張 海 艷 黃 越

在不斷更迭的新技術(shù)浪潮里，以微信、微博、抖音為代表的社交媒體應(yīng)用，已成為不可忽視的社會(huì)典型“氣候”，彌漫于這些場(chǎng)域中的個(gè)體敘事，形式愈發(fā)多變，內(nèi)容意涵更加豐富。由文字、圖片、音頻、短視頻等富媒體因子組合而成的個(gè)體敘事文本，視自我體驗(yàn)與自我呈現(xiàn)為關(guān)鍵目的。經(jīng)由此種敘事實(shí)踐，個(gè)體既完成了自我書寫，賦予自身新的意義，也建構(gòu)出自身與他人的關(guān)系。因此，對(duì)此間的個(gè)體敘事進(jìn)行規(guī)律探析，不僅能夠廓清新技術(shù)場(chǎng)域中的主體實(shí)踐特征，還可以借此管窺社會(huì)交往的新轉(zhuǎn)向。

一、社交場(chǎng)域個(gè)體敘事的勃興

連接是人的本質(zhì)，也是互聯(lián)網(wǎng)更迭演進(jìn)的核心點(diǎn)。在移動(dòng)互聯(lián)技術(shù)日日新的當(dāng)下，社交場(chǎng)域成為最顯著的網(wǎng)絡(luò)交往空間，個(gè)體在此被高度關(guān)照。傳輸速度更快、沉浸體驗(yàn)更佳的用戶使用，是社交場(chǎng)域的生產(chǎn)“密碼”。相較以往，社交技術(shù)多聚焦于個(gè)體交往與關(guān)系延展，社交平臺(tái)更多是人們展示自我和維系關(guān)系的“表演空間”、呈現(xiàn)休閑娛樂(lè)與審美化生活的“游戲空間”、談?wù)撌欠乔焙蛢r(jià)值爭(zhēng)鋒的“話語(yǔ)空間”。①緣于這些變化，個(gè)體敘事在社交場(chǎng)域中開始大批量出現(xiàn)，并成為不可忽視的主體實(shí)踐類型。面對(duì)個(gè)體敘事勃興，在當(dāng)下，梳理其背后的邏輯、特質(zhì)與影響，是具有學(xué)理解釋意義與應(yīng)用價(jià)值的。

社交媒體作為人類交流的新技術(shù)形式，具有展示性與圍觀性。因此，從“觀看—表演”視角介入社交場(chǎng)域個(gè)體敘事，是具有貼合性與反思意義的。在國(guó)內(nèi)相關(guān)文獻(xiàn)中，“表演”分析是常用范式，“觀看”研究卻是邊緣化的。觀看，與表演密不可分，是表演生成的重要力量。表演與觀看，本質(zhì)上密切關(guān)聯(lián)，多數(shù)時(shí)候卻散落于不同的學(xué)術(shù)思想中，而把這兩者明確貫通的是受眾研究中的觀展/表演范式。英國(guó)社會(huì)學(xué)者尼古拉斯·阿波克龍比和布萊恩·郎赫斯特，提出了觀展/表演理論(Spectacle/Performance Paradigm，簡(jiǎn)稱SPP)，其核心是利用美國(guó)人類學(xué)者阿帕杜萊的“媒介景象”觀，透視受眾如何通過(guò)媒介景觀建構(gòu)日常生活，探析受眾在媒介消費(fèi)過(guò)程中的認(rèn)同建構(gòu)。他們指出，媒介滲透、侵入人們的現(xiàn)實(shí)生活，生產(chǎn)不斷疊加的虛幻影像，使日常敘事逐漸呈現(xiàn)出景觀特征，而個(gè)體也常借由媒介資源進(jìn)行表演，并在表演中實(shí)現(xiàn)自我認(rèn)同。②總體來(lái)看，觀展/表演模式雖是合并路徑，但面對(duì)社交媒體的新公眾特征和新媒介消費(fèi)等仍有局限。因此，在原有研究基礎(chǔ)上，本文擬綜合戲劇、符號(hào)互動(dòng)、精神分析、話語(yǔ)權(quán)力等理論范式中有關(guān)表演、觀看的論述，并以此介入社交場(chǎng)域個(gè)體敘事的呈現(xiàn)與建構(gòu)。

二、社交場(chǎng)域個(gè)體敘事的邏輯

社交媒體既是技術(shù)轉(zhuǎn)換場(chǎng)域，又是商業(yè)運(yùn)營(yíng)場(chǎng)域。與前互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代相比，社交媒體技術(shù)形塑敘事的作用力更加明顯，與此同時(shí)，社交場(chǎng)域消費(fèi)主義主導(dǎo)文本生產(chǎn)的意義也愈發(fā)突出。

