縱觀中國電影發(fā)展史，自早期電影引入國內(nèi)后，詩詞傳統(tǒng)在中國電影中的存在感就較強(qiáng)。詩詞作為顯性元素直接參與電影作品創(chuàng)作，在題材偏好和價值取向方面，電影作品與詩詞具有高度默契，甚至部分電影作品直接取材于詩詞，再對經(jīng)典詩詞故事進(jìn)行二次創(chuàng)作。此外，詩詞傳統(tǒng)歷經(jīng)千年，電影藝術(shù)創(chuàng)作在文化基因中深受影響，二者在創(chuàng)作技法以及美學(xué)追求上具有某些不謀而合的默契，傾向于含蓄而非直露，陳敘之余更善抒情。由此，詩詞在電影藝術(shù)中既有“看得見、聽得到”的實際在場，也有將精神和技法靈韻施于其上的“象征性”在場。

一、“形”的在場：以“詩”作名，陳“詞”新說

（一）詩詞作為電影標(biāo)題

國內(nèi)早期代表性電影人，如鄭正秋、楊曉鐘、但杜宇以及邵醉翁等，都曾于幼青年時期在家庭或是學(xué)校中受到傳統(tǒng)古典文學(xué)教育熏陶。人們可以在其作品中感受鮮明的文化痕跡，可以說，中國電影起初是文人藝術(shù)的現(xiàn)代化延伸。

電影是一種老少咸宜、雅俗共賞的通俗文化形式。之所以能吸引觀眾購票進(jìn)入電影院觀賞，除導(dǎo)演拍攝手法、劇情百轉(zhuǎn)千回以及演員精湛演技外，巧思妙想的片名也是直接影響因素。一部優(yōu)秀電影的片名恰如一本優(yōu)質(zhì)書籍的書名，不僅需要深刻凝練地涵蓋影片內(nèi)容，同時也要延展觀眾對電影的無窮想象。電影片名擬取的思路豐富多樣，其中，詩詞作為中國傳統(tǒng)文人的立身之本和靈感源泉，多次直接被引入電影作品創(chuàng)作中，作為電影藝術(shù)的顯性元素彰顯自身存在感和影響力。

中國電影史上不乏有作品直接以古典詩歌或詞牌名作為電影片名，如卜萬蒼的《一剪梅》（1931）以及吳永剛的《浪淘沙》等?！耙患裘贰痹瓰橹袊糯?jīng)典詞牌名，周邦彥的《一剪梅·一剪梅花萬樣嬌》以及李清照的《一剪梅·紅藕香殘玉簟秋》等都是廣為人知的優(yōu)秀作品。電影《一剪梅》（1931）改編自莎士比亞戲劇《維羅納的二位紳士》，在保留主線情節(jié)基礎(chǔ)上，導(dǎo)演卜萬蒼進(jìn)行本土化改編。原版戲劇中情感發(fā)生常伴隨愛神的穿針引線，劇情中還存在需眾多主人公聯(lián)手對抗的火龍，而在國內(nèi)改編版中，以上神話元素都被合理化處理。主人公洛華與倫廷之間的感情隨著梅花針、梅花圖形以及《一剪梅》詞不斷升溫，后淪落為盜賊的倫廷更是以“一剪梅”名號劫富濟(jì)貧。程季華在中國電影發(fā)展史中認(rèn)為該片“是根據(jù)黃漪蹉抄襲莎士比亞的《維洛那兩紳士》的情節(jié)而拍攝的，部分劇中人物穿著奇形怪狀的服裝，是一部很平庸的影片?！盵1]但影評家不應(yīng)忽視創(chuàng)作團(tuán)隊在本土化改寫中所做的努力。為符合當(dāng)時國內(nèi)流行的藝術(shù)內(nèi)容和形式，影片以國人熟悉的詞牌名“一剪梅”為名，同時也插入許多廣為人知的文學(xué)典故，如白樂德讓侍女阿巧傳信時將阿巧比作紅娘;倫廷和洛華在花園約會時以《一剪梅》為模版寫詩，這些都是影片為迎合本國傳統(tǒng)文學(xué)作出的改變。影片導(dǎo)演以“一剪梅”為線索貫穿洛華和倫廷的故事線，由此將西方故事巧化為中國故事，其中關(guān)鍵之處便是以詩詞為銜接橋梁，既保留了激烈有趣的故事矛盾，又讓中國觀眾與之產(chǎn)生情感共鳴，化“洋”為“中”。

