劉欣玥 張悅?cè)?/p>

2018年是張悅?cè)粍?chuàng)作的第二十個年頭，藉由編撰“新坐標(biāo)書系”的工作機(jī)會，我們對張悅?cè)贿M(jìn)行了一次長訪談。經(jīng)過了20年的積淀與嬗變，需要被追蹤閱讀、被重新討論的不僅是張悅?cè)?，更是那個被稱為“80后”的寫作集群。世紀(jì)之交的文學(xué)場給了他們難以復(fù)制的歷史性，也為個體與群體、自我與時代的張力埋下伏筆。張悅?cè)坏奈膶W(xué)歷程提醒我們，每個寫作者身上的標(biāo)簽都會失效，但也正是這樣的“失效”，通向了一個寫作主體真正的豐富與真正的復(fù)雜所在。

一、在寫作的第二十年

劉欣玥：悅?cè)焕蠋熀?！最近因為整理你的作品年表，我發(fā)現(xiàn)了不少從前沒有注意到的細(xì)節(jié)，比如刊登在1998年第10期的《青年思想家》上的《諾言角落》。初中時寫的《諾言角落》是你第一次正式在刊物上發(fā)表的小說吧，還記得那時候的心情嗎？這樣計算的話，你的創(chuàng)作到今年也整整20年了。不妨就先回到20年前，談?wù)勛畛鯇ξ膶W(xué)“起念”的時刻吧?！端梢殉缩庺~去》是你為數(shù)不多的以小說家為主人公的作品。璟因為夢見去世的奶奶，哭著在日記本里寫下了人生的第一篇故事《愛的爐灶》，也在無意間闖入了寫作的世界。最初是出于什么樣的原因開始動筆寫作？是不是也和璟一樣與某種失去或匱乏有關(guān)？

張悅?cè)唬骸吨Z言角落》的確是發(fā)表的第一篇小說，如果你不提起，我已經(jīng)把它忘了。

那篇小說被我爸爸的朋友偶然看到，很驚訝，拿去發(fā)表在一個學(xué)術(shù)刊物的創(chuàng)作欄目上，估計總共也沒有多少人看到。當(dāng)時并沒有感覺到變成鉛字的喜悅，因為對十五六歲的我來說，夢想并不是當(dāng)作家，而是成為一個很酷的女孩。什么是很酷呢，聽打口碟，扎幾個耳洞，梳一頭的小辮子，如此而已。

真正對于寫作“起念”，是高二以后的事。那時候有了自己的電腦和書房，開始寫更長一些的故事。有一天我想到了童年，想到了離家出走、下落不明的貓以及和爸爸之間的隔閡，就寫了一篇叫《黑貓不睡》的小說。表面上那是個愛情故事，其實男主角是虛構(gòu)的，當(dāng)時我并沒有談戀愛。小說真正展現(xiàn)的是一個受困于男權(quán)世界的女孩的無助。這也許是一直埋在我潛意識里的隱痛，寫出來以后有一種快意，就好像離家出走了一回。小說在打撈失去之物，小說和內(nèi)心的恐懼有關(guān)——這是我當(dāng)時感覺到卻沒法說出來的東西。

劉欣玥：你的處女作小說集《葵花走失在1890》里收錄了不少中學(xué)時期的創(chuàng)作。故事里奇裝異服的女孩，熱衷逃學(xué)的少年，還有那些任性的愛情，在當(dāng)時都被視作是對封閉、壓抑的應(yīng)試教育，對嚴(yán)整的高中秩序的反叛。尤其是在山東這個教育大省的背景下，這種青春叛逆顯得格外具有標(biāo)本意義。你曾說過高中階段對于你走向?qū)懽饔兄匾挠绊?，這令我對你高中校園生活的真實情形很好奇，同樣好奇在最初的創(chuàng)作里，有多少想象性補(bǔ)償?shù)某煞?。?jù)我所知，你所就讀的山東省實驗中學(xué)是山東最好的、要求最嚴(yán)格的高中，在更多時候你其實是一個乖巧的，認(rèn)真對待學(xué)業(yè)的優(yōu)等生？

張悅?cè)唬焊咧惺俏疑畹牡谝粋€分水嶺。那時我第一次意識到，要過精彩的人生，而不是正確的人生。我認(rèn)識了一些有趣的朋友，我們的主要話題是村上春樹、杜拉斯、阿爾莫多瓦、基耶斯洛夫斯基、Tori Amos、Bjork和Mazzy Star。我穿奇怪的衣服和鞋子，把很多時間浪費在想和別人不一樣上。不過我確實沒怎么逃學(xué)，主要是沒地方可去，學(xué)習(xí)也沒有放棄，主要是當(dāng)了多年好學(xué)生形成的慣性。

那時候?qū)懙男≌f肯定有想象的成分，但也談不上一種“補(bǔ)償”。事實上，那些小說遠(yuǎn)比此后所寫的離生活更近。只是它們和校園生活關(guān)系不大。我很抗拒“日常生活”進(jìn)入到寫作里，這里面包含著一種美學(xué)的選擇，從一開始我就認(rèn)為小說是關(guān)于傳奇的，是反日常的。所以我沒法接受自己的小說里出現(xiàn)“班主任”“模擬考試”之類的字眼。

劉欣玥：說到了山東，就不得不提一下濟(jì)南。你出生在濟(jì)南，在這里度過了完整的童年和青春期，卻長成為一個沒有什么地域烙印，也不太喜歡談?wù)摰赜蛐缘膶懽髡?。用你的話說，過去的寫作有種去故鄉(xiāng)化的傾向，但故鄉(xiāng)的缺席漸漸變得不那么絕對，比如《嫁衣》里絹的老家被設(shè)置在青島，《大喬小喬》也選擇了以泰安作為背景。直到2016年的長篇小說《繭》，濟(jì)南的名字才集中出現(xiàn)在你的筆下，你也在創(chuàng)作談里說過，《繭》的創(chuàng)作緣起于2010年冬天的一次返鄉(xiāng)見聞。濟(jì)南在你筆下出現(xiàn)的時候，常常以冬天的面目示人，灰暗，寒冷，有種大雪紛飛的絕望和無助，就像《繭》里營造的那種從頭到尾都被困在大雪中的氛圍一樣。為什么濟(jì)南總是與冬天有關(guān)？