1.新技術(shù)與商業(yè)主義的統(tǒng)合

技術(shù)迭代與商業(yè)運(yùn)營(yíng)是當(dāng)下互聯(lián)網(wǎng)發(fā)展的深層驅(qū)動(dòng)力，也是個(gè)體敘事的關(guān)鍵行為邏輯。一方面，新技術(shù)是互聯(lián)網(wǎng)應(yīng)用迭代的關(guān)鍵，不同的媒介技術(shù)影響并改變不同的敘事書寫。以移動(dòng)互聯(lián)、人工智能為核心的社交場(chǎng)域，通過(guò)更深浸的用戶卷入、更簡(jiǎn)易的生產(chǎn)操作、更延展的主體互動(dòng)，不斷豐盈個(gè)體連接的維度，也同時(shí)革新敘事形式，數(shù)字化、移動(dòng)化、流行化成為顯著特征。另一方面，商業(yè)化運(yùn)營(yíng)是互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)發(fā)展的關(guān)鍵驅(qū)動(dòng)力?；谟脩粜枨蟮纳a(chǎn)，是社交平臺(tái)的基本運(yùn)營(yíng)規(guī)則。邀請(qǐng)用戶加入生產(chǎn)隊(duì)伍與互動(dòng)人群中來(lái)，更是平臺(tái)基礎(chǔ)操作，這既能快速聚集流量，還可擴(kuò)大內(nèi)容生產(chǎn)力、增強(qiáng)使用黏度。在社交場(chǎng)域中，技術(shù)與商業(yè)迅速互動(dòng)、融合，以用戶為核心的消費(fèi)主義生產(chǎn)成為顯性表現(xiàn)。由此，用戶既是技術(shù)維度上的“傳受一體者”，也是商業(yè)維度里的“新數(shù)字商品”。用戶即由萬(wàn)千個(gè)體而來(lái)，移動(dòng)互聯(lián)新技術(shù)的更替，在某種意義上就是圍繞個(gè)體社交互動(dòng)、個(gè)體應(yīng)用體驗(yàn)的新舊迭代。個(gè)體既是生產(chǎn)的核心目的，也是生產(chǎn)的關(guān)鍵動(dòng)機(jī)，更是生產(chǎn)的新崛起力量，個(gè)體得到之前從未有過(guò)的“關(guān)照”。在此語(yǔ)境下，個(gè)體敘事也超越以往時(shí)代，躍升至顯著位置。

2.個(gè)體敘事的行為邏輯

社交場(chǎng)域中的個(gè)體敘事，以技術(shù)與商業(yè)主義為統(tǒng)合邏輯，通過(guò)主動(dòng)言說(shuō)、虛擬在場(chǎng)與圍觀互動(dòng)等行為，架構(gòu)出獨(dú)特的敘事樣態(tài)。在社交產(chǎn)品的變動(dòng)不居中，現(xiàn)有的個(gè)體敘事基本以興趣和社交為常用指標(biāo)進(jìn)行生產(chǎn)架構(gòu)。由此，契合社交屬性和消費(fèi)屬性的生產(chǎn)規(guī)則，成為個(gè)體敘事的行為邏輯。一方面，敘事表達(dá)追求更豐富的連接手段與表現(xiàn)技巧，聲、畫、文字并重的富媒體形式成為常態(tài)。另一方面，敘事內(nèi)容所呈現(xiàn)的消費(fèi)意蘊(yùn)更加明確，個(gè)體追逐分秒更新的熱點(diǎn)話題，熱衷象征品位的時(shí)尚書寫，并慣于使用網(wǎng)絡(luò)流行修辭、熱點(diǎn)風(fēng)格等，既完成自身生活加工，也進(jìn)行觀點(diǎn)擴(kuò)散?？傮w而言，在技術(shù)與商業(yè)的統(tǒng)合下，個(gè)體既通過(guò)積極敘事生產(chǎn)展示自我，也作為客體發(fā)出互動(dòng)與圍觀的力量。生產(chǎn)、互動(dòng)與圍觀互相纏繞，共同作為內(nèi)驅(qū)力，既給個(gè)體帶來(lái)創(chuàng)造力提高、交往性增強(qiáng)、經(jīng)濟(jì)性回報(bào)等正面機(jī)遇，同時(shí)也促發(fā)著不可忽視的敘事風(fēng)險(xiǎn)：社交媒體過(guò)度運(yùn)用視覺(jué)化修辭和充滿誘惑的言說(shuō)方式，易使個(gè)體沉浸于濾鏡、美顏等虛化自我呈現(xiàn)中；社交媒體又慣于利用新媒體特有的窺探文化機(jī)理，為聚焦流量制造不停息的個(gè)體圍觀或不同圈層的群體圍觀等。如此風(fēng)險(xiǎn)中的個(gè)體敘事，不可避免會(huì)構(gòu)筑一個(gè)被表象覆蓋的景觀世界。在此間，個(gè)體潛移默化地被“看與被看”裹挾。經(jīng)過(guò)技術(shù)與商業(yè)的統(tǒng)合驅(qū)動(dòng)，社交場(chǎng)域的個(gè)體敘事行為正面意義顯著，風(fēng)險(xiǎn)也相伴相生。