除常見的詞牌和詩詞標(biāo)題外，名篇名句也常作為電影片名，例如《一江春水向東流》（1947）、《道是無情勝有情》（1982）、《人之初》（1992）、《四十不惑》（1992）等都是為人熟知的作品。在觀影前，僅憑片名觀眾就能感受到其中的藝術(shù)魅力。“一江春水向東流”出自南唐后主李煜的《虞美人》，評論家大多認(rèn)為此句為全詩之最。《雪浪齋日記》中曾這樣記載：“荊公問山谷云：‘作小詞曾看李后主詞否？云：‘曾看。荊公云：‘何處最好？山谷以‘一江春水向東流為對?！盵2]原作中“一江春水向東流”將國破家亡之愁比作一江春水，這種將“水”與“愁緒”作比擬的用法也早有先例。白居易《夜入瞿唐峽》中的“欲識愁多少，高于滟滪堆”以及劉禹錫《竹枝詞九首》中的“花紅易衰似郎意，水流無限似儂愁”分別描述了仕途失意之愁和女子失戀之愁，兩首詩都將看不見的愁悶之情轉(zhuǎn)化為可見的水，愁之洶涌如江水之深?！兑唤核驏|流》電影中主人公素芬在抗日期間，經(jīng)歷了家破人亡以及丈夫他娶等困境，過著顛沛流離的生活，在認(rèn)清丈夫真面目后，她絕望地跳入了黃浦江。本片片名暗示了主人公的悲慘結(jié)局，其廣為人知的詩詞內(nèi)涵讓國內(nèi)觀眾聞名即感“愁”，使整部影片基調(diào)不言自明。由此可見，詩詞作名可以拓展電影內(nèi)涵，激發(fā)豐富聯(lián)想，提高電影作品在市場上的關(guān)注度。

（二）詩詞作為電影題材

詩詞作為最早的敘事藝術(shù)，孕育了很多民間故事。如花木蘭以及牛郎織女等，都曾在電影中被多次改編排演。

木蘭故事最早為人所知的是樂府詩《木蘭辭》，全篇392個字，講述了花木蘭女扮男裝替父從軍的故事。在中國傳統(tǒng)認(rèn)知里，行軍打仗歷來是男性專屬職能，而花木蘭無畏男權(quán)社會規(guī)則，戎裝上陣，心懷家國，勇敢闖入男人領(lǐng)地，成就了“巾幗不讓須眉”的典范。詩歌《花木蘭》在故事上留下了模糊空間，為之后藝術(shù)創(chuàng)作者提供了充足的發(fā)揮空間?；咎m故事經(jīng)不斷重述和改寫后誕生了諸多經(jīng)典之作，分別于1964年和2009年上映的兩版《花木蘭》就是其中的代表。

花木蘭的故事在中國家喻戶曉，此類題材對中國觀眾有著天然吸引力。一般而言，電影作品比詩詞篇幅更長，同時兼顧視聽，在表現(xiàn)人物以及展現(xiàn)情節(jié)方面具有更大優(yōu)勢。2009年上映的電影《花木蘭》，在傳統(tǒng)花木蘭故事基礎(chǔ)上，添設(shè)劇情，塑造多面、立體以及豐滿的花木蘭形象。影片中花木蘭雖然是位一呼百應(yīng)的女將軍，但在面對殺戮時依舊會恐懼和猶豫。她能在戰(zhàn)爭中保持沉著冷靜，但同時也會在好友以及戰(zhàn)友犧牲后陷入情感痛苦。這些改編讓觀眾維持天然熟悉感的同時，又增加了距離感，提升影片藝術(shù)魅力。

