訪談者/ 歐文·莫蒂默 編譯/ 李 博

英國鋼琴家保羅·劉易斯（Paul Lewis）是當今世界領(lǐng)先的古典音樂詮釋者，因其平穩(wěn)、集中的觸鍵及流暢的表現(xiàn)力而出名。他已錄制了一系列海頓奏鳴曲，希望能為這些富有演奏技巧的高雅杰作賦予更大的影響力，也希望能為他自己的藝術(shù)之旅奠定一個新的里程碑。

“我不知道是否我不同尋常，但對于我來說，在離開舞臺時，我從不滿心歡喜地對自己說‘成功了！’”保羅·劉易斯說，“每當我演奏完一場音樂會，離開時，我的滿足感是存在于內(nèi)心深處的。有一種平靜的感覺，仿佛一切都那么自然地流動著?！?/p>

六月一個明媚的下午，坐在赫特福德郡劉易斯家花園上方的法式窗旁，我與劉易斯開始了對話。無云的藍天之下，除了離房子主體稍有距離的他的鋼琴錄音棚之外，眼前盡是各種植物。這是一幅能完美映射劉易斯人格的圖景：安靜、低調(diào)、平易近人。

更早的兩天前，我聽了劉易斯在倫敦南岸中心的演奏會。他演奏了海頓、貝多芬和勃拉姆斯。我被他在舞臺上展現(xiàn)出的冷靜震撼了?！霸谄渌藢ξ业脑u價中，我是一個特別冷靜的人，但是這種冷靜的表現(xiàn)真不是輕而易舉就能做到的！”他說，“我的確感到緊張——我認為演奏時這種緊張是必要的。在音樂會上，一旦你的緊張度降到最低，那么你最遜色的表現(xiàn)也就該出現(xiàn)了。有一點兒緊張，或腎上腺素升高一點兒，可以幫助你進入佳境。略帶傷感地說，雖然緊張的感覺是我所不喜歡的，但我認為那是必要的?！?/p>

他在南岸中心的演奏會包含最新海頓專輯中的兩首奏鳴曲，以及貝多芬的《鋼琴小品》（Op.119）和勃拉姆斯的《鋼琴小品》（Klavierstücke，Op.119）。劉易斯在演奏會中尋求展現(xiàn)海頓、貝多芬和勃拉姆斯音樂的聯(lián)系和區(qū)別。

“勃拉姆斯晚期作品在諸多方面都是與海頓截然不同的——那時的勃拉姆斯音樂中，沒有一個音是幽默的，有的僅僅是發(fā)自內(nèi)心深處的嚴肅?！眲⒁姿菇忉屨f，“海頓的音樂當然也可能具有嚴肅之感，但他的這種嚴肅與前者并不相同。勃拉姆斯堅守自己的寫作規(guī)則；而海頓音樂給你的感覺是，他雖然運用規(guī)則，但其實他是要打破規(guī)則。”

劉易斯仔細思索聯(lián)結(jié)上述兩種極端傾向的方法，最終想到了貝多芬的鋼琴小品和《迪阿貝里主題變奏曲》。他說：“貝多芬鋼琴小品體現(xiàn)兩種特點，其中幾部帶有海頓式的古怪，尤其是其早期小品中的一些真是滑稽；其晚期的小品，正如《迪阿貝里主題變奏曲》一樣，則比較類似于勃拉姆斯的風格。因此，貝多芬的音樂風格正處于海頓與勃拉姆斯之間，為二者的音樂提供了‘黏合劑’的作用。”

貝多芬音樂的“聯(lián)結(jié)”效果令人矚目與感動！盡管三位作曲家的風格之間存在巨大的差異，但借助提取三位作曲家音樂的共同線索，劉易斯還是為他在南岸中心的演奏會找到了一個將曲目成功串聯(lián)的方案——貫穿全場演奏會的是一種親密的情感，就像一席私人話語中所蘊含的一樣。

“貝多芬的鋼琴小品都是短小曲目——他將這些稱作‘瑣碎片段’（trifles）——最短的一首僅持續(xù)10秒?！眲⒁姿拐f，“然而，這些短小片段卻承載著重要信息。另一方面，海頓《降E大調(diào)奏鳴曲》（Hob. XVI: 49）在風格上雖然親切，但也具有一種交響樂式的特點。這是一首篇幅較大的樂曲，所有反復段落全部演奏用時25分鐘。隨后，上演《b小調(diào)奏鳴曲》（Hob. XVI: 32）。這是海頓最引人注目的作品之一——雖說有點‘惡’的意味，但同時也帶有個人的情感。而勃拉姆斯的音樂當然是親切的了，盡管宏大并具有完全的交響性。關(guān)鍵是要在這兩點之間取得平衡?！?/p>