在社交場(chǎng)域中，個(gè)體被技術(shù)與商業(yè)深度卷入，個(gè)體敘事也隨之成為典型主體實(shí)踐。作為技術(shù)用戶，個(gè)體生產(chǎn)力得到顯著提高，具有表演成分的敘事言說(shuō)成為常態(tài)；作為消費(fèi)用戶，個(gè)體圍觀他人表演的能動(dòng)性也愈發(fā)凸顯。由此而言，社交場(chǎng)域中的個(gè)體敘事，既具有表演性，又具有凝視性。個(gè)體常于表演與觀看間進(jìn)行身份轉(zhuǎn)換，并通過(guò)敘事實(shí)踐完成自我呈現(xiàn)、形塑自我建構(gòu)。

三、社交場(chǎng)域個(gè)體敘事的表演特質(zhì)

作為敘事主體，社交場(chǎng)域中的文本生產(chǎn)者主動(dòng)書寫自我生活、展示日常事件，并希冀在敘事中獲取他人關(guān)注、在互動(dòng)中建構(gòu)自我認(rèn)同。個(gè)體敘事生產(chǎn)本質(zhì)上是一種日常實(shí)踐展示，具有表演性與建構(gòu)性。

1.個(gè)體敘事的表演內(nèi)涵：生活書寫實(shí)踐

從20世紀(jì)中后期以來(lái)，“表演”(perforemance)的內(nèi)涵突破藝術(shù)范疇，延展出社會(huì)學(xué)、傳播學(xué)、民俗學(xué)等諸多觀察視域?！氨硌荨痹臼侵杆囆g(shù)性地標(biāo)志出來(lái)的、受強(qiáng)調(diào)的交流行為或交流事件,其以一種特殊的方式被“框定”，并為觀眾展演。它的基本所指是以音樂(lè)、戲劇、電影、電視、朗誦等為代表的藝術(shù)行為表演。對(duì)于此，象征人類學(xué)的研究延展了游戲、儀式、慶典、比賽等人類規(guī)約性活動(dòng)，并關(guān)涉旅游、寫作、科學(xué)實(shí)驗(yàn)等日常交流展示實(shí)踐。前者被定義為“是表演”(is performance)，后者則被歸類成“作為表演”(as performance)。③自20世紀(jì)70年代開始，表演漸次成為諸多學(xué)科的一個(gè)焦點(diǎn)詞，其中，較為典型的是社會(huì)學(xué)視域。社會(huì)學(xué)研究多從人類日常實(shí)踐中提取具有隱喻意義和展示特征的類表演行為，同時(shí)聯(lián)結(jié)戲劇與社會(huì)、藝術(shù)與日常生活，從而凸顯“作為表演”的實(shí)踐考察維度。他們的研究使表演從描述性詞匯進(jìn)階為分析性范式。由此來(lái)看，社交場(chǎng)域中的個(gè)體敘事，本質(zhì)上是一種“作為表演”的實(shí)踐。社交場(chǎng)域中的個(gè)體書寫，可公開、易操作、參與人眾多，同時(shí)還具有快速擴(kuò)散、迅速連接等傳播效果。個(gè)體敘事“表演”意蘊(yùn)由此獲得延展，凸顯為特定的參與者在特定的移動(dòng)場(chǎng)域以書寫方式影響其他參與者的行為活動(dòng)。

社交媒體中的個(gè)體敘事表演，本質(zhì)上是一種生活書寫實(shí)踐。個(gè)體使用數(shù)字技術(shù)開展的敘事實(shí)踐，可以分為記錄、表達(dá)、表演三個(gè)階段。在電腦互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，個(gè)體實(shí)踐以記錄敘事與觀點(diǎn)表達(dá)為主。其后，移動(dòng)互聯(lián)技術(shù)崛起，個(gè)體表演性使用實(shí)踐凸顯。表演敘事成為個(gè)體發(fā)現(xiàn)自我、描述自我、建構(gòu)自我的重要模式。在社交場(chǎng)域中，娛樂(lè)、消費(fèi)、休閑等書寫內(nèi)容層層疊加，包裹成個(gè)體言說(shuō)文本，其間，塑造生活成為關(guān)鍵指向。管窺現(xiàn)有的社交平臺(tái)，“作為表演”的個(gè)體敘事，其內(nèi)容方式延展于戲劇藝術(shù)，多以?shī)蕵?lè)他人為目的，意在圍繞生活書寫自我、展示自我。

2.個(gè)體敘事的表演機(jī)制：可見與不可見管理

表演作為個(gè)體敘事的典型特質(zhì)之一，其內(nèi)在機(jī)理源于主體的自我期待與印象管理。人類天然具有表演性，理查德·謝克納創(chuàng)建了“人類表演學(xué)”，指出個(gè)體常以儀式化行為呈現(xiàn)自己。他還聯(lián)結(jié)社會(huì)與表演，主張所有生活現(xiàn)象都可以作為表演的研究對(duì)象，表演是交流性實(shí)踐，屬于人類日?；顒?dòng)與習(xí)俗行為的一部分。④謝克納的交叉學(xué)術(shù)視野，被歐文·戈夫曼借鑒、拓寬。他在《日常生活中的自我呈現(xiàn)》一書中提出擬劇理論,凝練了“印象管理”“角色期待”“前臺(tái)與后臺(tái)”“劇班”“情境設(shè)定”等概念。⑤作為微觀社會(huì)學(xué)探索試驗(yàn)，戈夫曼將戲劇理論融入人際互動(dòng)范疇，透視人類交往的表演性，并將面對(duì)面互動(dòng)隱喻為舞臺(tái)展示，即人們?cè)陬愃朴趹騽〉那芭_(tái)、后臺(tái)場(chǎng)域中進(jìn)行角色扮演與印象管理。戈夫曼的研究取向是米德角色理論、庫(kù)利“鏡中我”理論的延伸與拓展，他們都主張個(gè)體通過(guò)他者的態(tài)度、角色和立場(chǎng)來(lái)反觀自身。⑥在移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)空間里，緣于交往的本質(zhì)，個(gè)體敘事也呈現(xiàn)出戈夫曼論述的角色期待與印象管理特征。

