郭院林

(揚(yáng)州大學(xué)文學(xué)院，225002，揚(yáng)州)

清代汪鋆對(duì)“揚(yáng)州八怪”有這樣的評(píng)價(jià)：“惜同時(shí)并舉，另出偏師，怪以八名(如李復(fù)堂、嘯村之類)，畫非一體，似蘇、張之捭闔，偭徐、黃之遺規(guī)。率汰三筆五筆，覆醬嫌粗；胡謅五言七言，打油自喜。非無異趣，適赴歧途。示嶄新于一時(shí)，只盛行乎百里?！盵1]汪氏認(rèn)為“揚(yáng)州八怪”雖然有異趣，但只是以偏師取勝，不算是正途，其影響也有限。這種評(píng)判反映的是評(píng)價(jià)者成見在心，不能容納新的藝術(shù)現(xiàn)象。倒是鄭午昌看到了“揚(yáng)州八怪”的價(jià)值：“八怪……標(biāo)新立異，機(jī)趣天然，前無古人，后無來者；其或自放太過者，則亦不免粗獷之譏，然時(shí)人多師法之，大有轉(zhuǎn)移清代畫風(fēng)之勢(shì)?！盵2]八怪之一的高翔在繪畫方面別具一格，確有轉(zhuǎn)移清代畫風(fēng)之勢(shì)。高翔畫作流傳不廣，詩歌也沒有刻印出版，今人研究多為介紹性質(zhì)或文獻(xiàn)輯佚，而對(duì)其繪畫特色及其繪畫理論研究不夠。

高翔(1688—1753)，字鳳崗，號(hào)西唐，又號(hào)犀堂、西堂、樨堂等，別號(hào)山林外臣，擅畫山水花卉，間作佛像人物；詩、書、篆刻也為世人重視，與高鳳翰、潘西鳳、沈鳳并稱“四鳳”。高翔好友汪士慎作有《西唐先生畫山水歌》，其中有關(guān)繪畫藝術(shù)特色與理論的詩句有：“瓦硯墨瀋常不竭，兔毫鼠尾皆成龍?！还P兩筆峰插天，千林萬麓臨深淵。手辟心游意無盡，云根劃斷排空煙。……縱橫何暇法古法，狂掃已越荊、關(guān)前。先生作畫名書余，(薏田《書余說》云：“猶云詞為詩余。”)兩字流傳昔未有。從來畫法本書法，(樊榭銘云：“堁手作畫在倉頡后。”)曲折淋漓在心手。”[3]詩句注釋中提到的薏田即姚世鈺，他在《孱守齋遺稿》卷四《西堂山人書余說》：“余友西唐山人自題所畫曰書余。語人曰：‘吾之畫，吾書之余也，猶之詞之為詩余云爾?！备呦璧睦L畫作品上也常鈐“西唐山人書余”一印。由此可以看出，他倡導(dǎo)“畫為書余”說，這對(duì)當(dāng)時(shí)清代畫壇而言是一股清新的風(fēng)氣，也樹立了寫意的大旗。那么“畫為書余”說的內(nèi)涵為何？高翔作品如何體現(xiàn)這一觀點(diǎn)？其理論來源來自哪里？?jī)?nèi)在審美依據(jù)何在？高翔樹立這一觀點(diǎn)與當(dāng)時(shí)社會(huì)背景有何關(guān)系，以及在當(dāng)時(shí)的氛圍中，高翔這一理論有何個(gè)人追求？本文試圖對(duì)高翔“畫為書余”說涉及的上述問題作一探析，希冀能夠推動(dòng)“揚(yáng)州八怪”以及揚(yáng)州畫派的理論研究。