張悅?cè)唬何覍枢l(xiāng)的情感，在最初離家的那些年，幾乎沒有察覺到。我既沒有什么想念的食物，也沒有什么難忘的風(fēng)景。故鄉(xiāng)對于我來說，是沒有任何情感羈絆的。直到開始寫《繭》的時候，因為要寫到童年李佳棲對北京的向往，濟(jì)南才作為一個和北京對應(yīng)的地方，出現(xiàn)在小說里。但是隨著《繭》的書寫，濟(jì)南從一個虛化的地名，變得越來越實。電廠的大煙囪，廣場的雕塑，一些童年的地標(biāo)不斷涌現(xiàn)出來。我還寫到了幾乎淹沒整座城市的“7.18”大雨。那是2007年的事，當(dāng)時我并不在濟(jì)南，但一直都在關(guān)注新聞，一些新聞?wù)掌o我留下了深刻的印象，比如灌滿水的地下商場漂浮著裸體的塑料模特。當(dāng)我寫到那場大雨的時候，這些畫面就出現(xiàn)在眼前，如同親歷。那種感覺很奇妙，我第一次意識到，這可能就是和故鄉(xiāng)之間的牽系：有一個我從未離開，還在看著那里發(fā)生的一切。我把這種體會寫在了《繭》的后記里：“童年不是一個閉合、完結(jié)的空間，而是一個一直默默運轉(zhuǎn)著的平行世界。”我想，故鄉(xiāng)也是如此。它從未完結(jié)?？傆幸粋€你還在那里。

至于為什么總是寫到濟(jì)南的冬天，其實濟(jì)南的冬天沒什么特別。所有北方城市的冬天都差不多，灰蒙蒙的，有很大的霧，天一黑街上就沒人了，下了雪到處靜悄悄的。在《繭》里，因為時間跨度比較大，四季好像都寫到了，但是重要的情節(jié)都被安置在了夏天和冬天。我一直是個特殊天氣愛好者，很多小說里的故事都發(fā)生在下雨天和下雪天，有時完全沒有計劃，不知不覺就又寫到了雨?？赡芪矣X得大自然的律動和人的情緒、行為息息相關(guān)吧。《繭》的開頭是下雪天，一個人在等一個人。雪讓外面變得很慢，很安靜，好像整個世界停了下來，都在等待著這兩個人見面。在這里，天氣提供了某種儀式感。隨后我用一個比喻定義了這場雪：雪花像上帝，把人們寫給他的信撕得粉碎。這個比喻也確定了整個小說的基調(diào)。

劉欣玥：除了抽象的濟(jì)南，更令我感興趣的是你在山東大學(xué)校園和家屬大院里具體的成長經(jīng)歷。大學(xué)校園就像一個完整、封閉、懸浮的小社會，給了你比濟(jì)南更多的歸屬感，甚至是鄉(xiāng)愁。我注意到你會用“里面”和“外面”來劃分山大家屬院和濟(jì)南城，你也曾經(jīng)歷了一個從“外面”走進(jìn)“里面”，又從“里面”重新逃到“外面”的過程?？梢哉?wù)勆酱笮@作為一個特殊文化空間，還有身為文學(xué)院教授的父親對你成長過程的影響嗎？因為在大學(xué)校園里長大的背景，在你的同齡寫作者中確實很少見。你的性格，寫作，包括后來進(jìn)入中國人民大學(xué)任教的職業(yè)選擇，是否都能在山大家屬院里找到一些蛛絲馬跡？

張悅?cè)唬捍髮W(xué)校園像個城中城，里面什么都有，從郵局到游泳館再到電影放映廳。它也有獨特的文化氛圍，比如對知識和教育的重視。我一直生活在這座城中城里，受到某種保護(hù)，和外面的世界其實是有隔膜的。我爸爸對我的影響有兩個方面，一個他的職業(yè)和身份屬性，他和他周圍的朋友所構(gòu)成的那個知識分子的小圈子很有趣。我喜歡聽他們漫無邊際地聊天，喜歡聽他們發(fā)牢騷。我能感覺到他們有寬廣的精神世界，那對我很有吸引力。另一方面，是我爸爸個人性格對我的影響。他是一個比較悲觀的人，那種悲觀使他很理智，也很疏離。比如他認(rèn)為人和人的差異不大，世間的事也沒什么驚奇，不過如此而已。像他這樣的人，很難教出一個崇拜尼采，想當(dāng)英雄的孩子?！澳阆脒^的所有事，別人早就已經(jīng)想過了?！蔽野职挚偸沁@么告訴我。所以我寫作，也是對他的叛逆。我急切地想證明自己所想的事很特別。現(xiàn)在的我，和跟我說那句話的父親年紀(jì)相仿了，我還是不能贊同他的很多觀點，但是他對世界有一套完整的看法，非常自洽，也很獨特。他活得很明白，沒有困惑，僅就這一點，我一生也無法企及。

選擇任教，主要是因為我想嘗試承擔(dān)一份工作。寫作太早，又被文學(xué)保護(hù)，與社會的隔膜變得更深。工作包含著責(zé)任，也包含著歸屬感和成就感，我應(yīng)該去體驗人生的這個面向。當(dāng)然，我能勝任的工作也并不多，相對而言，大學(xué)的環(huán)境比較熟悉，而且教育工作，確實能給我?guī)硪恍M足感。

劉欣玥：再來談?wù)勑录悠掳桑?9歲前往新加坡國立大學(xué)讀書的時候，你也沒有想到后來會在這里迎來文學(xué)創(chuàng)作上的“蜜月期”?？茨阍诤芏嗟胤秸劦讲幌矚g計算機(jī)專業(yè)，還有在這座南洋小島上遭遇的壓抑和不自由，但恰恰是在這種環(huán)境下寫出了大量個人風(fēng)格明艷張揚的作品，包括《十愛》《紅鞋》和后來的《誓鳥》。在我看來，更有魅力的部分，其實是新加坡經(jīng)驗被召回的每一次，都呈現(xiàn)出不斷變化的面目。比如《好事近》里那種在遏抑中撕裂的熱帶情欲，和《赤道劃破城市的臉》式的新加坡印象已經(jīng)截然兩樣?！逗檬陆房梢院秃髞砟阒胤敌录悠潞髣?chuàng)作的隨筆《時而夏洛蒂》對讀，《時而夏洛蒂》和你談?wù)撍慕嵌群芰钊藙尤荨Ｄ阏f記憶是有潛伏期的，不知道它什么時候會在人事全非的時刻回歸。