社交場(chǎng)域中的個(gè)體敘事表演實(shí)踐，通過(guò)可見與不可見的前臺(tái)、后臺(tái)操控機(jī)制架構(gòu)自我書寫。線上的動(dòng)態(tài)更新與交流，是構(gòu)筑印象管理的前臺(tái)，同時(shí)線下的現(xiàn)實(shí)生活完全退居至后臺(tái)；展示前臺(tái)上佳的表演效果，又同步遮蔽庸常、重復(fù)的真實(shí)后臺(tái)生活。在敘事實(shí)踐中，美顏系數(shù)不斷提高、濾鏡色彩無(wú)限豐富、構(gòu)圖效果千姿百態(tài)等，都在為形塑一個(gè)超出自身的自我形象而大步進(jìn)階?？梢娕c不可見機(jī)制，凸顯了個(gè)體的表演意識(shí)，讓表演成為人們發(fā)現(xiàn)自我、描述自我的工具和途徑。有品位的時(shí)尚生活、美麗的自我身體成為被描述最多的內(nèi)容，日常生活審美化和個(gè)體美顏化成為標(biāo)配存在。個(gè)體在技術(shù)、商業(yè)的合謀中，不斷增強(qiáng)自我的印象管理與控制能力，隱藏現(xiàn)實(shí)真我，追逐程式化、重復(fù)化、類型化的表演性自我。

3.個(gè)體敘事的表演形式：文本書寫與身體書寫

社交媒體的個(gè)體敘事表演，包括文本中心和身體中心兩種形式。文本中心敘事多以微信、微博等平臺(tái)為展示空間，身體中心模式則以抖音、快手等短視頻平臺(tái)為展演場(chǎng)域。在社交場(chǎng)域中，個(gè)體多會(huì)在文本中心和身體中心敘事間自由轉(zhuǎn)換。文本敘事與身體敘事具有相通性，二者都將日常生活視為美化對(duì)象，以可便捷操作、自帶大片審美的低門檻技術(shù)作支撐，實(shí)現(xiàn)可視化生產(chǎn)。文本敘事與身體敘事也具有相異性，二者以文字符號(hào)和具象符號(hào)進(jìn)行彼此區(qū)分。具體而言，在微信、微博等平臺(tái)中，美文為主要表征方式，美顏?zhàn)耘?、美圖景觀扮演輔助角色，它們共同形塑日常生活審美化敘事。在短視頻場(chǎng)域，美樂(lè)、美顏、美身等讓動(dòng)態(tài)的身體呈現(xiàn)了極度美化的向往效果。當(dāng)下，個(gè)體敘事正呈現(xiàn)出法國(guó)戲劇理論家安東尼·阿爾托所強(qiáng)調(diào)的身體轉(zhuǎn)向特征。阿爾托指出，舞臺(tái)不是概念的區(qū)域，而是人體和造型的領(lǐng)域。⑦現(xiàn)有社交場(chǎng)域中的身體敘事漸躍至顯著位置，明星造型、優(yōu)美妝扮、瘦臉瘦身等變形“神技”以及簡(jiǎn)單易操作的花樣模式，皆是身體表演的推手。在身體美化的動(dòng)態(tài)捕捉中，個(gè)體延展具身在場(chǎng)，并不自覺(jué)進(jìn)入美化、沉浸、再生產(chǎn)、再建構(gòu)的循環(huán)體系中。