當晚，劉易斯成功地演奏了舒伯特神秘的《c小調(diào)小快板》（D.915）作為加演曲目，為整場演奏會的曲目進行了完美補充——這首樂曲的選擇，突顯了他的思想理念：“有些鋼琴家一口氣加演九首曲子，一個又一個地拋出‘焰火’——我從未成為，也永遠不會成為這樣的鋼琴家！”他解釋說：“加演的曲目必須有意義，要對已經(jīng)上演的曲目做補充。實際上，我對加演曲目持審慎的態(tài)度。有時，似乎讓人感到一個可笑的情形——節(jié)目都結(jié)束了，演出才剛剛開始。似乎藝術(shù)家特意選擇此時此刻告訴觀眾好好享受美妙音樂！當然，在世界上有些地方，加演是傳統(tǒng)，若不額外呈現(xiàn)些曲目，觀眾似乎覺得缺點什么。但是，我感覺正如給小費，在某些國家，這樣做符合期待；而在其他國家，這就是侵犯他人的表現(xiàn)了！”

如今，劉易斯已年逾四十。2001年以來，他已經(jīng)與樂滿地公司（Harmonia Mundi）合作錄制了大量音樂。其中，主要項目包括貝多芬的全部奏鳴曲和協(xié)奏曲、幾部舒伯特奏鳴曲，以及舒伯特所有的聲樂套曲。另外，在劉易斯的青少年時期，海頓音樂也已成為他的重要演奏曲目。對于“為什么等到現(xiàn)在才錄制這些音樂”的提問，劉易斯是這樣解釋的：“我要錄制海頓音樂的想法已經(jīng)有一些年了，但是其他事情占據(jù)了我的時間——貝多芬、舒伯特和其他項目都需要大塊的時間。海頓的音樂在我的頭腦中一直以來就有它的位置，只是問題在于要找到合適的時間去錄制它。”

盡管海頓的奏鳴曲幾乎不會為人所忽略，但是人們欣賞它們的時間一般不會長過其他維也納樂派作曲家莫扎特和貝多芬（尤其是這一位）的音樂。盡管劉易斯表示，這一現(xiàn)象的原因不明，但他還是有自己的理解：“貝多芬的32首奏鳴曲一般被分別當作單獨的一部作品；而海頓的奏鳴曲就不太可能是這樣了，尤其是因為人們心里有一些關(guān)于其早期作品真實性的問題。貝多芬的創(chuàng)作也具有三個階段，以不幸失聰告終，所以他的音樂所表達的內(nèi)涵可能是海頓奏鳴曲無法呈現(xiàn)的?！?/p>

隨著這一話題的深入挖掘，劉易斯補充說：“海頓的弦樂四重奏和交響樂沒有被埋沒，那么為什么他的鋼琴奏鳴曲卻被埋沒了呢？是不是因為這些奏鳴曲都沒有名字呢？我們只要想一下貝多芬創(chuàng)作的所有帶標題的奏鳴曲就可以了。莫扎特最受歡迎的奏鳴曲也有一個眾人皆知的名字——《土耳其進行曲》（Alla turca）?！眲⒁姿固岢鲞@一觀點真的能引發(fā)人們的興趣，但他很快否認了它的可靠性：“我覺得這是最愚蠢的無稽之談！因此可以說，假如這樣的想法真有什么價值的話，那就太令人沮喪了。”

劉易斯花時間演奏海頓音樂的另一個原因就更加特殊了：劉易斯于1993至1999年期間拜布倫德爾（Alfred Brendel）為師。早先，他就談到過當時他所面臨的挑戰(zhàn)——他需要在諸多方面適應那位長者的教學。

“布倫德爾常常鉆進浩瀚的細枝末節(jié)中——作為教師，他很嚴苛?！眲⒁姿拐f，“這種嚴苛總是針對音樂問題，這的確很棒，但是你必須要很快理解他所談論的內(nèi)容，否則你就會陷于以一己之力苦苦尋索而一無所得的境地了?！?/p>

第一次上布倫德爾的課時，劉易斯彈奏了李斯特的《但丁奏鳴曲》。他回憶道：“我們花了五個小時彈奏這首樂曲。后來當我再看一眼曲譜時，我居然不會彈了！實際上，我已被譜子里的大量信息所吞沒。隨后，我決定不告訴老師幾天后的音樂會上我將要演奏的曲目了。對于我來說，那時最好的事情就是能一股腦做些事，然后甩開手放松幾天，回來再努力搞定所有的東西。”

劉易斯最早遇見布倫德爾，是在英國市政廳音樂戲劇學院的一場大師班上。當時，布倫德爾演奏了海頓的音樂。從此，劉易斯就對布倫德爾彈奏這些樂曲的諸多錄音懷有無上崇敬之情。他說：“十幾歲時，我就聽了大量由他演奏的海頓音樂。對于我來說，他的演奏真的算是最棒的了，在太多方面都非常精彩。我一直覺得它們能給我?guī)聿簧凫`感。”