無論是詩詞作為顯性元素被直接應(yīng)用于電影片名或內(nèi)容創(chuàng)作中，還是詩詞故事被改編成電影，都可以看到電影在不斷嘗試向傳統(tǒng)尋寶，從詩詞中挖掘兼具藝術(shù)價值和現(xiàn)實價值的創(chuàng)作素材，從而源源不斷地進(jìn)行補(bǔ)充和發(fā)展。歷時千年，詩詞依然煥發(fā)著強(qiáng)大生命力，以實在可見的形式附著在電影之上。

二、中國電影中傳統(tǒng)詩詞“神”與“法”的在場

“在場”是一種實際上的存在，同時“在場”也是一種象征性的存在。[3]從有形到無形、具體到抽象，詩詞不僅以具體可感的方式直接反映在電影中，更以抽象內(nèi)化的方式影響電影藝術(shù)的創(chuàng)作規(guī)律。

（一）“神”的在場：中國電影對詩詞傳統(tǒng)的繼承和發(fā)展

1.詩騷傳統(tǒng)與電影藝術(shù)的神交

中華詩詞生命力長盛不衰，形成了獨特的“詩騷傳統(tǒng)”?！霸姟焙汀膀}”分別指以《詩經(jīng)》和《離騷》為代表的“詩”和“楚辭”，作為中國文學(xué)現(xiàn)實主義和浪漫主義的兩大源頭，二者在流派風(fēng)格、思想主題以及價值取向等多方面對中華民族藝術(shù)文化傳統(tǒng)產(chǎn)生了深刻影響，而后自然延伸到電影領(lǐng)域。

中國電影對“詩騷傳統(tǒng)”的繼承，首先體現(xiàn)在風(fēng)格流派延續(xù)上。繼承“詩”傳統(tǒng)的批判現(xiàn)實主義電影，多以激烈的社會矛盾和階級沖突為主題，展現(xiàn)現(xiàn)實社會生活，批判社會不良現(xiàn)象。20世紀(jì)初應(yīng)運(yùn)而生的《大路》《小玩意》《新女性》《春蠶》以及現(xiàn)今的《站臺》《推拿》《我不是藥神》等都是深刻揭露現(xiàn)實生活矛盾和問題的優(yōu)秀影片?！膀}”傳統(tǒng)影響下的影片往往具有較強(qiáng)的浪漫主義氣息，側(cè)重從情感和內(nèi)心出發(fā)，對人物刻畫以及事件表現(xiàn)都較為夸張。從《戀愛與義務(wù)》《小城之春》到《臥虎藏龍》《影》，中國文人善用比興之技藝，營造意境之大美，百年來從未停下追求浪漫詩意的腳步。

其次，“詩騷傳統(tǒng)”影響中國電影思想主題的確立傾向?！对姟贰厄}》中沉淀著中國早期文人的智慧結(jié)晶，展現(xiàn)他們對人生意義的哲學(xué)思考，反映先秦時代的思想觀念，為后世藝術(shù)創(chuàng)作提供了豐富的思想資源。從中能感受到“豈曰無衣？與子同袍。王于興師，修我戈矛。與子同仇”的民族熱血，也能看到“路漫漫其修遠(yuǎn)兮，吾將上下而求索”的積極求進(jìn)。此外，二者還兼收儒家以及道家等百家思想，是中華民族哲學(xué)精神的凝練和藝術(shù)表達(dá)。反觀中國電影主題表達(dá)，無論是抗日時期壯志救國的熱血豪情，還是建國以來天翻地覆慨而慷的變革發(fā)展，電影鏡頭總是聚焦于當(dāng)下最廣泛深刻的現(xiàn)象和主題，展現(xiàn)不同時代社會特點以及大眾精神面貌，在人世變遷大歷史格局下，不斷思考人性及追索命運(yùn)，更多展現(xiàn)出個體意識以及對集體精神家園的固守。不管是《小城之春》中情欲與禮教的矛盾沖突，還是《阿飛正傳》中人的迷惘以及對自我的追尋，都展現(xiàn)了對人性最真實的思考以及內(nèi)心世界最深層次的探尋。