4.個(gè)體敘事的表演建構(gòu)：形塑理想的想象自我

緣于技術(shù)工業(yè)與商業(yè)主義的統(tǒng)合影響，個(gè)體表演敘事多呈現(xiàn)程式化與類型化特征，主體也在此中生產(chǎn)重復(fù)性自我，建構(gòu)想象性自我。朱迪思·巴特勒提出，個(gè)體在話語(yǔ)舞臺(tái)上，借以重復(fù)的表演行為，建構(gòu)“過(guò)程中的主體”。正如巴特勒所言，在社交媒體敘事實(shí)踐中，個(gè)體經(jīng)由反復(fù)重復(fù)的表演框架，不斷建構(gòu)并再?gòu)?qiáng)化自己的完美形象。只是與巴特勒所歸納的主體建構(gòu)不同，社交媒體里的個(gè)體敘事表演實(shí)踐，更多呈現(xiàn)為一種想象性建構(gòu)。技術(shù)與商業(yè)并合后凸顯的消費(fèi)主義文化，作為強(qiáng)勢(shì)意識(shí)形態(tài)，統(tǒng)籌出程式化、類型化的內(nèi)容生產(chǎn)，并時(shí)刻捕捉用戶的興趣、愛(ài)好等進(jìn)行類型化推送和定制。人設(shè)作為扁平化標(biāo)簽，是精準(zhǔn)識(shí)別、快速區(qū)分個(gè)體的有效工具，也是建構(gòu)自我的最簡(jiǎn)易途徑。人設(shè)不僅成為明星、網(wǎng)紅、意見領(lǐng)袖的生產(chǎn)常用符號(hào)，還成為普通個(gè)體在作為表演者時(shí)的常用技巧。就新浪微博而言，其公共空間的嚴(yán)肅性逐漸被剝離、削弱，程式化、類型化、流行化的自我表達(dá)和流動(dòng)的生活呈現(xiàn)與之更契合。不斷更新的熱點(diǎn)話題、流行話語(yǔ)裹挾著個(gè)體文本，敘事表演也在其中著重凸顯詩(shī)化審美效果與新娛樂(lè)意義。作為以視頻敘事為主的弱關(guān)系平臺(tái)，抖音時(shí)常更新個(gè)體拍攝模板，幽默搞怪的趣味類、勵(lì)志努力的奮斗風(fēng)、化妝健身的美麗派、婚姻親子的家庭系等種類看似繁雜，卻皆是類型化、程式化、簡(jiǎn)易化的操作，無(wú)孔不入地契合個(gè)體的修辭需要與表演需求。個(gè)體敘事中的自我，只是精心設(shè)計(jì)的想象類主體，流動(dòng)內(nèi)容中所描述的個(gè)體與個(gè)體生活也只是美麗的幻象。

四、社交場(chǎng)域個(gè)體敘事的凝視特質(zhì)

作為敘事客體，社交場(chǎng)域中的文本觀者，常常主動(dòng)發(fā)出圍觀，并憑借想象性目光規(guī)約表演者的生產(chǎn)實(shí)踐，社交場(chǎng)域個(gè)體敘事的凝視特征也隨之顯現(xiàn)。

1.個(gè)體敘事的凝視內(nèi)蘊(yùn)：從客體出發(fā)的觀看

在表演之外，社交場(chǎng)域中的個(gè)體敘事還具有觀看屬性。在敘事實(shí)踐中，個(gè)體間的連接本質(zhì)上是看與被看的關(guān)系。建構(gòu)主義范式從客體出發(fā)的凝視機(jī)制，激發(fā)了觀看作為行為實(shí)踐的主動(dòng)性。觀看，指向從客體出發(fā)的凝視。一方面，觀看行使著目光權(quán)力，制約個(gè)體的自我表演。另一方面，觀看制造出的圍觀者，在他人的表演里沉浸、投射自我。較早研究凝視的學(xué)者是存在主義代表人物讓·保羅·薩特，他認(rèn)為“注視”確認(rèn)了“我”與“他人”的存在。此外，雅克·拉康是凝視理論的提煉者，他指出凝視來(lái)自客體目光。斯拉沃熱·齊澤克從客體一側(cè)繼續(xù)出發(fā)，認(rèn)為凝視是位于視覺(jué)盲區(qū)的客體望向在明處的主體的實(shí)踐過(guò)程。⑧米歇爾·?？聞t把目光稱為權(quán)力的眼睛，為凝視輸入了權(quán)力的維度。

社交場(chǎng)域中的個(gè)體敘事凝視，指向客體觀看表演的實(shí)踐過(guò)程。在表演者的言說(shuō)中，多充斥著大量圍觀人群，這些人群大多數(shù)時(shí)候是匿名化存在。對(duì)于表演者而言，敘事生產(chǎn)時(shí)感受到的預(yù)設(shè)“圍觀”力量，并沒(méi)有特意關(guān)照或特別標(biāo)出實(shí)名圍觀者。從這個(gè)意義維度來(lái)談，觀看的個(gè)體并沒(méi)有擺脫想象化存在。總體上概括，社交場(chǎng)域中的個(gè)體敘事凝視，其意蘊(yùn)指向從不可見的客體發(fā)出的注視之光。