在錄音棚里記錄自己詮釋的海頓作品，對劉易斯來說，不僅是一種源自熱愛的行為，而且是他得以回歸年輕自我的方式。他坦誠地說道：“當拿到我的首版錄音時，我完整地聽了《b小調(diào)奏鳴曲》的末樂章，居然在每小節(jié)中都能挑出問題，耳朵里充滿的都是不完美的聲音！我意識到我彈得似乎太偏了。把自己的錄音擱在一邊，我想，‘我要聽聽布倫德爾的’。那時我已有好些年沒聽他的錄音了。實際上，我在彈奏時，沒有在聆聽音樂，而是將注意力單單放在技術(shù)層面上了。我意識到，誰也不會像我這樣忽視對音樂的聆聽?！?/p>

實際上，劉易斯的錄音非常令人回味，因為它們清晰而有感染力地捕捉到了海頓音樂中蘊含的戲劇性和智慧。這些錄音的效果雖然與南岸中心演奏會上他彈奏的效果有所不同，但確實令人興奮，效果一點兒也不遜色?！奥牨娛宫F(xiàn)場表演變得非常特別?！眲⒁姿拐f，“演奏廳里一千人的寂靜與你在錄音棚中的安靜感覺并不相同。”盡管在唱片上重新體現(xiàn)出現(xiàn)場演奏時的激動心情有些困難，但是劉易斯在獲得所需效果方面還是很有經(jīng)驗的。他說：“關(guān)于2009年我在兩天之內(nèi)錄制的《迪阿貝里主題變奏曲》，我可以講一個有意思的故事。開始，我錄制了整首樂曲，然后分小段錄制。錄制暫告一段落之后，距第二天結(jié)束還剩很長時間。這樣，我就又整體錄制了一遍。盡管只有制作人和音響師這兩位聽者與我一起坐在錄音棚中，我的感覺卻全然不同。這一次錄制的絕大多數(shù)內(nèi)容都被用于專輯中了?！?/p>

劉易斯的不尋常之處可能在于，他的專輯曲目一般以音樂會計劃為依據(jù)進行安排，而不會讓專輯曲目影響音樂會計劃。這種模式偶爾會使樂滿地公司與他之間產(chǎn)生一點兒小摩擦。他的前兩張專輯以舒伯特奏鳴曲為主要內(nèi)容，但對于接下來的曲目安排，他提出了李斯特《b小調(diào)奏鳴曲》的方案。劉易斯回憶：“樂滿地公司表示，‘我們已經(jīng)大量錄制這首樂曲了。我們要好好考慮一下?！詈?，我們還是那樣執(zhí)行了?！蓖瑯拥那闆r也發(fā)生在劉易斯計劃錄制貝多芬奏鳴曲全集之時：如今，他錄制的10張光盤的盒式套裝已成為樂滿地公司發(fā)行曲目中的基石！

劉易斯還曾與英國男高音馬克·帕德莫合作演出舒伯特的聲樂套曲。這是一個工作強度很大的項目，見證了兩年之內(nèi)三張專輯的發(fā)布，給劉易斯的獨奏帶來了重大改變。

“在《冬之旅》中，有許多重復音，使人想到未來的艱辛?！眲⒁姿菇忉尩?，“類似地，在《即興曲》（D.899）的第一首中，存在許多重復的三連音。實際上，要做到平衡是有難度的，因為如果你不斷重復某些音并同時使用踏板，聲音就會變得越來越大。同樣的效果也出現(xiàn)在《美麗的磨坊女》中。這首樂曲有一種無法擺脫的漸強。我突然意識到這恰恰就是樂曲所要讓人聆聽并感受到的，不應在演奏時弱化處理。因此，參與《冬之旅》的演出，使我對獨奏鋼琴作品的認識有所改變。”

離開錄音棚，劉易斯總是非常忙碌，擔任“利茲國際鋼琴比賽”的聯(lián)合藝術(shù)總監(jiān)，與他的妻子——大提琴家比約格（Bj?rg）一起籌辦“奇爾特恩仲夏音樂節(jié)”。他未來計劃于2022年舉辦一場演奏會，曲目涉及莫扎特音樂和門德爾松的《無詞歌》，以及斯克里亞賓作品和穆索爾斯基的《圖畫展覽會》。他說：“我感到門德爾松和莫扎特間的關(guān)系與斯克里亞賓和穆索爾斯基間的關(guān)系存在共通之處。”關(guān)于作曲家瑞安·威格斯沃思（Ryan Wigglesworth）特別委約的作品，2018年由劉易斯世界首演，他本人這樣說：“我認為這場演奏會應該稱為‘莫扎特變奏曲演奏會’，總之是與莫扎特有關(guān)的內(nèi)容……這是我一生中第一次承諾演奏一首尚未譜寫出來的樂曲，這種感覺太不同尋常了！”