黃露瑩

【摘 要】 許地山以其獨(dú)特的文學(xué)風(fēng)格獨(dú)立于現(xiàn)代文學(xué)作家群。在其所作的短篇小說中，將女性作為主人公加以描繪刻畫的作品占了絕大部分。筆者試圖引入敘事學(xué)理論來研究許地山所塑造的這一系列女性形象，將著眼點(diǎn)從單個(gè)敘事作品上移開，從而理出許地山塑造女性形象時(shí)統(tǒng)一的深層敘事模式，最后對(duì)其創(chuàng)作做出整體全面的辨析與評(píng)價(jià)。在許地山的作品中，敘述者和敘述視角自由變換，敘事時(shí)空靈活游動(dòng)，女性人物被置于行動(dòng)接受者位置，各種象征符碼迭現(xiàn)（甚至人物本身都成為了隱喻），這些敘事原則輻射集合于女性形象這一中心體，蘊(yùn)含著作者對(duì)于女性對(duì)象的獨(dú)特理解。

【關(guān)鍵詞】 許地山;敘事學(xué);女性形象

【中圖分類號(hào)】 I054 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】 A 【文章編號(hào)】 2096-4102（2021）04-0072-03

許地山以其獨(dú)特的文學(xué)風(fēng)格獨(dú)立于現(xiàn)代文學(xué)作家群。在許地山所作的一系列短篇小說作品中，將女性作為主人公加以描繪刻畫的作品就占了絕大部分。他用其充滿宗教博愛精神和人文主義關(guān)懷的視角來觀照社會(huì)中每一個(gè)平凡生存的女性小人物，敏君、惜官、和鸞、尚潔、云姑、陳情、春桃等等。她們百花齊放，在作者筆下各歷其曲折的人生經(jīng)歷，各表其深刻的人生啟示。筆者試圖引入敘事學(xué)理論來研究許地山所塑造的這一系列女性形象，將著眼點(diǎn)從單個(gè)敘事作品上移開，從而理出許地山塑造女性形象時(shí)統(tǒng)一的深層敘事模式，最后對(duì)其創(chuàng)作做出整體全面的辨析與評(píng)價(jià)。在許地山筆下，敘述者和敘述視角自由變換，敘事時(shí)空靈活游動(dòng)，女性人物被置于行動(dòng)接受者位置，各種象征符碼迭現(xiàn)（甚至人物本身都成為了隱喻）。這些敘事原則輻射集合于女性形象這一中心體，蘊(yùn)含著作者對(duì)于女性形象的獨(dú)特理解。

一、敘述者和敘述視角的自由變換

首先，許地山的作品中始終不變地存在一個(gè)全知全能的敘述者，他把控著整個(gè)故事的進(jìn)程。敘述者以一種上帝俯瞰的姿態(tài)敘述所有人的故事，《命命鳥》《換巢鸞鳳》《綴網(wǎng)勞蛛》《春桃》《女兒心》《玉官》《枯楊生花》等等故事都是如此。讀者通過故事以外的敘述者所講述的故事來認(rèn)識(shí)其中的女性主人公，因而是以一種近似旁觀者的角度在觀察，不具備強(qiáng)烈親歷感。這種敘述者常隱形在文本中，需要細(xì)細(xì)加以分析。還有的作品里，故事套著故事，筆觸甚至不直接落在女性形象上。如《黃昏后》通過關(guān)懷之口來了解他妻子的故事，《人非人》通過胡可為的探尋來了解陳情的故事。這些敘述者即便是故事中的人物，卻也仍然是這些女性形象人生的旁觀者，仍然（至少是理論上）無法傳遞出女性最深沉細(xì)密的心理活動(dòng)。