2.個(gè)體敘事的凝視機(jī)制：權(quán)力規(guī)訓(xùn)下的他者想象

凝視作為一種權(quán)力，往往蘊(yùn)含特定的規(guī)訓(xùn)機(jī)制。社交場(chǎng)域中的敘事凝視，以多元目光、相互觀看為規(guī)訓(xùn)機(jī)制，從而賦予個(gè)體權(quán)力、參與主體生產(chǎn)。福柯提出了“全景敞視主義”，即如同環(huán)形監(jiān)獄被分隔的一間間囚室，可以被高聳的瞭望塔逆光觀察與監(jiān)視，整個(gè)社會(huì)處處是全景敞視建筑，這表征著觀看與被觀看的關(guān)系機(jī)制，是一種可知而不可見的無(wú)形、非暴力規(guī)訓(xùn)，而被觀者的可見性是權(quán)力規(guī)訓(xùn)的重要前提。⑨其后，波斯特根據(jù)數(shù)據(jù)庫(kù)技術(shù)的發(fā)展，提出了監(jiān)視與規(guī)訓(xùn)更隱秘化的超級(jí)全景監(jiān)獄，其無(wú)所不在、無(wú)時(shí)不在。由此觀之，社會(huì)交往作為規(guī)訓(xùn)動(dòng)力，其發(fā)揮作用的機(jī)理是來(lái)自他者的目光審視。社交場(chǎng)域的個(gè)體規(guī)訓(xùn)是多數(shù)人看多數(shù)人，與此同時(shí)，超級(jí)全景監(jiān)獄式的規(guī)訓(xùn)也不可忽視，這指向看不見的背后之手——大數(shù)據(jù)公司。大數(shù)據(jù)公司的凝視，類似于拉康所言的“大他者”，而來(lái)自個(gè)體的凝視則是“小他者”?？傮w來(lái)說(shuō)，社交場(chǎng)域個(gè)體敘事的凝視機(jī)制，蘊(yùn)含著多數(shù)人對(duì)多數(shù)人的注視、隱秘商業(yè)公司對(duì)所有人的注視等。

個(gè)體敘事凝視機(jī)制本質(zhì)上還具有典型的想象性特征。就小他者凝視來(lái)看，社交媒體作為信息巨大、高頻互動(dòng)的鏡子，放大了個(gè)體彼此的互相觀看，來(lái)自他者凝視的想象成為規(guī)訓(xùn)動(dòng)因，表演個(gè)體以自我審查方式規(guī)約表演行為。就大他者凝視來(lái)說(shuō)，人類的網(wǎng)絡(luò)軌跡作為數(shù)據(jù)被精準(zhǔn)捕捉、保留、窺探，大數(shù)據(jù)公司制定平臺(tái)規(guī)則和審查機(jī)制，以他查和自查方式規(guī)訓(xùn)、內(nèi)化個(gè)體表演。在“大他者”“小他者”的想象性規(guī)訓(xùn)下，主體敘事表演在流動(dòng)的網(wǎng)絡(luò)空間里得以生成、延展并循環(huán)。

3.個(gè)體敘事的凝視形式：熟人圍觀與陌生人圍觀

在個(gè)體社交敘事實(shí)踐中，凝視有來(lái)自熟人的觀看，也有來(lái)自陌生人的觀看。微信是熟人之眼的凝視場(chǎng)域，雖然其默認(rèn)發(fā)布即被看見，但沉默、經(jīng)常不互動(dòng)的疏離凝視者，還是會(huì)被表演者遺忘、忽視，從這個(gè)意義來(lái)看，疏離凝視者也是具有不可見性的；即使頻繁互動(dòng)的密切聯(lián)結(jié)凝視者，也會(huì)選擇性看、有時(shí)有效觀看、有時(shí)無(wú)效觀看。也就是說(shuō)，密切聯(lián)結(jié)者很多時(shí)候還是不可見的。由此而言，在以熟人交往為基底的微信平臺(tái)中，不可見的凝視依然顯著。微博、抖音屬于典型的陌生人凝視場(chǎng)域，表演的圍觀客體多是身處隱蔽區(qū)域、主動(dòng)來(lái)看并以匿名狀態(tài)存在的觀者，他們?cè)谑烊吮硌菡叩溺R像里，以沉默窺探實(shí)現(xiàn)自己的不可見；在陌生表演者的鏡像里，則完全匿名化，自身不可見。在熟人圍觀與陌生人圍觀中，客體有時(shí)會(huì)發(fā)出流行化、符號(hào)化的互動(dòng)，如點(diǎn)贊、評(píng)論，這雖標(biāo)注出個(gè)體痕跡，卻因?yàn)楸挥懻搶?duì)象是表演者本身，觀看者的生活實(shí)踐與真實(shí)存在還是不可洞察的。從根本上來(lái)說(shuō)，這些凝視還是屬于不可見的。

4.個(gè)體敘事的凝視建構(gòu)：投射自我與實(shí)現(xiàn)聯(lián)結(jié)

在個(gè)體社交敘事中，凝視是從客體出發(fā)的圍觀，具有再生產(chǎn)與建構(gòu)意義。社交場(chǎng)域中個(gè)體敘事的凝視以圍觀為主要方式。觀者的凝視形塑了表演者面向用戶的生產(chǎn)機(jī)制，客體在契合理想、審美的表演中，發(fā)現(xiàn)來(lái)自自己的目光，更發(fā)現(xiàn)自身的存在，他者也成為投射完美自我的影子。當(dāng)然，觀者也不是毫無(wú)生產(chǎn)力的“吃瓜群眾”，而是信息二次生產(chǎn)的主人公，在閱讀者與觀看者、觀看者與觀看者的互動(dòng)中，建立弱聯(lián)系的點(diǎn)贊之交、價(jià)值觀聯(lián)系的同類之交、轉(zhuǎn)發(fā)擴(kuò)散的協(xié)助之交。需要特別指出的是，在敘事圍觀實(shí)踐中，作為觀看的個(gè)體，其凝視是帶有主動(dòng)性的。正是基于此，觀者在表演者的敘事鏡像里，總是會(huì)主動(dòng)尋找完美形象，鎖定、強(qiáng)化它；也會(huì)主動(dòng)聯(lián)結(jié)他人，建構(gòu)一種情感聯(lián)結(jié)意義，從而幫助自身獲得個(gè)體存在價(jià)值。總體而言，在凝視實(shí)踐中，客體借由觀看既賦予了自身主動(dòng)性，又通過(guò)移情在他人的書寫中投射出對(duì)照的自我，并借此維系了與他人的聯(lián)結(jié)。