此外，電影中“詩騷傳統(tǒng)”印記還體現(xiàn)在藝術(shù)創(chuàng)作價值取向方面。在文人傳統(tǒng)中，藝術(shù)作品一向偏愛刻畫正面人物，要心懷天下，積極進(jìn)取，視功名利祿為飄渺浮云，為理想大業(yè)鞠躬盡瘁等，其價值傾向源頭同樣可以追溯到早期的《詩》《騷》中?！洞笱拧ぜ贅贰烽_門見山贊揚(yáng)年輕君王的德行品格，表達(dá)朝中大臣對君王的殷切期待和信賴;《式微》從普通勞動者視角出發(fā)，描述官家終日無限度奴役百姓，導(dǎo)致百姓勞作到天黑以及有家不能回的悲苦境地，具有極強(qiáng)的反抗性和批判性。與詩歌相似，中國電影中也更多宣揚(yáng)正面形象，贊美心靈美麗、積極進(jìn)取以及心懷家國的高尚人格。即使電影具有強(qiáng)烈商業(yè)屬性，但不少電影創(chuàng)作者仍保持著將電影用以社會教化的初心。鄭正秋曾經(jīng)說過：“論戲劇之最高者必須含有創(chuàng)造人生之能力，其次亦需含有改正社會之意義，其最小限度亦當(dāng)含有批評社會之性質(zhì)。易言之，即指摘人事中之一部分，而使觀者覺悟其事之錯誤也焉。故戲劇必須有主義，無主義之戲劇，尚非目前幼稚之中國所亟需也?！盵4]在這種思想驅(qū)動下創(chuàng)作出的《孤兒救祖記》和《姊妹花》獲得巨大成功，賺足了觀眾眼淚;還有電影《花姑娘》（1951）中，地主、買辦以及米商等一行人滿口仁義道德卻對敵軍諂媚討好，對比花姑娘雖身為風(fēng)塵女子，卻知曉民族大義，拒絕委身日本軍官，因其符合中國傳統(tǒng)價值觀念，此類電影也更容易在商業(yè)市場中取得成功;2002年票房冠軍《英雄》，講述刺客無名不聽殘劍勸告執(zhí)意前往刺秦，卻在最后關(guān)頭為了“天下”統(tǒng)一放棄行動的故事。無論是花姑娘、秦王還是兩位刺客，電影都利用文本和影像的表達(dá)，塑造了熠熠光輝以及璀璨迷人的角色品格，打造了積極正面的典型人物形象。

2.抒情傳統(tǒng)在電影藝術(shù)中的延續(xù)

詩詞善抒情，而中國詩詞的抒情特質(zhì)格外明顯。有學(xué)者談及中國文學(xué)抒情傳統(tǒng)內(nèi)涵指出，關(guān)鍵在于“文學(xué)以情志為核心和以抒情言志為創(chuàng)作旨創(chuàng)的觀念。”[5]在藝術(shù)傳達(dá)階段，能否引起觀眾共情是藝術(shù)作品的重要評判標(biāo)準(zhǔn)，共情本質(zhì)是對作品中抒情結(jié)構(gòu)的填空。即便在以敘事為主導(dǎo)的作品中，抒情依然是重要表達(dá)方式。