張悅?cè)唬何覍π录悠碌母星楹軓?fù)雜。在那里時并沒有多少快樂，迫不及待想快點離開，離開之后又經(jīng)常想起那里。對熱帶島嶼的情感似乎已經(jīng)植入了我的基因，每次降落在熱帶島嶼，走出機(jī)場的時候，都會覺得空氣很親切。我在新加坡的生活，有種受困的感覺。幽閉，隔絕的氣息彌漫在當(dāng)時所寫的小說里，也彌漫在后來所有關(guān)于新加坡的文字里，比如《好事近》和《時而夏洛蒂》。二者確實都根植于當(dāng)年在新加坡的經(jīng)歷，是同一個故事。同一個故事要講兩遍，如同杜拉斯在《情人》和《來自中國北方的情人》里所做的那樣，或許是因為第一次告別并沒有完成，像推遠(yuǎn)了又漂回來的船，必須再把它送走。但也可能正相反，是怕它被時間沖走，想再一次把它據(jù)為己有。

劉欣玥：當(dāng)初為什么會在結(jié)束新加坡的學(xué)業(yè)后選擇來到北京？成長于濟(jì)南，求學(xué)于新加坡，后來又在北京工作和定居，期間還去參加了愛荷華國際寫作計劃。你在三十歲以前好像一直在遷徙，是什么契機(jī)促使你下定決心要找個落腳點，結(jié)束這種漂泊的狀態(tài)？

張悅?cè)唬哼@可能是一種誤解。我遷徙得不多，而且即便是在異國他鄉(xiāng)，也沒有“漂泊”的感覺?？赡芤驗椴⒉淮嬖诠枢l(xiāng)所給予的“歸屬感”，所以也就不存在與之對應(yīng)的“漂泊感”。“漂泊”一詞，是一種心理感受，那些有根的人、或者對“根”有所向往的人，才會強(qiáng)烈地感受到。就像《阿飛正傳》里的無腳鳥，王家衛(wèi)用自己對于漂泊所感到的痛苦創(chuàng)造了這個意象，所以這個意象給人的感覺是苦澀的。但是如果無腳鳥對陸地沒有向往，就不會覺得自己的生命是凄苦的?；厮萃拢抑粫言谛录悠碌钠D辛歸結(jié)于我在那里感到不舒適，也許換個地方就會好很多。畢業(yè)后我回到北京，很自然地就在這里生活起來了，完全沒有漂泊的感覺。我對居住的城市沒太多要求，天氣惡劣，交通糟糕都可以忍受，只要沒有特別不適就好?！捌础笔且粋€重要的文學(xué)母題，但這個母題注定不屬于我。我沒有探險者的勇敢，也沒有旅行家的好奇。

二、書房之內(nèi)與書房之外

劉欣玥：你在新加坡求學(xué)階段的文字，也記錄了不少購買和胡亂閱讀外國小說的經(jīng)歷，另有一番異國冒險的滋味。生長于一個文學(xué)家庭，閱讀是不是在成長中潛移默化地獲得的習(xí)慣？最初吸引你的是什么樣的作品，現(xiàn)在是否還記得在創(chuàng)作的起步階段，曾受到過哪些作品的啟蒙？

張悅?cè)唬涸谛录悠碌臅r候，我一開始很苦惱，圖書館的中文書很有限。后來我常坐地鐵去義安城的紀(jì)伊國屋書店，那里有大量臺版書。在那里，我第一次讀到了安潔拉·卡特、艾麗絲·門羅、雷蒙德·卡佛等作家。當(dāng)然也會讓家人從國內(nèi)寄去一些書，包括普魯斯特、納博科夫、伍爾夫等。我在新加坡有個詩人朋友，她的存書里有不少詩集，我經(jīng)常借來讀，包括艾略特、保羅·策蘭、特拉克爾、里爾克、洛爾加，還有顧城、張棗、于小韋等。那個階段閱讀對我前所未有重要，手邊有一本書，就能讓我暫時離開眼前乏味的生活，去文字里躲一會兒。因為擁有的書很有限，每本書都會反復(fù)讀。那時候我很喜歡納博科夫，《黑暗中的笑聲》《塞巴斯蒂安·奈特的真實生活》都讀過很多遍。還有安潔拉·卡特，她的小說呵護(hù)了我早期那些天馬行空的想象，《誓鳥》深受她的影響。

劉欣玥：如果之前是一種由興趣主導(dǎo)的自發(fā)閱讀，來到人大文學(xué)院任教，似乎也要增加系統(tǒng)性的經(jīng)典閱讀和文學(xué)史、文學(xué)理論的訓(xùn)練。你給人大的同學(xué)開設(shè)“影視改編”和“短篇小說鑒賞”兩門課程，前者會討論到莫言、余華、蘇童這些經(jīng)典化了的當(dāng)代作家的作品，后者好像更多的是討論外國小說。在設(shè)計課程時擇選篇目的標(biāo)準(zhǔn)是什么？職業(yè)寫作和在大學(xué)任教并行不悖的工作體驗，有沒有為寫作帶來什么新的變化？

張悅?cè)唬哼@兩年確實為了教學(xué)會去讀一些書，給學(xué)生上課包含著一種責(zé)任，他們用可以學(xué)習(xí)其他知識的時間來到我的課堂上，決不能讓他們沒有收獲。我所能教授的東西，全部根植于寫作和閱讀，更多的還是一種審美教育，比如該怎樣鑒賞一部經(jīng)典或一個短篇小說。只有在鑒賞中獲得收獲，他們才能在小說中找到更多樂趣，讓文學(xué)一直留在未來的生命里。短篇小說鑒賞，我會選一些重要的作家，比如契訶夫、奧康納、卡佛、門羅的小說，但有時我會刻意避開他們被討論最多的名篇，因為可以找到的詮釋資料太多了，學(xué)生在寫論文的時候，會迷失在資料里，讓自己的直覺和思考能力退化。我希望他們動用自己的情感去體驗?zāi)切┬≌f，在論文作業(yè)上，我更歡迎那些有缺陷、但包含自己獨特思考的解讀。和經(jīng)典名著鑒賞相比，短篇小說的鑒賞課上，學(xué)生會更活躍，因為他們能比較輕易掌握文本的全貌和內(nèi)核，也更有自信發(fā)表自己的看法。所以我覺得短篇小說是文學(xué)審美教育一個不錯的入口。

我并沒有覺得教書和寫作并行不悖，我也沒有覺得主編雜志和寫作并行不悖，它們都需要花費時間和精力，肯定會影響寫作。但是隨著年齡增長，我越來越覺得應(yīng)該參與到更廣義的文學(xué)事業(yè)中，身體力行做些事，體驗其中的甘苦。對我來說，作家生活一部分在書房里，一部分在書房外。在這個文學(xué)式微的時代，書房外的部分很重要，如果可以，應(yīng)該去用一些行動去捍衛(wèi)文學(xué)，呵護(hù)文學(xué)。