1 “畫為書余”說的表現(xiàn)與內(nèi)涵

現(xiàn)藏故宮博物院高翔傳世精品《溪山游艇圖》軸，畫高山峻嶺，自右向左逐漸降低，山坳白云飄渺，林木繁茂；左山頂及右山底有房舍、幽篁、籬墻。山腳平溪一泓，臨水有樓亭水榭，水中一舟載客泛游。山石皴染并施，林木勾點(diǎn)結(jié)合，構(gòu)圖高遠(yuǎn)，用筆圓潤(rùn)，意境清幽。其中題識(shí)有“特將殘墨畫山丘”，時(shí)年作者35歲。[4]另有《梅花圖軸》繪梅花，一枝昂揚(yáng)上展，一枝被風(fēng)雨折斷下垂，枝上梅花寥寥數(shù)朵。構(gòu)圖新穎，筆墨簡(jiǎn)潔勁健，設(shè)色清淡，別具風(fēng)致?，F(xiàn)藏上海圖書館《山水冊(cè)》，共十二開，或畫煙嵐幽居，或作林泉水榭，或畫蕉林對(duì)溪，或作高山平湖，或畫松下聽琴，或策杖歸山，或畫環(huán)江樹舍，或作策蹇尋幽，用筆簡(jiǎn)淡，景物幽深?？傮w看來，高翔畫作俱用筆洗練，墨色清淡，構(gòu)圖疏遠(yuǎn)，意境幽深。

高翔評(píng)論自己的山水畫說：“吾以山水勾勒為奇，以皴染為偶，蓋將離絕遠(yuǎn)去筆墨畦畛之外。……而客猶剪剪拘拘, 執(zhí)唐宋作家院體筆虛、筆實(shí)、六法、六病之常格以繩之,……”[5]所謂“筆墨畦畛”，也就是作畫的技巧與規(guī)范；要超越這些，關(guān)鍵還在畫者自身的內(nèi)在修養(yǎng)。他對(duì)繪畫學(xué)史與繪畫界現(xiàn)象進(jìn)行評(píng)論道：“畫宗分南北，論說紛如麻。大要無多旨，筆墨生清華。天成靈秀姿，揮灑任橫斜。不在巖壑奇，不患時(shí)眼遮。能品遜逸品，士氣勝作家。甜邪與俗癩，四病休相夸。金丹不可得，換骨事終賒?？v有盧扁在，束手徒咨嗟。是惟同心者，所見當(dāng)無差?！盵6]“山壑之奇”屬于取景的客體，“時(shí)眼”是當(dāng)時(shí)的欣賞觀念，“能品”是技術(shù)之作，“逸品”則是胸中逸氣所產(chǎn)生的作品，所以一個(gè)人的氣質(zhì)遠(yuǎn)比技法重要，更為關(guān)鍵?！靶疤鹚踪嚒笔窃S公望在《寫山水訣》篇中提到的四種弊病：“作畫大要，去邪、甜、俗、賴四字。”[7]元末明初的王紱在其所著的《書畫傳習(xí)錄》中解釋為：“邪，是不正規(guī)，不學(xué)古人，信手涂抹，妄生枝節(jié)；甜，是只在色彩悅目上下功夫，于傳神上則無能為；俗，則務(wù)華媚柔細(xì)；賴，指一味摹擬古人，泥古不化?！睆纳戏治鲋?，我們可以看出，高翔認(rèn)為山水畫的成敗不在于所取景致，也不應(yīng)受通俗觀念影響，技巧不是決定因素，最高境界還取決于作畫者和欣賞者的內(nèi)在氣質(zhì)，而非后天習(xí)得。

高翔“畫為書余”說缺乏系統(tǒng)論述，我們只能從他的畫作和題畫詩的內(nèi)容及其風(fēng)格來理解。從上引《西唐先生畫山水歌》可以看出汪士慎對(duì)高翔不師古法、自成一格的山水畫十分推崇，也可以看出高翔作畫特點(diǎn):“……一筆兩筆峰插天, 千林萬麓臨海淵。手辟心游意無盡, 云根劃斷排空煙?！v橫何暇法古法，狂掃已越荊、關(guān)前?！痹谥袊?guó)畫史、畫論中，荊浩、關(guān)仝并稱“荊關(guān)”。荊浩、關(guān)仝以北派山水名世，畫風(fēng)雄峻繁密。而高翔繪畫用筆簡(jiǎn)潔，似乎為書家的筆法。