中國電影人在電影生產(chǎn)和創(chuàng)作過程中繼承了中國詩詞抒情傳統(tǒng)，抒情傳統(tǒng)已成為中國電影傳統(tǒng)的重要一脈。電影豐富的表達(dá)手段優(yōu)化和升級了詩詞抒情表達(dá)方式。在傳統(tǒng)詩詞文學(xué)中，情志表達(dá)往往會通過文字意象疊映或者意境營造等，讓讀者在大腦中進(jìn)行二次加工從而實現(xiàn)藝術(shù)傳達(dá)閉環(huán);在電影藝術(shù)中，作品情緒傳遞要調(diào)動聽覺以及視覺等多方位知覺系統(tǒng)共同作用。抒情電影延續(xù)了抒情文學(xué)淡情節(jié)和重細(xì)節(jié)的特點。在推崇抒情文學(xué)的五四運(yùn)動期間，“‘五四作家把淡化情節(jié)作為改造中國讀者欣賞趣味并提高小說水準(zhǔn)的關(guān)鍵一環(huán)，自覺擺脫故事的誘惑，在小說中尋找新的結(jié)構(gòu)中心。”[6]用細(xì)節(jié)補(bǔ)充情節(jié)淡化的地方，例如劉禹錫的《烏衣巷》，通篇沒有一句敘事描寫。前半部分“朱雀橋邊野草花，烏衣巷口夕陽斜”，展現(xiàn)了橋邊“野草花”和日落“夕陽”兩個細(xì)節(jié)，詩人借由對東晉時代風(fēng)景的描寫憑吊過去的美好生活，感慨人生多變;后半部分“舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家”，借由燕子飛入家中的細(xì)節(jié)，傳達(dá)了滄海桑田以及時過境遷的感慨，在這里顯然情節(jié)隱而情感顯。

中國電影表達(dá)情感時也是如此。電影常用近景和特寫鏡頭展現(xiàn)面部表情、微小動作以及有情緒關(guān)聯(lián)的景和物，以突出細(xì)節(jié)及淡化情節(jié)的方式渲染氣氛。有時為烘托情緒，甚至可以忽略邏輯嚴(yán)謹(jǐn)性。例如詩電影《路邊野餐》是抒情傳統(tǒng)的踐行者，在“夢”的后半段，當(dāng)夜幕降臨，老陳背著手唱起《小茉莉》時，鏡頭緩緩移動，停留在理發(fā)店女老板臉上，她若有所思地看著表演，甚至啜泣了幾聲，這是電影中的一個高潮，女老板惆悵的表情和啜泣的細(xì)節(jié)揭示了她和老陳之間隱藏的人物關(guān)系，通過這個畫面淋漓盡致地表達(dá)出老陳對妻子的愧疚之情，之前鋪墊的能量在這一刻靜默地爆發(fā)。之后，隨著鏡頭轉(zhuǎn)向傍晚沉沉欲墨的天空，百感交集的情緒在這個空間交替和彌漫開。景物成為情感載體，電影借景抒情，推動氣氛，引人共鳴。

電影繼承了由《詩經(jīng)》《楚辭》至唐宋詩詞、宋元繪畫延續(xù)而來的中國傳統(tǒng)藝術(shù)的“詩騷傳統(tǒng)”和“抒情傳統(tǒng)”，與西方相比，彰顯著獨樹一幟的寫意風(fēng)格。王國維在《人間詞話》中寫道：“昔人論詩詞，有景語、情語之別。不知一切景語皆情語?！盵7]在“詩騷傳統(tǒng)”和“抒情傳統(tǒng)”雙重把舵下，中國電影在表達(dá)方式上追求不直言和不盡言，以情與景的融合撥響弦外之音，以有限創(chuàng)造無限，同時在思想主題以及價值判斷上牢牢緊跟中華民族傳統(tǒng)共識和追求，寓“理”于“影”，盡展民族大美。

（二）“法”的在場：賦、比、興的遷移和應(yīng)用

作為承載“觀念”的具體表現(xiàn)形式，無論是詩詞還是電影，與哲學(xué)實質(zhì)上都是“源”和“流”的關(guān)系。從藝術(shù)發(fā)展史來看，詩詞和電影這兩條支流有不少交叉相匯的地方。因為同源，中國詩詞和電影在創(chuàng)作思維和方法上具有高度相似性，其中最典型的莫過于中國電影以賦、比、興為審美取向的創(chuàng)作手法。