五、社交場(chǎng)域個(gè)體敘事的困境反思

社交場(chǎng)域中的個(gè)體敘事，在帶來(lái)主體交往更密集、更靈活等正面影響的同時(shí)，其所導(dǎo)致的個(gè)體敘事亂象也愈發(fā)不可忽視。過(guò)度包裝的非真實(shí)敘事與想象性敘事、無(wú)處可藏的全景圍觀等，都顯現(xiàn)為新的風(fēng)險(xiǎn)，面對(duì)這些困境，有個(gè)體開始嘗試破解。

1.個(gè)體敘事的異化困境

困境之一是虛擬景觀的堆積?；诒硌菖c凝視的雙重特質(zhì)，社交空間里的個(gè)體敘事易陷入虛假狀態(tài)，造成幻象堆積。作為主體的表演者，易陷入不停美化表演的循環(huán)，營(yíng)造出一幅幅脫離現(xiàn)實(shí)的個(gè)體浮世繪。作為客體的凝視者，容易在他者虛幻鏡像中，投射出想象自我。具體來(lái)說(shuō)，在表演敘事中，濾鏡、假象包裹的個(gè)體呈現(xiàn)成為日常傳播模式，偽真實(shí)、偽本質(zhì)的身體視覺(jué)圖景、品味系文字文本變?yōu)轱@性表征符號(hào)。在凝視實(shí)踐中，長(zhǎng)久又不遮蔽的全景凝視會(huì)造成客體與虛假表演的慣性聯(lián)結(jié)。如此而來(lái)，互聯(lián)網(wǎng)空間會(huì)形成龐雜且虛幻的個(gè)體敘事景觀，仿若進(jìn)入了居伊·德波所言的“景觀社會(huì)”。如同人類學(xué)家阿帕杜萊提出的，媒介不僅建構(gòu)真實(shí)景觀，也建構(gòu)虛假景觀。社交媒體折疊著的眾多個(gè)體景觀，基本都在表演、凝視作用下，呈現(xiàn)出想象、虛幻的特性。此種虛假景觀的堆積，最終會(huì)造成個(gè)體的異化存在，虛假自我代替真實(shí)自我。

困境之二是個(gè)體認(rèn)同的撕裂與錯(cuò)位。個(gè)體在社交場(chǎng)域中的表演敘事與凝視實(shí)踐，將想象性、虛假性自我引入主體后，不可避免會(huì)催發(fā)脫離現(xiàn)實(shí)的錯(cuò)位認(rèn)同。隨之，主體否定真實(shí)自我的虛假認(rèn)同也會(huì)成為新風(fēng)險(xiǎn)。社交場(chǎng)域中的個(gè)體敘事易形成錯(cuò)位的想象，“錯(cuò)位的想象”來(lái)自阿帕杜萊的論述，指涉受眾無(wú)法分辨出從媒體獲得的信息是現(xiàn)實(shí)景觀還是虛擬景觀，而導(dǎo)致其誤將虛擬景觀視為現(xiàn)實(shí)景觀，進(jìn)而構(gòu)建出撕裂的想象。⑩社交媒體慣用濃重的矯飾修辭與變異美化的身體捕捉，在他者凝視的想象中建構(gòu)出充滿幻象的理想自我，且與真實(shí)錯(cuò)位。錯(cuò)位后的想象，必然偏離本真。錯(cuò)位的自我，始終剝離現(xiàn)實(shí)，并使個(gè)體沉浸于虛幻鏡像中。當(dāng)需要面對(duì)后臺(tái)的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景時(shí)，受眾多選擇逃離、逃避，如此而往，個(gè)體最終成為拉康所言的空無(wú)主體。拉康以及他的闡釋者認(rèn)為，空無(wú)的主體本質(zhì)上是自我的他者化。經(jīng)由此，個(gè)體往往成為披上他者想象外衣的虛擬承載。如霍特所言，社交場(chǎng)域中的空無(wú)個(gè)體，“在想象的身體與真實(shí)的身體之間存在無(wú)法縫合的裂痕”。面對(duì)如此撕裂、錯(cuò)位的認(rèn)同情境，個(gè)體的被動(dòng)確認(rèn)會(huì)形塑出分裂的主體，最終形成否定性認(rèn)同。