高翔自評(píng)《山水冊(cè)》云：“信筆入縹緲，咫尺迷云煙?！盵8]金農(nóng)評(píng)價(jià)其畫云：“高生作圖畫，送予還鄉(xiāng)土。淡墨善工愁，至情寫終古?！庇媚宓强梢姷男问?，而所謂“工愁”與“至情”則是不可見的思想感情，這也就是高翔自己所認(rèn)為的“士氣”與“逸氣”?！抖募扒病ゎ}高翔畫冊(cè)絕句十二首》的第五首云: “高山流水思渺然，精華落紙總云煙。看君惜墨如金意, 畫訣全參冷處禪?！钡谄呤自? “帆影粘天淡欲無, 松嵐遠(yuǎn)寺半模糊?？芍垷o多筆，便是江天萬里圖?！卑? “嘗見西唐山人畫梅，皆疏枝瘦朵, 全以韻勝。……隨意涂抹，而氣韻靈動(dòng)，非食煙火人所能夢(mèng)見?！^之者恐嗤吾曹皆山中白云耳?！盵9]《冬心齋研銘·西唐山人畫山研銘》：“作畫不燒枯樹枝，鼠須蘸墨何所師？妖花暴禽君弗為，隔江晴翠窗案間。故宮紈扇湘竹斑，輕描細(xì)染南朝山?！盵10]無論是惜墨如金，還是疏枝瘦朵，都是形式上用淡墨，以簡(jiǎn)馭繁，“韻”很抽象，更多是內(nèi)在精神，而達(dá)到“韻勝”的關(guān)鍵也在于“冷處禪”。

“禪”為佛教名詞“禪那”簡(jiǎn)稱，梵語的音譯，意為“思維修”或“靜慮”。作為佛教的一種修持方法，摒棄外緣(外在事物)，不受其影響；把神收回來，使精神返觀自身(非肉身)即是“禪”。這其實(shí)就是強(qiáng)調(diào)畫者的內(nèi)心認(rèn)識(shí)。禪悟的各種途徑與方法，歸根到底是為了見性。方立天認(rèn)為“見性”，就應(yīng)實(shí)行無相、無念、無住的法門，也就是不執(zhí)取對(duì)象的相，不生起相對(duì)性的念想,保持沒有任何執(zhí)著的心靈狀態(tài)?！倍U宗追求的自由“表現(xiàn)為以完整的心、空無的心、無分別的心，去觀照、對(duì)待一切，不為外在的一切事物所羈絆，所奴役，不為一切差別所拘系，所迷惑。”[11]金農(nóng)評(píng)價(jià)說：“煙泉奇想本天開，林木無妨信手栽。”[12]高翔畫作正是以禪理通畫理，打破現(xiàn)實(shí)局限，而作心靈的寫意。高翔畫作多寫“云”，如“云凈天空有墮痕”(《題呂半隱山水二首(其二)》)，“咫尺迷云煙”(《題山水冊(cè)頁八首(其一)》)，“沖煙弄云亂”(《題山水冊(cè)頁八首(其二)》)，“云澥幻奇跡”(《為鏡秋作〈笙山圖〉并題》)。[13]“云”具有悠閑的意味，觀照者將自身的情感附加其中，云由外在的自然物象轉(zhuǎn)化為悠然自在的禪意象征, 自此而與心靈融為一體。