劉欣玥：所以悅?cè)焕蠋熥罱谧x什么書呢？讀你近年來的作品和創(chuàng)作談，外國當(dāng)代小說出現(xiàn)的頻率很高，比如安吉拉·卡特、吉根、溫特森、波拉尼奧等等，其中似乎又對美國當(dāng)代小說有更多的偏愛，比如剛才提及的奧康納，耶茨和喬納森·弗蘭岑，更近似于你的私人書單。舉例而言，對你目前關(guān)注的中產(chǎn)階級痛苦的書寫而言，這些作品是否提供了更多的滋養(yǎng)？

張悅?cè)唬何掖_實讀外國小說比較多，這主要是個閱讀習(xí)慣的問題。從很早的時候，我就成為外國小說的忠實讀者。喜歡的作家出了新書，我會去讀，喜歡的作家表示深受另一個作家的影響，我也會找那個作家來讀，整個青春期就是這么度過的。這種閱讀已經(jīng)成為生活中重要的部分，沒有很強(qiáng)的目的性。

藍(lán)寶石都有顏色深淺不一的平直條帶，條帶細(xì)而不明顯的為佳。好的寶石內(nèi)部透明但不清澈，如果用20倍或10倍放大鏡觀察，就可以看到乳白色稀疏平行排列的絹絲狀金紅石包裹體。

我喜歡耶茨和弗蘭岑，并不是因為他們所寫的題材我比較熟悉，而是他們確實寫得很好，展現(xiàn)出了獨特的才能。我也很確定，我寫不出《自由》和《革命之路》那樣的小說。雖然題材有相似，但我并不是朝著他們的方向走的。再比如波拉尼奧，《2666》的題材距離我很遙遠(yuǎn)，但它卻改變了我的一部分小說觀。我覺得它在引誘我朝某個方向走，做一些新的嘗試。

劉欣玥：從外國小說家說開去，你主編的雜志書《鯉》也曾經(jīng)刊載過一批廣泛影響了文藝青年的作家作品。稱他們?yōu)椤拔膶W(xué)偶像”都不為過，比如村上春樹，門羅，青山七惠，吉本芭娜娜，珍妮特·溫特森等等。他們置身于各自不同的國別文學(xué)譜系中，但確實是以非常通俗化的傳播方式，不分先后地入駐了一代文藝青年的文化記憶。在篩選、刊載和傳播的過程里，《鯉》是否在有意識地呈現(xiàn)一代人自發(fā)選擇和定義的“經(jīng)典”？

張悅?cè)唬喊l(fā)現(xiàn)年輕作家，展現(xiàn)我們同時代的經(jīng)典一直是《鯉》的宗旨。刊載艾麗絲·門羅的小說時，她尚未獲得諾貝爾文學(xué)獎，國內(nèi)對她知之甚少，像珍妮特·溫特森等作家，都是首次在國內(nèi)書刊上推介。歷經(jīng)十年，我們刊載過的作家確實構(gòu)成了一張別致的文學(xué)地圖。這是很美妙的事，我們用微薄的力量，參與了一代文藝青年文化記憶的建造。所刊載的那些作家并不一定影響了我的寫作，但是我確實喜歡閱讀他們，在其中也獲得了養(yǎng)分。我不想也不能把編輯的審美和作為寫作者的審美完全隔開?！鄂帯返奶攸c正在于編輯都是寫作者，我們在閱讀也在實踐。寫作者的喜好大多不像純粹的編輯那樣寬廣，從這個角度說，《鯉》的審美肯定是偏頗的，但一個雜志可以長久存在，有時憑借的就是一份堅篤的審美。

三、遺忘才是最大的逃避

劉欣玥：沒有任何一個嚴(yán)肅對待創(chuàng)作的人愿意接受標(biāo)簽的限制和偏見，但就是有這么吊詭，到現(xiàn)在為止，人們在談?wù)撃銜r，“新概念”和“80后”可能依然是最信手拈來的標(biāo)識。和你的寫作一樣，當(dāng)初讓你走入公眾視野的“新概念”作文大賽也走過了整整20年。20年的時間見證了很多事物的變化，除了你個人的創(chuàng)作轉(zhuǎn)型，作為文學(xué)群體的“80后”內(nèi)部也發(fā)生了洗牌重組。你早年非?？咕苓@兩個標(biāo)簽，但后來態(tài)度發(fā)生了變化。隔著20年的沉淀回頭去看，“新概念”對你的成長、寫作以及后來的文學(xué)道路帶來的最重要的東西是什么？記得在七堇年的一次新書發(fā)布活動上你說，現(xiàn)在再聽別人說“你們新概念的”，甚至?xí)心撤N親切感和歸屬感？

張悅?cè)唬骸靶赂拍睢笔且粋€作文比賽，僅憑幾千字的文章，根本沒法確定一個人將來能否成為作家。何況參賽者只有18、19歲，以后是不是仍舊想要寫作尚未可知。只是當(dāng)時遇到了出版商業(yè)化的時間點，獲獎?wù)叩玫胶芏喑霭鏅C(jī)會，紛紛變成了小作家。但是隨著時間流逝，熱浪過去，人潮散去。很多人做了別的職業(yè)，偶爾我會在一些場合遇到，對方告訴我，他當(dāng)年也參加過新概念，還說出幾個已經(jīng)消失的名字，感覺很親切。有些當(dāng)時獲得很大聲名的人，后來也去做了導(dǎo)演，我覺得這些都很正常，18、19歲時的愛好，在未來漫長的人生里當(dāng)然可以更變。文學(xué)是信仰，但不是宗教，它看護(hù)相信著它的人，也祝福那些離開的人。對于那些離開的人來說，青春的時候有過那么一段熱愛文學(xué)的日子，也是很美好的。

當(dāng)時因為“新概念”而認(rèn)識的很多人，都成為了我的好朋友，我們有共同的青春記憶。那些青春記憶里也包含著我們的文學(xué)初心。當(dāng)時是網(wǎng)絡(luò)論壇興盛的時代，我們在上面熱烈討論著文學(xué)。我青春最重要的一部分，不是發(fā)生在現(xiàn)實生活里，而是發(fā)生在那個虛擬空間里，現(xiàn)今它已經(jīng)不復(fù)存在。所以我所說的歸屬感，并非因為“新概念”這個群體有共性，而是它曾伸出一塊甲板，讓我們在上面棲息，讓我們安置文學(xué)理想。我很反感年紀(jì)大一點的人，在回憶青春的時候反復(fù)強(qiáng)調(diào)它的特殊性。一代人有一代人的青春，所有的青春記憶都是獨特的。所以我只能說，嗯，對我來說那是個美好的年代。