《周禮·春官》中記載道：“大師教六詩：曰風(fēng)，曰賦，曰比，曰興，曰雅，曰頌。以六德之為本，以六律之為音”[8]，這是歷史上有關(guān)賦、比、興三法的最早記錄。根據(jù)《毛詩正義》解讀：“然則風(fēng)、雅、頌者，詩篇之異體;賦、比、興者，詩文之異辭耳，大小不同，而得并為六義者，賦、比、興是詩之所用，風(fēng)、頌是詩之成形，用彼三事，成此三事，是故同稱為‘義，非別有篇卷也”[9]，賦、比、興是詩歌創(chuàng)作中的重要修辭手段，是三種不同的藝術(shù)思維和表現(xiàn)方式。作為藝術(shù)思維的賦、比、興，可以跳脫詩詞限制進(jìn)入并被應(yīng)用于其他同源的任何一類藝術(shù)中，但相比其他藝術(shù)門類而言，國內(nèi)早期電影在創(chuàng)作人群類型上和詩詞有著高度重疊，賦、比、興在電影中的遷移和應(yīng)用更加成熟和成功。

“賦”法強(qiáng)調(diào)敘事性，如《木蘭辭》《孔雀東南飛》等早期樂府詩歌都重在交代情節(jié)，展示事件，這正是電影剪輯的基本要求，但“賦”法不僅只是敘事。無論是劉勰在《文心雕龍·詮賦》中提出的“鋪采摛文”，還是班固在《漢書·藝文志·詩賦略》所說的“不歌而誦謂之賦”，理論家已賦予“賦”法更豐富的美學(xué)意蘊(yùn)，鋪陳被認(rèn)為是賦體藝術(shù)最基本的手法和特征，這些讓“賦”遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于西方老生常談的“敘事”概念。中國電影中到處都有“賦”體藝術(shù)痕跡。在鄭君里的電影《林則徐》（1959）中，林則徐送別鄧廷楨這場戲是電影史上的經(jīng)典段落，除了展現(xiàn)“送別”過程外，電影更是通過畫面營造出離別氛圍，讓離別故事在如詩般的氣氛鋪陳中娓娓道來。林則徐堅毅不舍地跑上蜿蜒的石階努力追望戰(zhàn)友鄧廷楨離去的孤帆，一時間鏡頭中蘊(yùn)涵的傷感之情全然印證了李白《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》中的情緒：“故人西辭黃鶴樓，煙花三月下?lián)P州。孤帆遠(yuǎn)影碧空盡，唯見長江天際流。”若觀眾在觀影前熟知這些經(jīng)典詩詞，則會在觀影過程中猶如經(jīng)歷了傳統(tǒng)文化意象與現(xiàn)當(dāng)代影像的一次隔空對望。

“比”按照字面意思來說是比方和比擬的意思。宋人李仲蒙對“比”的理解是“索物以托情謂之比，情附物者也”。[10]他認(rèn)為“比”是詩人有意識地尋求“物”來托載“情”。由此觀之，“比”必須要先有內(nèi)心情感，再借由外物比較將情感抒發(fā)出來。作為詩詞修辭手法，“比”可細(xì)分為明喻、隱喻、借喻以及比擬等。類別雖多，但究其特點，皆在一個“附”字，即在描寫事物之外附上創(chuàng)作者心中之“理”，這就要求在比附過程中，要“切類以指事”。“比法”對電影創(chuàng)作來說，能起到更為突出象征以及寓意作用。如朱石麟名作《中秋月》（1953）以傳統(tǒng)節(jié)日對比“富人過節(jié)，窮人過關(guān)”的境況[11];改編自魯迅短片小說的電影《祝?！罚?956）結(jié)尾處祥林嫂在新春爆竹中死去，這是一個有力的對比，在戲劇效果上來說，起到了震撼人心的效果。