高翔大幅山水畫缺乏氣韻，筆墨顯得松散，張庚批評(píng)他“于近人問途徑”(《國(guó)朝畫征錄》)，認(rèn)為這是沒有學(xué)習(xí)古人筆法的緣故。筆者認(rèn)為，一方面是高翔沒有機(jī)會(huì)到名山大川進(jìn)行體驗(yàn)，另一方面也可看作是高翔的理論突破與創(chuàng)新。高翔繪畫用筆簡(jiǎn)靜，書卷盎然，無論是疏枝瘦朵、帆影粘天、山疏瘦樹，都可以看出作畫者高翔對(duì)描繪客體的輕視，或者說是縮小客體的重要性，其目的是為了突出主體的性情?！靶殴P”或“隨意”不是任意而為，而是以意為主。正因?yàn)槿绱耍拍堋耙陨剿蠢諡槠妗?，一筆兩筆即成千林萬麓，無多紙筆即是萬里江天。從中可以看出高翔畫作不注重客觀寫實(shí)，而是借畫作抒寫性情，注重距離美與朦朧美，以寫意為主，是真正意義上的“寄情山水”“意內(nèi)言外”。高翔“畫為書余”說不僅在形式與結(jié)構(gòu)上認(rèn)為畫為書余，更為根本的是他認(rèn)為書更具有表意的功能。

“畫為書余”說反映了高氏對(duì)當(dāng)時(shí)精描細(xì)摹畫風(fēng)的鄙視，所以他才認(rèn)為書法是主，畫為其次?！爱嫗闀唷?，原因在于書法更為抽象，更能反映個(gè)性。正如詞被稱之為詩余一樣，高翔把畫稱為書余，在認(rèn)識(shí)觀念上有主次之分。從表述意義豐富性的角度看，繪畫的形象性反而局限了主體思想的表達(dá)，也局限了讀者的想象與二次創(chuàng)作性的閱讀；在這個(gè)意義上，畫為書之余，繪畫不及書法表情達(dá)意。高翔畫作的妙處不在于對(duì)客體精確描繪，而在于表現(xiàn)主體的內(nèi)在精神，通過畫面與文字書寫，激發(fā)讀者想象，這樣才能“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”(陸機(jī)《文賦》)。總之，“畫為書余”說體現(xiàn)了高翔追求古樸淡雅，追求抽象寫意的藝術(shù)理念。

2 “畫為書余”說的師承與審美依據(jù)

高翔少年時(shí)期崇尚石濤，后結(jié)識(shí)為友，常相往來，情誼深長(zhǎng)，受益頗深，是石濤的摯友和忠實(shí)追隨者。高翔“畫為書余”說師承石濤繪畫理論。石濤曾對(duì)李驎說過：“所作畫皆用作字法布置，或從草書，或從篆隸，疏密各有其體?！盵14]而且他還提出書畫同源，在《石濤畫語錄》說：“墨能栽培山川之形，筆能傾覆山川之勢(shì)，未可以一丘一壑而限量之也。古今人物，無不細(xì)悉。必使墨海抱負(fù)，筆山駕馭，然后廣其用。所以八極之表，九土之變，五岳之尊，四海之廣，放之無外，收之無內(nèi)?！薄疤艧o法，太樸不散，太樸一散而法立矣。法于何立？立于一畫。一畫者，眾有之本，萬象之根?！币划嬍切蜗蟮幕締挝慌c元素，所以是本、是根，它是眾畫的基礎(chǔ)與基調(diào)。[15]這里所說的一畫，是指書法上的筆畫，筆畫雖然簡(jiǎn)單，但每一筆都應(yīng)該具有變化，都有自己的形式，一畫就是繪畫的最小單位。所謂“一畫”實(shí)際就是一劃，也就是筆畫，這是繪畫的構(gòu)成元素，也是繪畫的開始，所以，“此一畫收盡鴻蒙之外，即億萬萬筆墨，未有不始于此而終于此”(石濤《畫語錄·一畫》)。