2.個(gè)體神秘?cái)⑹碌膰L試

面對(duì)虛假景觀與錯(cuò)位認(rèn)同，自覺(jué)自醒的個(gè)體開始嘗試在敘事實(shí)踐中從理想自我轉(zhuǎn)向神秘自我，這是個(gè)體自主生發(fā)的抵抗策略。在個(gè)體敘事中，觀眾隔離較難實(shí)現(xiàn)，這直接催發(fā)了神秘?cái)⑹?。“觀眾隔離”概念來(lái)自戈夫曼，意指面對(duì)一個(gè)人或者一群人進(jìn)行自我呈現(xiàn)時(shí)，并不希望另一群人突然闖入。觀眾隔離的理論邏輯是觀眾的可識(shí)別與可隔離，社交媒體的觀看者為匿名的大多數(shù)，不可識(shí)別。雖然微信、微博等社交平臺(tái)推出分組控制、好友可見控制等功能，但伴隨關(guān)聯(lián)用戶的不斷膨脹，個(gè)體需要耗費(fèi)的管理成本太大，同時(shí)，自我書寫信息在社交空間是液態(tài)流動(dòng)的，這都導(dǎo)致了有效隔離無(wú)法實(shí)現(xiàn)。在移動(dòng)短視頻平臺(tái)中，個(gè)體點(diǎn)贊的表演被作為喜歡標(biāo)簽，予以公開展示，為避免諸如此類的“喜歡”標(biāo)簽不小心泄露自身，造成印象管理失敗，很多個(gè)體會(huì)選擇隱藏點(diǎn)贊痕跡。與此相似，個(gè)體社交敘事中的很多表演與凝視痕跡，囿于公開或泄漏的風(fēng)險(xiǎn)，大多數(shù)主體會(huì)選擇隱藏、遮蔽、刪除、重新生產(chǎn)等神秘化敘事辦法。也即是說(shuō)，理想自我的表演因?yàn)橛^眾隔離的難度不斷加碼，個(gè)體負(fù)荷持續(xù)加重，神秘化作為防火墻一樣的安全裝置被重新發(fā)現(xiàn)。由此，作為可使用的簡(jiǎn)易策略，個(gè)體開始轉(zhuǎn)向神秘自我的形塑。從理想自我到神秘自我，其想象性特質(zhì)并沒(méi)有改變，沉默的抵抗雖然遠(yuǎn)離互聯(lián)網(wǎng)開放、自由表達(dá)的初衷，卻也是個(gè)體為重返自身而不得不采取的對(duì)抗性嘗試。

六、結(jié)語(yǔ)

社交場(chǎng)域中的個(gè)體敘事實(shí)踐，是他者凝視下的表演呈現(xiàn)。表演者多在扁平重復(fù)中遮蔽不想展示的真實(shí)，凸顯具有理想建構(gòu)效果的濾鏡生活。凝視者易在主動(dòng)窺探中，形成與現(xiàn)實(shí)脫域的虛假認(rèn)同與錯(cuò)位認(rèn)知。片面化自我敘事、過(guò)度圍觀凝視等，是造成想象自我與現(xiàn)實(shí)自我錯(cuò)位的重要因子。現(xiàn)有的個(gè)體有限對(duì)抗，如神秘?cái)⑹?，并不能從根本上改變敘事困境。真?shí)、全面敘事可促成個(gè)體從“想象性的世界”過(guò)渡到“完整生活的世界”。而如何實(shí)現(xiàn)真實(shí)敘事與完整自我展現(xiàn)，是未來(lái)的研究方向。

注釋

①宋靖野：《“公共空間”的社會(huì)詩(shī)學(xué)——茶館與川南的鄉(xiāng)村生活》，《社會(huì)學(xué)研究》2019年第3期。②幸小利：《新媒體環(huán)境下的受眾研究范式轉(zhuǎn)換與創(chuàng)新》，《國(guó)際新聞界》2014年第9期。③王杰文：《“表演”與“表演研究”的混雜譜系》，《世界民族》2012年第4期。④[美]理查德·謝克納、鐘明德：《當(dāng)代美國(guó)劇場(chǎng)發(fā)展與表演研究——謝克納教授訪談》，《戲劇藝術(shù)》2008年第5期。⑤呂晟：《新媒體環(huán)境下“擬劇理論”的新發(fā)展——以微信“朋友圈表演”為例》，《傳播與版權(quán)》2018年第10期。⑥王晴鋒：《戈夫曼與符號(hào)互動(dòng)論：形似與神離》，《寧夏社會(huì)科學(xué)》2018年第2期。⑦馮建民：《“殘酷戲劇”與安東尼·阿爾托——〈戲劇與戲劇的重建〉中譯本序言》,《藝術(shù)百家》2001年第2期。⑧張竑：《“凝視”的秘密——窺探齊澤克理論大廈的入口》，《黑龍江社會(huì)科學(xué)》2019年第3期。⑨[法]米歇爾·福柯：《規(guī)訓(xùn)與懲罰 監(jiān)獄的誕生》(修訂譯本)，劉北成、楊元嬰譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2012年，第27頁(yè)。⑩蘇亮：《錯(cuò)位的想象——阿帕杜萊五種“景觀”理論“想象的世界”探析》，《美與時(shí)代》2014年第18期。龍丹：《主體與鏡像的辯證關(guān)系——鏡像認(rèn)同的三種樣態(tài)》，《外國(guó)文學(xué)》2018年第1期。