劉欣玥：其實相比于“新概念”，“80后”的情況要更復(fù)雜一些。這個文學(xué)概念是敞開的，你也提到了大量早期“新概念作家”的離場，后來又有了傳統(tǒng)文學(xué)期刊作家的加入?！独O》出版后，文壇再次掀起有關(guān)“80后”成長的熱議。在某種程度上，你的寫作在“80后”問題上好像總是自帶話題性，有種能引發(fā)代際現(xiàn)象討論的潛質(zhì)。而且很有趣的是，在現(xiàn)在的“80后”序列里，好像是因為“新概念”和市場化出道的經(jīng)歷，反倒使你變成了少數(shù)典型性的向嚴(yán)肅文學(xué)“轉(zhuǎn)型”的樣本之一。

這十年文學(xué)環(huán)境發(fā)生了很大變化，商業(yè)出版變得更商業(yè)，嚴(yán)肅文學(xué)退守回自己的方寸之地，兩塊陸地徹底割裂，越距越遠(yuǎn)?，F(xiàn)在的年輕作者，一開始就得做出選擇，自己要走向哪片陸地。十幾年前不一樣，當(dāng)時比較混亂，應(yīng)該說也比較自由，我們是在后來的寫作中慢慢做出選擇的。

劉欣玥：今天回頭去看，這更接近于一個緩慢的潛移默化的過程，截然的人為劃分或“轉(zhuǎn)型”之說，有時是出版社的宣傳定位，有時則來自研究者追蹤與觀察。在文學(xué)層面，本來就沒有一個天然的“80后”。是不是因為無法阻止人們繼續(xù)誤用或誤讀“80后”，反而萌生了一種主動參與，將話語權(quán)奪回自己手中的念頭？在我看來，你后來的創(chuàng)作和文學(xué)行動，無論是創(chuàng)辦《鯉》，還是以《繭》為代表的創(chuàng)作，都可以視作是對“80后”的主動建構(gòu)。你為創(chuàng)刊號《鯉·孤獨》寫的卷首語，幾乎就是一份生于1980年代的青年人的集結(jié)宣言。但《鯉》更多地關(guān)注文藝青年式的精神生活和情感癥候，是否也覺察到了小眾趣味的局限或“離地”之感？

張悅?cè)唬何乙恢庇X得不用去在意誤解，只管自己做事就好了。做事也不是為了消除誤解，誤解永遠(yuǎn)都會有?！鄂帯窂膭?chuàng)刊開始，就沒有太大的野心，只是想建立那么一小塊文學(xué)園地。和同時期的《獨唱團(tuán)》《天南》相比，缺乏話題性。有人覺得它太文藝，有人覺得它不接地氣，這可能主要是由我們主創(chuàng)人員的氣質(zhì)決定的。但它確實在秉持自己的標(biāo)準(zhǔn)，刊發(fā)國內(nèi)外優(yōu)秀作家的作品，而且如果根據(jù)文學(xué)雜志的銷量來看，它一點也不小眾。在很多簽售會上，讀者都會問我，下期《鯉》什么時候出版，他們也會給我看照片，書架最重要的位置上，排得整整齊齊的《鯉》雜志。也有人跟我說，他們是因為讀《鯉》才知道珍妮特·溫特森的，甚至才知道艾麗絲·門羅的。我是這兩年才意識到，《鯉》確實積累起了一些東西。今年我們做了“匿名計劃”，引起了廣泛關(guān)注，我想不僅僅是因為計劃本身很有意義，也因為《鯉》的品質(zhì)是大家信賴的。

劉欣玥：剛才我們也稍微聊到了主創(chuàng)們的共同愛好?！鄂帯愤@份刊物具有同人性質(zhì)，最令人振奮的地方，除了對“孤獨”“嫉妒”“逃避”“上癮”等青年精神癥狀的挖掘，其實是同代人的友情政治。包括文字總監(jiān)周嘉寧在內(nèi)，《鯉》的核心成員都是“80后”吧？這份友情在《鯉》這里轉(zhuǎn)化成了切實的文學(xué)行動力和精神生產(chǎn)力。你曾說過羨慕上一輩人的友誼，因為“80后的友情”好像就是在過家家，小打小鬧?！鄂帯芬呀?jīng)辦了整整十年了，也出現(xiàn)了像你說到的“匿名計劃”這樣的嚴(yán)肅，頗具規(guī)模的實驗?，F(xiàn)在對“80后的友情”的看法是不是有所改變了？

張悅?cè)唬骸鄂帯纷畛醮_實很像過家家的，我們裝修了一個漂亮的工作室，每天待在那里，一邊聊天一邊工作。六一兒童節(jié)的時候，我們還一起出去郊游野餐。很多可愛的年輕女孩去我們那里實習(xí)，跟我們打成一片，那是我過過最美好的集體生活。但是當(dāng)然不能那么一直下去，作為創(chuàng)作者，我們還是得花大量的時間獨處。而且《鯉》做了一兩年以后，已經(jīng)沒有那么多的開會和討論了。后來嘉寧搬回了上海，我們的集體生活就結(jié)束了。當(dāng)時大家也都很擔(dān)心《鯉》也會隨之解體，結(jié)果并沒有，反倒一直做了那么多年。我想其中最重要的一個支撐，就是我和嘉寧的友誼。我們彼此太熟悉了，做事無比默契，而且最重要的是，我們對對方完全信任。這十幾年，我變了很多，她也變了很多，但是我們在對方眼里，幾乎一點沒變。我們不必交流，就能知道對方對一件事的看法和做法。我覺得自己很幸運，能擁有這樣的友誼。

劉欣玥：延續(xù)同代人的友情這個話題，同代人的批評家同樣也是“80后”文學(xué)生態(tài)中很獨特的部分。雖然“80后”很早就進(jìn)入了一些文學(xué)研究者的視野，但早年間的討論，更接近于對大眾文學(xué)市場現(xiàn)象的文化研究，當(dāng)然這也和當(dāng)時“80后”的創(chuàng)作狀態(tài)有關(guān)。在這個意義上，楊慶祥老師對于你的《好事近》《家》的批評文章，似乎開啟了一種更有效地談?wù)摗?0后”寫作的方式。另一方面，我們也能看到《家》反過來啟發(fā)了他在《80后，怎么辦？》中對歷史虛無主義和小資產(chǎn)階級夢碎的思考?！?0后”作家與批評家這種相互啟發(fā)、支持和共同成長的狀態(tài)，會讓我想起80年代文學(xué)現(xiàn)場的那種友情，那句“做同時代人的批評家”，也被越來越多地被提及。這個傳統(tǒng)的確首先是在“80后”這里被復(fù)活的。身為寫作者，你怎么看待創(chuàng)作與批評的關(guān)系？批評家的聲音，會不會對文學(xué)創(chuàng)作自主性造成干擾？