石濤反對(duì)技巧的作意，而崇尚天真?zhèn)魃?，在《鳳岡高世兄以印章見贈(zèng)，以書博笑，清湘遺人大滌子草》提到：“書畫印章本一體，精雄老丑貴傳神。秦漢相形新出古，今人作意古從新。靈幻只教逼造化，急就草創(chuàng)留天真?！彼J(rèn)為書法與繪畫都以氣勝，以少為精，如其題畫詩跋：“作書作畫，無論老手后學(xué)，先以氣勝得之者，精神燦爛……多則泛濫，少則精雄。一畫之法，乃自我立?！碑嬜鱾€(gè)性基礎(chǔ)乃在一畫之中可見，一畫之法也就是自我個(gè)性?！拔摇蹦藙?chuàng)作主體的泛稱?！氨局於恕?，天是自然，是外在客體，而人是主體個(gè)性。美的客體與能夠表現(xiàn)美的主體相結(jié)合，才有美的畫作，這是石濤的經(jīng)驗(yàn)之談?！吧搅钟凶顒僦?，須最勝之人，境有相當(dāng)。石，我石也，非我則不古；泉，我泉也，非我則不幽；山林知我山林也，非我則落寞而無色。雖然，非熏修參劫而神骨清，又何易消受此而駐吾年？”(《山林勝境圖題跋》)強(qiáng)調(diào)主體感受與表現(xiàn)能力，這些理論強(qiáng)調(diào)主體的內(nèi)在精神與以簡(jiǎn)馭繁，直接影響到高翔的繪畫觀念。石濤強(qiáng)調(diào)作畫要有個(gè)性，崇尚古淡，不要跟隨時(shí)代風(fēng)氣：“筆墨當(dāng)隨時(shí)代，猶詩文風(fēng)氣所轉(zhuǎn)，上古之畫，跡簡(jiǎn)而意淡，如同漢魏六朝之句；然中古之畫，如初唐盛唐，雄渾壯麗；下古之畫，如晚唐之句，雖清麗而漸漸薄矣；到元?jiǎng)t如阮籍、王粲。倪黃輩，如口誦陶潛之句：‘悲佳人之屢沐，從白水以枯煎?！譄o復(fù)佳矣?！痹酵糯穼?，藝術(shù)形式越古樸與混溶，這才是高翔與石濤他們的藝術(shù)追求。

當(dāng)然，石濤關(guān)于書法與繪畫二者聯(lián)系的觀念也是淵源有自的。曹植曾在《畫贊序》中說：“蓋畫者，鳥書之流也?！盵16]鳥書為書體之一，屬篆書的變體。此論則視畫為書之附庸。唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中提出線是畫的基礎(chǔ)：“無線者，非畫也?！痹螽嫾壹鏁亿w孟頫，是“書畫同源”之說的最早的提倡者。北京故宮本《秀石疏林圖卷》卷后可見他在自己畫的《秀石疏林圖》上題寫了“石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通。若也有人能會(huì)此，須知書畫本來同?！弊诎兹A斷言：“中國(guó)畫自始至終以線為主?！盵17]而書法藝術(shù)與線最為接近，是用線的運(yùn)行來表現(xiàn)主體思想的。無論古今中外，最初藝術(shù)形式都與線相關(guān)。而中國(guó)書法與線又有所不同，突出特點(diǎn)則在于筆。[18]毛筆柔軟，一筆一畫都具有自己的表現(xiàn)力，而不是單純的幾何線。同時(shí)書法對(duì)象是文字，漢字先天性就是表意的，所以張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記·敘畫之源流》中說：“頡有四目，仰觀垂象。因儷鳥龜之跡，遂定書字之形，造化不能藏其秘，故天雨粟；靈怪不能遁其形，故鬼夜哭。是時(shí)也，書畫同體而未分，象制肇始而猶略。無以傳其意，故有書；無以見其形，故有畫?！盵19]實(shí)際上，書法來源于繪畫，先有具象，然后才有抽象的文字。因?yàn)闈h字象形的特點(diǎn)，所以與繪畫具有密切聯(lián)系。

如果從事物發(fā)展過程看，萬物的發(fā)生都是從少到多，從簡(jiǎn)單到復(fù)雜的一個(gè)過程，所謂“道生一，一生二，二生三，三生萬物”(老子《道德經(jīng)》)。據(jù)說倉頡造字就是模仿自然物象，而這也就是漢字的象形特征，因?yàn)橄笮尾虐l(fā)展出表意。文字強(qiáng)化繪畫，繪畫強(qiáng)化文字，思想和含義得到了完美的表達(dá)。我國(guó)詩、書、畫向來兼容不分，相輔相成。漢字形聲俱備，以象形表意為主，不論聲音情意，已有造型圖畫之美。字能見其意，而畫在達(dá)意方面而言，實(shí)在是“書之余”。所以高翔的“畫為書余”說正可以從寫意的角度來理解，可以看作寫意大旗的宣示。