在許地山的作品中，這種敘述者的立足點(diǎn)所帶有的旁觀性，在一定程度上于讀者與作品主人公之間造成了間離效果，使讀者以一種更為理性的方式去看待小說中的女性形象。這樣的敘述者會(huì)在故事發(fā)展進(jìn)程中跳出來發(fā)表見解，或是在作品中像《三國(guó)演義》《水滸傳》等中國(guó)古代小說一樣用大段大段的詩詞及歌詞來做某種揭語啟示;或是通過故事人物的口說出;或是用象征隱喻來暗示。因此，許多學(xué)者都認(rèn)為這些女性形象是許地山宗教思想的某種圖解，這是不無道理的。丁敏就指出：“我們閱讀許地山的小說，所要注意的是整個(gè)故事情節(jié)所暗示的形上意義。”在《命命鳥》中讀者更多感受到的不是對(duì)愛情在家長(zhǎng)制下滅亡的深刻惋惜，而是對(duì)宗教感化俗世人類使之超脫往生的驚嘆;在《綴網(wǎng)勞蛛》中更多不是對(duì)尚潔被誤解驅(qū)逐的憤怒，而是對(duì)她平和寬容且不輟圣母之心的贊賞。作品整體上呈現(xiàn)出的這種旁觀敘事沒有切身站在女性的敘述角度發(fā)出最真實(shí)的聲音，也無法最大程度地對(duì)女性進(jìn)行體察。

然而盡管許地山幾乎未將敘述者身份安置在女性人物形象上，敘事視角卻一直緊隨故事當(dāng)中的人物轉(zhuǎn)移，使讀者可以通過主人公自身及外部的各種角度來覽看其一生。而且最重要的是，許多時(shí)候敘述者會(huì)從游離旁觀狀態(tài)轉(zhuǎn)變，直接沉入到這些女性身上，敘述其心路歷程。

例如《命命鳥》中全書就以敏明的內(nèi)心變化為主線。盡管敘述者身份依舊是獨(dú)立于故事之外，采取一種講述他人故事的姿態(tài)。但是讀者卻通過敏明視角的內(nèi)聚焦，跟著她親歷與加陵交往的愉悅悸動(dòng)，遭受父親反對(duì)后的悵然，夢(mèng)游虛境后的頓悟，以及最后了結(jié)生命時(shí)的平靜坦然。在結(jié)尾，這種外在敘述與人物視角內(nèi)聚焦兩個(gè)層次齊匯一堂展現(xiàn)出的藝術(shù)觀感就尤為驚艷，可使讀者更深一層理解敏君的悲劇性。

再如《綴網(wǎng)勞蛛》，劉俐俐在《中國(guó)現(xiàn)代經(jīng)典短篇小說文本分析中》指出：“外在故事的不平衡和尚潔內(nèi)心世界的始終平衡如一形成了反差?！边@實(shí)際上就指出了許地山作品中經(jīng)常存在的敘述的兩個(gè)層次。一方面，敘述者結(jié)構(gòu)著對(duì)故事的觀察角度，且常常干預(yù)發(fā)聲;另一方面他又暫時(shí)脫離他的視角而與人物融為一體，為人物發(fā)聲?！对乒佟贰渡倘藡D》《顛鸞倒鳳》等作品中也大量存在著這樣的兩個(gè)層次甚至于是三個(gè)層次。

二、敘事時(shí)空的靈活游動(dòng)

熱奈特《敘述話語，新敘事話語》的誕生是對(duì)普魯斯特《追憶似水年華》的一種致敬，其中尤為重要的是關(guān)于敘事時(shí)間的研究。由此可見，時(shí)間手法在敘事學(xué)當(dāng)中占據(jù)了重要地位。許地山的作品也處處體現(xiàn)著敘述時(shí)間的創(chuàng)造性。

首先，許地山大部分作品主線都采用正常的順時(shí)序敘述。按照事件的發(fā)展順序來結(jié)構(gòu)，讀者可以在故事中縱覽女性主人公的人生，如《命命鳥》《綴網(wǎng)勞蛛》《換巢鸞鳳》《云姑》《春桃》。還有一些作品則采取逆時(shí)序，如《商人婦》《黃昏后》《醍醐天女》等。這些作品起初讓人摸不著頭腦，但在之后的敘述中會(huì)采用“閃回”來達(dá)到對(duì)女主人公人生縱覽的目的。與此同時(shí)作品的時(shí)間是含混不清的。楊陽就認(rèn)為“這種時(shí)間上的看似確定性與實(shí)際的模糊性與傳統(tǒng)傳奇小說有著相同的特征?！弊髡卟粌H將故事發(fā)生的時(shí)間模糊，同時(shí)故事空間也常常設(shè)定在異域。這都在極大程度上拉開了讀者與作品的距離。然而即便是在這樣的敘事時(shí)空下，讀者依舊能清晰地做出肯定：這是一位傳統(tǒng)中國(guó)女性。在時(shí)空上刻意制造出距離與不真實(shí)感，最后卻依舊確切地指向著一個(gè)確定時(shí)代確定國(guó)度的確定現(xiàn)實(shí)人群。這種反差感也在某一程度上體現(xiàn)出時(shí)代女性命運(yùn)遭遇的普遍性，同時(shí)也反射出作者對(duì)于女性這一群體所做出的現(xiàn)實(shí)關(guān)注。

