于勝利元素的“多難興邦”的英雄主義敘事圖式，還是側(cè)重于創(chuàng)傷元素的“為了不被忘卻”的地方創(chuàng)傷敘事圖式，抑或是側(cè)重于參與體驗(yàn)元素的“科學(xué)主義”式的科普敘事圖式，以及側(cè)重于人性元素的“人性與生命”的倫理敘事圖式，它們都是將災(zāi)害記憶從經(jīng)驗(yàn)性事實(shí)轉(zhuǎn)換成為意義化敘事。在這一過(guò)程中，雖然不同的敘事圖式滲透了不同的意識(shí)形態(tài)與話語(yǔ)訴求，但它們都基本呈現(xiàn)和反映了歷史的真實(shí)性，并且制造和決定了人們對(duì)于災(zāi)害的認(rèn)知、記憶和相關(guān)解釋。