3 高翔的性情與藝術(shù)追求

揚(yáng)州地處運(yùn)河與長(zhǎng)江交匯之區(qū)，水運(yùn)便利，尤其是清代，鹽商聚集，帶來經(jīng)濟(jì)繁榮，同時(shí)也促進(jìn)了當(dāng)?shù)氐奈幕聵I(yè)的發(fā)展?！稉P(yáng)州畫舫錄》記載，雍乾時(shí)先后居揚(yáng)畫家達(dá)80多人。繁華的經(jīng)濟(jì)培育了藝術(shù)市場(chǎng)，也從不同方面陶鑄著藝術(shù)家的風(fēng)格。前引金農(nóng)評(píng)論高翔畫作時(shí)，多次提到高翔畫作是不食人間煙火人所作，其實(shí)恰是反映了高翔不與俗流的高超人格。高翔甘于貧賤，笑傲富貴，正如金農(nóng)所評(píng)價(jià)：“西唐山人甘草莽，瘦肩削玉狀貌古。傲俗竟如寺僧床，笑視朱門若蓬戶。”[20]雖然高翔居住地離商人富戶不遠(yuǎn)，但似乎各不相干，汪士慎有詩云：“五岳堂上生清風(fēng)，檐花石竹香蒙蒙。兩深苔老戶常鍵，二分月墮蓬蒿中?！薄逗臀魈菩斜Q雅集未赴之作》：“野人久已心如水，蓬戶春寒懶拂箋?！盵21]雖然生活艱難，但他與汪士慎卻能夠引為知音，慰籍彼此的心靈。汪士慎在《贈(zèng)西唐五十初度二首》中寫道：“猿鶴狐蹤不易同，到今誰復(fù)問窮通。七條弦上知音少，三十年來眼界空。每欲放杯還藉酒，不言生計(jì)轉(zhuǎn)如篷。相交相愛垂垂老，朝夕過從風(fēng)雨中?！盵22]用好友的話來說，那就是“嗜好殊人推狂夫”[23]，“耽幽性所偏……孤調(diào)與誰憐”。[24]高翔在《山水冊(cè)(三)》提到：“心癖無機(jī)事，家貧有破書。年年居硯北，自喜作閑居。”[25]高翔在常人看來是怪，是“狷潔不可浼”。[26]他耿直，不肯同流合污，毫無世俗之心。其六：“莫怪蓬萊少，連朝風(fēng)雨多。空齋容懶慢，點(diǎn)筆自為摩?！睂?duì)世俗懶慢，卻對(duì)繪畫執(zhí)著。其七：“茂林坐終日，青山娛我情。更憐白云外，西走晚淖聲。”其八：“老樹入云拏，林皋處士家。窗閑何所事，終日弄煙霞?！痹诜比A的揚(yáng)州市過著隱逸的生活，這是他的超塵脫俗，正是他的這種精神追求，才使得他提出“畫為書余”說。