其次，劉俐俐指出許地山的作品“粗線條的敘述話語”的特征，“常常幾句話就將很長(zhǎng)一個(gè)事件過程的內(nèi)容敘述完畢了?！?，概述往往具有“加快節(jié)奏，擴(kuò)展廣度的功用?！痹趯?duì)許地山作品的概述現(xiàn)象進(jìn)行梳理時(shí)可以發(fā)現(xiàn)：許多女性形象在其人生歷程中皆有一個(gè)脫離男性社會(huì)而獨(dú)立的過程，但是這一過程在許作品里用概述來進(jìn)行結(jié)構(gòu)。如《商人婦》中描寫惜官，《綴網(wǎng)勞蛛》描寫尚潔。這二人從男性身邊或主動(dòng)逃離或被動(dòng)驅(qū)逐后，都擁有一段獨(dú)自生存于鄉(xiāng)間的時(shí)光，在這段時(shí)光里她們實(shí)現(xiàn)了一定物質(zhì)自足并且不斷在進(jìn)行文化知識(shí)的充電。但是許地山對(duì)此是用粗線條的敘述語言概述的?！毒Y網(wǎng)勞蛛》中尚潔離家獨(dú)居時(shí)，“她一連三年，除干她底正事以外，就是教她那班朋友說幾句英吉利語，念些少經(jīng)文，知道些少常識(shí)?！薄渡倘藡D》中，惜官敘述自己逃離后的生活時(shí)，“這六七年的工夫，不但學(xué)問長(zhǎng)進(jìn)，連所有的見地都改變了。”盡管在《命命鳥》中，敏明的心理世界得到了極大關(guān)注。許地山對(duì)其精神的超脫獨(dú)立過程有大篇幅的刻畫，但這提出的無疑是又一個(gè)“娜拉出走”的問題。

三、女性人物被置于行動(dòng)承擔(dān)者位置

形式主義與結(jié)構(gòu)主義都“主張把人物與行動(dòng)聯(lián)系起來，反對(duì)用心理本質(zhì)給人物下定義?！痹诖擞绊懴碌臄⑹聦W(xué)考察人物的關(guān)注點(diǎn)不再在于人物的性格特征，也不僅限于孤立的人物行動(dòng)，而是著眼于人物行動(dòng)與故事的關(guān)系上。格雷馬斯就主張用“行動(dòng)元”這一概念來對(duì)敘述作品中的人物加以分析，“用于標(biāo)明人物之間、人物與客體之間的行動(dòng)關(guān)系?！痹S地山作品中的女性形象在行動(dòng)上基本都是作為接受者而不是發(fā)送者，并且是以此被動(dòng)位置偕同故事行動(dòng)向前發(fā)展。

下面舉例《換巢鸞鳳》來作為說明，在敘事學(xué)角度對(duì)這一故事情節(jié)的發(fā)展作抽象分析，大致可以得出以下序列。

父親想將和鸞嫁給啟禎

父親在和鸞請(qǐng)求下調(diào)遣祖鳳給和鸞唱歌

和鸞與祖鳳暗生情愫

父親發(fā)現(xiàn)警告和鸞

祖鳳騙和鸞私奔

和鸞害怕反悔

祖鳳繼續(xù)哄騙

和鸞發(fā)現(xiàn)騙局

祖鳳表真心并與朋友合力哄住和鸞

和鸞盼祖鳳出人頭地

祖鳳最終帶和鸞上山為匪

啟禎帶領(lǐng)軍隊(duì)剿匪無意逼得和鸞自殺身亡

不難看到，和鸞一直處于被動(dòng)接受者的位置。盡管偶爾發(fā)出主動(dòng)動(dòng)作，但是很快便會(huì)被掌握話語權(quán)的如“父親”“祖鳳”“啟禎”等角色發(fā)出的另一動(dòng)作壓制。在《綴網(wǎng)勞蛛》《命命鳥》《商人婦》《枯楊生花》等作品中的女性幾乎全是如此，被動(dòng)承受故事的整個(gè)走向，而不是主動(dòng)推進(jìn)自我的人生故事發(fā)展。