張悅?cè)唬涸u論家詹姆斯·伍德曾寫過一篇文章批評英國女作家扎迪·史密斯，把她那種復(fù)雜龐大、夸張怪誕的小說命名為歇斯底里現(xiàn)實主義（也被稱為極繁主義）。那個批評很嚴(yán)厲，對于年紀(jì)輕輕獲得盛名的扎迪·史密斯來說，是一記重拳。那篇文章且不論公允與否，但它確實帶給我很多思考，為什么在過去幾十年里，極繁主義的小說變得流行起來，為什么我們這個時代需要這樣的小說（我個人完全不反感這類小說）。詹姆斯·伍德顯然無法阻止這類小說的發(fā)展，幾乎可以確信，還會有更多的這類小說出現(xiàn)。但他像最后一個古典主義者站在即將被淹沒的大陸上，莊嚴(yán)捍衛(wèi)著19世紀(jì)古老的小說傳統(tǒng)，著實令人動容。我很喜歡詹姆斯·伍德，不是因為完全贊同他的批判，而是他提供了一個新的角度進(jìn)入文本，看到了不一樣的東西。關(guān)于詹姆斯·伍德的批判，后來扎迪·史密斯寫了一篇回應(yīng)文章。她顯得謙遜和誠懇，沒有反擊的意思，只是陳述自己的一些想法，從中我們可以看到，她確實認(rèn)真思考了詹姆斯·伍德提出的質(zhì)疑。我覺得這是很好的作家和批評家的關(guān)系。誰也不能改變對方的立場，誰也不試圖影響對方，但是真誠的爭論和探討，還是會給彼此帶來很多思考。我非常期待同時代的批評家，能帶領(lǐng)著我從另一個角度進(jìn)入我的文本，讓我發(fā)現(xiàn)全新的東西。我也期待那些極其嚴(yán)厲和偏頗但會令你心生敬意的批評，我想那個時候，我也會像扎迪·史密斯一樣，寫一篇誠懇的回應(yīng)文章。

劉欣玥：我還注意到你執(zhí)筆《鯉》的卷首語時，往往是以“從前”“小時候”這種回憶視角展開的，如果說《鯉》是面向過去，對青春進(jìn)行提綱挈領(lǐng)的整理。那么文學(xué)創(chuàng)作則更像是面向未來，在通過創(chuàng)作不斷將“80后”復(fù)雜化的同時，寫作者自身也在不斷地成為“80后”。這種努力在收獲期許的同時，也引發(fā)了不少質(zhì)疑的聲音，比如有人指出《繭》的“文革書寫”暴露了年輕作家缺乏歷史感的寫作短板，你是如何看待這些期許和質(zhì)疑的？

張悅?cè)唬宏P(guān)于《繭》，很多人的質(zhì)疑首先在于，“文革”是上一代作家的經(jīng)驗，你沒有親歷，有什么資格去寫。我們的歷史好像是割裂的，如同一個披薩，你切一塊我切一塊，放在自己的盤子里，等到我們來的時候，已經(jīng)被分完了。德國的一些青年作家現(xiàn)在也會寫和二戰(zhàn)有關(guān)的小說，沒有人質(zhì)疑他們的資格。反觀日本，在我的閱讀范圍里，日本的年輕作家，沒有人提及二戰(zhàn)。即便是更年長的作家，現(xiàn)在也很少觸及這個主題。只有像村上春樹這樣已經(jīng)完全擺脫了日本國內(nèi)評價體系的作家，會在小說里談及二戰(zhàn)。我們更贊同德國的做法還是日本的做法呢？“記得”和“遺忘”，是擺在我們民族面前的選擇，也是擺在我們年輕一代作家面前的選擇。我們應(yīng)該知道，一個國家的創(chuàng)傷療愈，不是一代人完成的?！斑@段歷史不屬于你”的批判，讓我意識到原來歷史像地盤一樣，是有主人的，不能隨便涉入。為什么你不面對現(xiàn)實呢，中國有如此豐富、復(fù)雜的現(xiàn)實問題等著作家去處理，去寫“不屬于你的歷史”就是逃避。面對這樣的聲音，我確實有點意外。我還以為“遺忘”是最大的逃避呢。

《繭》可能的確缺乏歷史感。在很多人看來，我們一代人都缺乏歷史感。如果缺乏歷史感是不能改變的事實，但又想選擇“記得”，而且是想用我們自己的方式去“記得”，是不是它就失去了價值呢？說到底，《繭》是一部關(guān)于“我”的小說，“我”記得，“我”在乎，僅此而已。

四、我的目光不會離開掙扎的心

劉欣玥：最后這個部分，想把目光拉回到近幾年的作品上來。近年來你最大的變化之一，大概是將重大歷史事件和熱點性的社會議題納入視野，它們構(gòu)成了你拓寬疆域，同時讓“我”變得更為充盈的重要支點。比如《家》中的汶川地震，《繭》中的“文革”、90年代“下海熱”，《大喬小喬》中的計劃生育政策、上訪問題，《天鵝旅館》中的“惡保姆”、官場貪腐。但是你關(guān)心的顯然又不是這些事件本身，而更接近于歷史褶皺中隱藏的人心、情感還有人與人之間關(guān)系的微妙變化。一篇小說從醞釀到誕生，事件、故事、細(xì)節(jié)、對人心問題的思考，哪一個會更先進(jìn)入你的視野，引起你構(gòu)思的興趣？

張悅?cè)唬鹤钕冗M(jìn)入我視野的是人心，是受困的心靈，一種崩壞、碎裂、異化前的掙扎，這是那些小說的起點。不管故事如何建立，我的目光不會離開掙扎的心。外部的事件和歷史，有時候是心靈受困的成因，但絕不是唯一的。悲劇事件會導(dǎo)致心靈受苦，這是我們誰都知道的，沒什么新鮮。然而心靈會自救，靈魂有欲望，這其中人性豐富的展示空間是留給小說的。在這里，事件、歷史沒有什么新舊、重要次要之分，只要作者以自己獨特的視角，觀測到一種心靈之苦，之圍困，之求救。