高翔重視繪畫表達(dá)主體思想，從而也注重畫作的學(xué)識(shí)基礎(chǔ)：“擁書鼓神智，猛如食葉蠶。垂老且弗惰，趣味殊自甘?！备呦枳x書不是為了入世，而是為了自己的內(nèi)在修養(yǎng)。華喦贈(zèng)詩也稱高翔：“養(yǎng)學(xué)固履道，抱德誠(chéng)足耽。沖靜自然古，恬潔無可貪?！盵27]高翔出生于書香門第，父親高玉桂是位貢生，祖父高治安是詩人。高翔嗜書而不好交友：“避客年來高鳳岡，扣門從不出書堂。”(董偉業(yè)：《揚(yáng)州竹枝詞》)高翔在29歲時(shí)就將自己的住所題名為“煮字窩”，這也可以看出他的修養(yǎng)與追求?！爸笞指C”是江都盛端明的住所，盛端明鉆研古文字雖處窮惡之境而矢志不渝。(參閱故宮博物館楊維楨書《煮字窩銘》軸)高翔也像盛端明一樣熱衷藝術(shù)?！对乱骨酂魣D》可以看出高翔在深夜挑燈夜讀的情景。高翔題畫詩往往將寫景與歷史反思結(jié)合起來，從而令讀者能夠跨越時(shí)空，產(chǎn)生聯(lián)系與思考，如：“最繁華地久知聞，無賴多因月二分，廿四橋頭簫隱隱，玉人難覓杜司勛?！盵28]類似的題畫詩多寫平山堂上的歐蘇、紅橋的王士禎，從中可以看出高翔深厚的學(xué)術(shù)功底。據(jù)友人汪士慎記載，乾隆七年(1742)，友朋雅集小玲瓏山館，高翔作《雨中集字懷人詩》120首，令人不得不佩服他的才學(xué)。[29]

此外，高翔的童真性格也是他藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)風(fēng)格形成的原因之一。在他50歲時(shí)，友人還評(píng)價(jià)他“松筠健質(zhì)嬰兒性，日日斑衣戲老萊”。[30]老萊子是二十四孝人物之一，為了使年邁的父母開心，在自己70多歲的時(shí)候還時(shí)常穿著彩衣，做嬰兒動(dòng)作。詩中不僅寫高翔怡悅父母，而且始終保持著童心。他的言談也是“笑談隨處見天真”。[31]李贄為明代哲學(xué)家，力倡“童心說”，他說：“夫童心者，真心也。若以童心為不可，是以真心為不可也。夫童心者，絕假純真，最初一念之本心也。若失卻童心，便失卻真心；失卻真心，便失卻真人?！盵32]藝術(shù)創(chuàng)作確實(shí)如此，沒有童心，便少了真善美。

高翔的藝術(shù)特色與其禪修功夫也密切相關(guān)。他一生追隨石濤，甚至在石濤死后還時(shí)常祭奠。石濤出家，藝術(shù)多得禪理，其《畫語錄》也是禪宗表現(xiàn)出的思想火花。如上所述，高翔繪畫多得其傳。另外，好友汪士慎和他都好茶，茶禪一味。揚(yáng)州佛教源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，有“八大名剎”之說，平山堂(法凈寺)、觀音山、禪智寺、鐵佛寺都是他常去禮佛之地，也是他繪畫作詩的題材。鐵佛寺古水禪師是他的好友，他有多首詩歌寄給古水禪師。天寧寺和尚筑成“彈指閣”，他為之畫圖并作詩《彈指閣》。他的《鐵佛寺詩》中就有“佛容常自在，頑鐵不消磨”，很有禪味。乾隆七年，他和汪士慎等集會(huì)于寒木山房，瞻禮觀音畫像，遂作有《六月十九日瞻禮大士畫像》，其中提出：“未窺釋氏書，難以論終老”，“吟懷入禪味，藉以寫孤抱?！盵33]

八怪崛起前的揚(yáng)州畫壇，康熙年間顧符禎、蕭晨。顧作山水，工細(xì)入毫發(fā)，臨古跡可以亂真，如《論松圖》；蕭師法唐宋人，人物設(shè)色妍雅，衣紋清勁。而高翔一反以往畫壇的風(fēng)格，以淡墨寫意，以簡(jiǎn)馭繁，減弱客體的真實(shí)感，而突出主體的抒情性。他提出“畫為書余”說，一方面表明自己不與主流畫壇合作，另一方面也豎起大旗，走向?qū)懸馀?。書畫互通，一則基于作者深厚的學(xué)識(shí)，二則也是禪理認(rèn)識(shí)的提升，三則是主體創(chuàng)作者甘于淡泊，另辟蹊徑的理想追求。高翔“畫為書余”說為清代畫壇提供了新的方向與嘗試，從而也豐富了我國(guó)的繪畫實(shí)踐與繪畫理論。