“興”法主要通過聯(lián)想與想象借景抒情、托物起興。“興”發(fā)源由來已久。陳世驤在《陳世驤文存》中認(rèn)為“興”作為文學(xué)創(chuàng)作根源，甚至出現(xiàn)在詩之前。[12]在對傳統(tǒng)“興”理解基礎(chǔ)上，筆者將電影“興”法從特征和作用上大致分為三類：第一類，作為電影某段落開場，與下文意義不關(guān)聯(lián)，具有一定模式化風(fēng)格。該方法在中國電影中較為常見，比如通過拍攝樹影或者月亮營造夜黑風(fēng)高的基調(diào)，然后切入主線劇情。第二類，“興中含比，比興同體”，既是段落開端，又以隱喻方式揭示事物真實相貌或點名影片主題。在追求含蓄而非直白的中國文化環(huán)境下，巧用此法能賦予影片高級和深邃的美感。如經(jīng)典電影《黃土地》開篇，拍攝了一段主人公翠巧去河邊打水的場景，水桶被放在地上時，通過特寫鏡頭觀眾可以看到里面又黃又濁的水正晃晃蕩蕩，暗示翠巧的命運(yùn)如這桶水般搖搖擺擺、無法自主。第三類，在段落開頭展現(xiàn)人物所處環(huán)境，起到象征以及烘托渲染氣氛等作用。如電影《霸王別姬》開場，一位美麗的女人帶著孩子穿過熙熙攘攘的市井，在人群中津津有味地觀看戲班子賣藝。該片段交代了主人公所處的時代背景，暗示主人公進(jìn)入戲班的必然命運(yùn)，使之后故事的發(fā)展更加順理成章。

賦、比、興雖然是三種不同的表現(xiàn)手法，但電影創(chuàng)作中往往三者兼具，融合為一，比如“興而比”的表現(xiàn)方式。在李安導(dǎo)演的電影《臥虎藏龍》中，當(dāng)玉面狐貍與蔡九父女相約決戰(zhàn)并開始交手時，影片插入這樣一幅畫面：在掛著一輪圓月的黑夜中，烏鴉突然受到驚嚇，紛紛奪窩而出。這里既是“興”——表現(xiàn)此景引出下文敘事，并渲染夜晚決斗的緊張氣氛;也是“比”——以此場景暗比一場惡戰(zhàn)即將到來。賦、比、興的藝術(shù)思維在潛移默化中影響了許多中國電影創(chuàng)作手法，它具有復(fù)雜和豐富的藝術(shù)內(nèi)核，烙印著深刻的民族印記，不能用任何其他相似名詞如敘事和比喻等進(jìn)行簡單替換和解釋。

中國電影與詩詞雖同宗同源，但出場順序卻分先后。誕生較晚的中國電影深受中國詩詞影響，在國內(nèi)電影作品中，既能看到詩詞元素被直接引入，從而成為錦上之花，也能感受到電影在主題、風(fēng)格、思想以及技法等方面深受詩詞陶染。詩詞基因已流入中國電影血液，并將以潛意識的方式長期存在。若無視中國電影中詩詞的在場，對中國電影發(fā)展的探討恐怕是無土之木、空中樓閣，而關(guān)于中國電影未來何去何從，也會失去一個至關(guān)重要的參考選項。

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【作者簡介】? 毛芳瑤，女，浙江溫州人，北京電影學(xué)院電影文化研究院博士生，廣州大學(xué)新聞與傳播學(xué)院講師，主要從事電影史、電影理論、傳播媒介研究。

【基金項目】? 本文系2020年度國家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項目“中國藝術(shù)文化傳統(tǒng)在當(dāng)代中國電影中的價值傳承與創(chuàng)新發(fā)展研究”（編號：20ZD18）階段性成果。