這幾年，我確實對社會現(xiàn)實和歷史有很高的探究熱情。過去好像一直關(guān)在精致的溫室里，偶然闖到外面，發(fā)現(xiàn)一個粗糲、生猛的世界，看著什么都感到好奇，想問個究竟。這是我的需要，但并不是文學(xué)的必須。我并不覺得作家必須處理眼前紛繁的現(xiàn)實問題，對諸多社會現(xiàn)象做出回應(yīng)。作家不是現(xiàn)實的仆人，他可以比時代慢，可以與時代背離。這是每個作家的選擇，也是寫作的權(quán)利。

劉欣玥：在發(fā)現(xiàn)受困的人心以后，對困境進(jìn)行想象性的解決，乃至對抗虛無，似乎構(gòu)成你近作中的一個結(jié)構(gòu)性命題。無論是《家》中裘洛、井宇出走四川，以為能夠參與到重大歷史事件中去，還是《繭》中李佳棲對“爸爸的故事”進(jìn)行碎片考古學(xué)式的挖掘和拼貼，又或是中篇小說《天鵝旅館》里余玲搭建起的那個暫時的庇護(hù)所。想象性的參與、追溯和重建，構(gòu)成解決虛無的種種途徑。在這背后，好像始終都彌漫著一種找不到堅實的主體性和意義感的焦慮。在最近的創(chuàng)作中，有什么始終想要解決，或依然沒有解決的問題嗎？

張悅?cè)唬河嗔岽罱ㄆ饋淼臅簳r庇護(hù)所是虛假的嗎？也許下一分鐘就不存在了，但是這一分鐘，它的確盛放著人們真摯的情感。李佳棲拼貼起來的父親是虛假的嗎？可是李佳棲確實把一份沉實的愛給了出去。我們該怎么界定真實和虛假呢？憑靠虛幻的事物生存下去，或是為之奔波勞碌，這就是逃避現(xiàn)實、陷入虛無的表現(xiàn)嗎？在更早一些的創(chuàng)作里，《誓鳥》里的春遲為了一份不存在的記憶顛沛流離，不惜刺瞎雙眼，《豎琴，白骨精》里的小白骨精為了一架無用而美麗的豎琴，把最后一根骨頭獻(xiàn)給了丈夫，《葵花走失在1890》里，葵花愛上了想象中的梵高，不惜為之奉上生命。我的很多主人公好像都在為了虛幻之物做功，但她們信以為真，那便是真的，情感是測度真實與虛幻的唯一量尺，而她們交付了真摯的感情。那種帶有理想主義色彩的高尚情感，也許只能在面對虛幻之物時才能展現(xiàn)，因為虛幻之物不隨人世無常而改變，它是永恒的。我對“徒勞美學(xué)”的著迷還在于，它擺脫了社會規(guī)范的束縛，由自己去定義事物的價值和意義。

說到真實與虛假，我對二者的邊界以及它們之間的轉(zhuǎn)換充滿興趣。我喜歡納博科夫的《絕望》《塞巴斯提安·奈特的真實生活》，喜歡希區(qū)柯克的《迷魂記》、伍迪·艾倫的《開羅紫玫瑰》。

劉欣玥：“徒勞美學(xué)”的提法和它的真實觀很新鮮?！巴絼凇钡谋澈箅[藏著深重的悲劇底色以及將悲劇轉(zhuǎn)化為美的執(zhí)著。你一直強(qiáng)調(diào)自己是一個徹底的悲觀主義者，直到《我循著火光而來》這本最新的小說集，讓人物走向毀滅的傾向依然存在，一些生存、倫理與精神層面的灰色難題到最后依然無解。但這近年來你的筆下的確出現(xiàn)了更多的慈悲和暖意，即使它們往往要到小說結(jié)尾才肯釋放出來，比如《繭》和《大喬小喬》結(jié)尾暗示的成長與“新生”。這讓你的悲觀立場變得不太純粹了。這是年齡增長帶來的變化嗎，還是來自于理解世界和生活的立場，乃至小說創(chuàng)作觀念的改變？

張悅?cè)唬何覍Ρ瘎∶缹W(xué)的信仰非常堅定，從寫作之初一以貫之。悲劇美學(xué)被我發(fā)展成很多種，死亡美學(xué)、徒勞美學(xué)、夢碎美學(xué)……一方面這跟我本人悲觀消極的性格有關(guān)，另一方面也和我對小說的理解有關(guān)。小說應(yīng)該結(jié)束在哪里，怎樣才算完結(jié)，悲劇結(jié)尾如同鎮(zhèn)紙，讓故事得以安頓下來。但是對小說的理解是會改變的。隨著年齡增長，變得淡泊一些，人生起起落落，否極泰來，在那些刻意設(shè)定的終結(jié)之后，還會有新的生活，也會有隨之而來的新的困境。這種綿綿不絕，既是希望也是煎熬，但無論如何，生活不是還要繼續(xù)嗎？所以，在最近的一些作品里，我會讓故事結(jié)束在一個新的開始。倒不是覺得應(yīng)該留有光明和希望，而是覺得這是更自然的人生。

劉欣玥：近年來的小說里，孩童形象時常會占據(jù)一席之地，這好像也是一個新變?！秳游镄螤畹臒熁稹贰短禊Z旅館》《大喬小喬》里，都涉及到中產(chǎn)階級家庭里長大的孩子的孤獨、脆弱、乖張甚至純粹的惡，也折射出成人世界的種種殘忍和殘缺，令人印象格外深刻。為什么會忽然對寫孩子產(chǎn)生興趣？

張悅?cè)唬鹤骷宜茉斓暮⑼蜗?，體現(xiàn)出他（她）對童年的感受，當(dāng)然不僅僅是作家，也包括其他領(lǐng)域的創(chuàng)作者，繪畫、攝影、電影。奈良美智所畫的天真又邪惡的小女孩，能讓我們知道他的童年感受是怎樣的。美國攝影師Sally Mann，常年以幾個年幼的女兒為模特拍照，女孩裸露著身體，和一些充滿性意味的物件一起出現(xiàn)在畫面里，這也反應(yīng)了Sally Mann的童年感受。再比如，麥克尤恩的《水泥花園》和是枝裕和的電影《無人知曉》其實是同樣的故事，但是在《水泥花園》里，孩子像一種未完成進(jìn)化的人類，他們身上本能的東西很多，本能的惡，本能的欲望。在《無人知曉》里，孩子是充滿善意和溫暖的，他們正朝著成人世界艱難前行。同樣的故事，孩童的形象卻截然不同，我想這是因為麥克尤恩和是枝裕和的童年感受完全不同。