許地山作品中展現(xiàn)出來的更多是一種逆來順受的傳統(tǒng)中國(guó)女性形象。“‘新女性往往被‘東方女性不知不覺地?cái)D到對(duì)面去了?！?/p>

四、各種象征符碼迭現(xiàn)

敘事學(xué)認(rèn)為文本是“一種由語言符號(hào)和多重結(jié)構(gòu)構(gòu)成的客體”，最后讓研究目光轉(zhuǎn)向作品當(dāng)中的語言符號(hào)。落腳在實(shí)在的文字上，探索許地山作品中語言文字這一符號(hào)形式呈現(xiàn)出的與女性形象之間的密切聯(lián)系。

在《綴網(wǎng)勞蛛》中，題目中的“網(wǎng)”“蛛”等字眼就已經(jīng)將主題打響;繼而作品開頭以大段詩詞為揭語; 結(jié)尾處又描寫蜘蛛“向著網(wǎng)底破裂處，一步一步，慢慢補(bǔ)綴?！贝藭r(shí)敘述者也直接干預(yù)指出：“它補(bǔ)這個(gè)干什么？因?yàn)樗侵┲耄坏貌蝗绱??！币簧荚诓煌５亟Y(jié)網(wǎng)和補(bǔ)網(wǎng)，作品以蜘蛛來隱晦指涉主人公尚潔的一生。在文本中，還有被蟲傷了一半的好看的花，牛喝了便成乳汁、蛇喝了便成毒液的水。這都是用來隱喻女主人公尚潔的，并且敘述者也借其中人物之口明確指出了當(dāng)中的隱喻關(guān)系?！斑@花雖然被蟲傷了一半，這開的這么好看，可見人底命運(yùn)也是如此?！睙o獨(dú)有偶，在《命命鳥》中也有大量此類隱喻符碼存在，開頭孩子將敏明和加陵分別譽(yù)為“玫瑰”和“蜜蜂”。敏明在夢(mèng)境中看到命命鳥后猛地覺悟：“那可不是我和我底好朋友加陵么”。除此之外，在《命命鳥》中，“孔雀”“落花”“水”等等具有隱喻含義的符碼不勝枚舉。再如《春桃》中時(shí)時(shí)作為線索出現(xiàn)的“晚香玉”。還有《無憂花》這一題目也是與女主人公黃家蘭相連的，《枯楊生花》《換巢鸞鳳》這些題目皆是如此。

許地山作品中與女性形象相聯(lián)系的帶有隱喻性的文字符碼是有選擇性的，諸如花、水及小型自然界動(dòng)物等，大都是具備柔弱氣質(zhì)的。此時(shí)，女性形象與這些象征符碼之間的關(guān)系背后的本質(zhì)便凸顯了出來。羅鋼認(rèn)為“隱喻從本質(zhì)上來說是‘聯(lián)想式的，它探討語言的垂直關(guān)系?！痹S地山作品中所有的這些隱喻都垂直于一個(gè)點(diǎn)，那就是“中國(guó)女性形象”。某種內(nèi)在統(tǒng)一性為女性形象提供的是這樣一條被觀察路徑。女性在很長(zhǎng)一段時(shí)間都作為“解語花”存在于文學(xué)作品中，她們美麗、柔弱、善良、寬容。這種人象與物象之間的定向聯(lián)系似乎也已經(jīng)成為了某種文學(xué)慣例。夏志清在《中國(guó)現(xiàn)代小說史》中認(rèn)為許地山的作品中除了“玉官”這一形象外，幾乎“到底都是寓言性的而非戲劇性的人物”。因此，某種程度上，許地山塑造的這些人物本身也已成為了一種符碼，一種隱喻。她們隱射的不僅是女性群體，甚至是一個(gè)時(shí)代的社會(huì)文化背景。

綜上所述，筆者選擇采取敘事學(xué)這一新的角度來對(duì)一系列作品中的女性文學(xué)形象進(jìn)行解析，由此可以探求這些作品當(dāng)中統(tǒng)一的敘事邏輯。而這種實(shí)踐的最終目標(biāo)不僅是對(duì)某個(gè)作家或某類型的文學(xué)作品所塑造的女性形象做宏觀抽象的分析，更是為了對(duì)敘事作品中的女性形象進(jìn)行觀察提供一條新路徑。

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