我的小說里的孩童形象，也體現(xiàn)了潛意識里我對童年的感受。其實并不記得什么具體的事情了，但是可能被小孩傷害過吧?？傊矣X得童年很險惡，你不知道傷害來自什么地方，也不知道如何躲避傷害。小孩的惡，是人性的天然體現(xiàn)，而他們太真實，不懂得掩飾。如果我們不教孩子禮讓和分享，他就只會為自己著想。禮讓和分享是一種馴化，為了保持社會良好的運行，人們漸漸掌握了這種能力。從某種意義上說，社會的法則確立了人與人之間相處的分寸，保護(hù)了那些脆弱、殘缺的人。但是孩子會把他們一眼認(rèn)出來，會攻擊和捉弄他們。

劉欣玥：最后問兩個我自己特別好奇的問題吧。我在你的作品中讀到了很多失敗的藝術(shù)家形象，幾乎是從少年時代的寫作開始，這種失敗感就如同藝術(shù)的光暈本身一樣，對你有一種天然的美學(xué)吸引力。有一個形象我至今印象非常深刻：你那個空有一身美術(shù)本領(lǐng)但是只能去為計劃生育畫宣傳畫的舅舅，這個形象從《水仙已乘鯉魚去》到最新的《阿拉伯婆婆納》，像幽靈一樣揮之不去。這樣的藝術(shù)觀是怎么形成的？《阿拉伯婆婆納》是又一篇致力于集中探討純文學(xué)與日常生活關(guān)系的小說，除了《鯨》的倒閉，子辰的死表達(dá)了對于“純文學(xué)必死”的哀悼，但結(jié)尾處對于海瞳的驅(qū)逐是一次精彩的翻轉(zhuǎn)。似乎是要在純文學(xué)的潰敗之后，為日常生活留出獨立存在的希望和意義空間？

張悅?cè)唬核囆g(shù)本來就是面對失敗的。失敗是常態(tài)，也是終點。83歲離家出走，孤身一人死在車站的托爾斯泰，在臨終前會覺得他成功了嗎？陀思妥耶夫斯本來計劃還要寫《卡拉馬佐夫兄弟》第二部，卻突然死了，他會覺得自己成功了嗎？藝術(shù)家的成功，不過是一時的世俗成就，回到書房關(guān)起門照樣會一籌莫展。所以藝術(shù)本來就是和失敗站在一起的。當(dāng)然，藝術(shù)的失敗還有很多種，有人懷有藝術(shù)的夢想，卻沒有藝術(shù)才能，有人有藝術(shù)才能，卻無法在現(xiàn)實中兌現(xiàn)，有人兌現(xiàn)了才華，卻又把才華弄丟了——《動物形狀的煙火》里的主人公就是這樣。我一直有一種才華消失的恐懼。契訶夫有個小說，叫《美人》，在那篇小說里，他用一個小男孩的口吻，表達(dá)了看到美人時并沒有感到愉悅，相反非常悲傷。因為他覺得美只是偶然棲落在女孩的身上，像只來去自由的蝴蝶，美人不知道它什么時候會飛走，也沒辦法挽留它。我覺得才華和美是一樣的，它只是偶然棲落在我們的身上，我們不過是才華暫時的主人。很多人都有過才華，才華不是稀罕的東西，但是失去才華也是輕易的事。

《阿拉伯婆婆納》確實探討的是藝術(shù)和生活的關(guān)系。它似乎贊同我們應(yīng)當(dāng)去除藝術(shù)的虛妄，活在真實的當(dāng)下。同時，它也在探討，作為虛幻存在的藝術(shù)世界和作為現(xiàn)實存在的日常生活是否是隔絕的。一旦一方入侵另一方，如同扎破了氣球，夢就醒了。三個文學(xué)青年尋找著作為理想、藝術(shù)化身的海瞳，尋找本身是他們藝術(shù)實踐的方式，可是一旦找到，理想主義的旅途就終結(jié)了。這篇小說寫得很愉快，我很享受整個過程，它好像給我提供了一個可以繼續(xù)探索的方向。

劉欣玥：坦誠地說，作為從第一本就在跟進(jìn)你的創(chuàng)作的讀者，我對你的新作閱讀，仍不可避免地拖著長長的“張悅?cè)坏膶懽髯V系”。比如在讀《大喬小喬》的時，喬琳和許妍首先讓我想起的是《櫻桃之遠(yuǎn)》里的“兩生花”段小沐和杜宛宛，兩姐妹身上的生死交接、愛恨更替，對稱性和對抗性，還有“獨一代”身上無法驅(qū)散的孤獨感。在某種程度上，我們甚至可以說《大喬小喬》是對《櫻桃之遠(yuǎn)》母題的重寫或再激活。在某些原初母題的延長線上走向成熟和復(fù)雜多義，或許是時間和寫作者給彼此的迷人獎賞。這也是我認(rèn)為早期的作品作為密碼和文獻(xiàn)，依然非常珍貴的價值。不知道你是怎么看的？

張悅?cè)唬鹤骷业膬r值觀、性格和境遇很大程度決定了他會去寫什么，屬于一個作家的母題是有限的，所以他（她）會對有限的母題反復(fù)書寫?，F(xiàn)在已經(jīng)不記得寫《櫻桃之遠(yuǎn)》的時候，為什么會選擇這個主題。但是作為我的第一部長篇小說，它的主題一定對我很重要，是我在寫作生涯中首先要去面對的。童年和少年時代，我最好的朋友都是女孩，她們給了我很多愛，也教會我很多東西。她們和我的差異很大，至少表面上看起來如此，可是我們靈魂深處卻是相連的，至少那時候我那么覺得。這種體會后來在小說里化作“雙生”的母題。這個母題也許透露出我潛意識里的一種殘缺感，希望另外一個我來補(bǔ)全。另一方面，它也反映了我渴望某種無法取消、不會改變的連接，一種由根系相連所允諾的不可分離。到了《大喬小喬》的時候，“雙生”變成了一對真正的姐妹，但是在那個“獨生”的時代，雙生變成了一種禁忌。社會、家庭、異化的人格，這一切都會去消滅那個“多余的人”。小喬憑著自己頑強(qiáng)的意志，擺脫了“多余的人”的身份，卻將姐姐置于了那個位置。也許我并不相信“雙生”是一種恒固的關(guān)系，其中一個總會消隕，但她一部分或許會留在另一個的身上，也可以說，她們終于合一了。

劉欣玥：時間也差不多了，今天聊得很深入，也有許多愉快的獲益。再次感謝悅?cè)焕蠋熑绱四托募?xì)致和毫無保留的分享，期待以后能讀到更多好的作品！

（訪談時間：2018年8月，訪談地點：北京）