趙書峰 談瀚鎂

舞蹈人類學(xué)研究將舞蹈本體置于特有的表演語(yǔ)境中進(jìn)行考察，既關(guān)注舞蹈動(dòng)作，又強(qiáng)調(diào)舞蹈背后的文化意義的闡釋。在美國(guó)，20世紀(jì)80年代后舞蹈人類學(xué)以代際、族裔、性別、身份等一系列問(wèn)題成為文化人類學(xué)研究的分支領(lǐng)域，學(xué)科建制和跨學(xué)科的性質(zhì)日益顯著。近5年來(lái)，美國(guó)舞蹈人類學(xué)對(duì)“學(xué)說(shuō)”的建構(gòu)較少，受社會(huì)人類學(xué)和民族音樂(lè)學(xué)研究的影響，在各種話語(yǔ)之下進(jìn)行較多個(gè)案調(diào)查分析，其話題拓展到遷移舞蹈、舞蹈與政治的互動(dòng)、新殖民主義下的難民主題舞蹈、全球化、民俗儀式中的性別（雙重性別、女性主義）、舞蹈本土化研究等。這一時(shí)期的個(gè)案研究主題呈網(wǎng)狀式擴(kuò)張。為推進(jìn)中外舞蹈人類學(xué)研究的學(xué)術(shù)對(duì)話與交流，本文選取2015—2020年美國(guó)《舞蹈研究雜志》和《民族音樂(lè)學(xué)雜志》15篇有關(guān)舞蹈人類學(xué)的研究成果進(jìn)行評(píng)述。近5年，美國(guó)舞蹈人類學(xué)的研究動(dòng)向主要有以下四個(gè)方面。

一、全球化語(yǔ)境下舞蹈文化的跨國(guó)流動(dòng)與遷移

隨著全球化進(jìn)程與文化混合現(xiàn)象的加速造成的人口遷移，與此同時(shí)帶來(lái)的身份游移與認(rèn)同危機(jī)日益凸顯，移民與遷移語(yǔ)境中舞蹈文化的身份重建與在地化發(fā)展成為研究的聚焦點(diǎn)。

其一，“遷移舞蹈”被理解為一種全球文化的流動(dòng)或擴(kuò)散，它幫助當(dāng)?shù)厍嗄暝凇暗谌臻g”中建立本土化的文化身份和社群。《從首爾到哥本哈根：跨國(guó)遷移的韓國(guó)K—POP翻跳舞蹈和社交媒體上離散青年舞蹈演員》［1］一文以熱衷于模仿韓國(guó)流行舞的丹麥舞蹈社團(tuán)CODE9的藝術(shù)實(shí)踐為切入點(diǎn)，展示了CODE9在丹麥社交媒體平臺(tái)如何重塑韓國(guó)流行舞的風(fēng)格并傳播其文化。CODE9通過(guò)改編韓國(guó)流行歌曲的歌詞、面部表情、舞蹈和化妝等元素，并將之發(fā)布于社交平臺(tái)，創(chuàng)造了一個(gè)游離于實(shí)體練習(xí)室與智能手機(jī)，游離于現(xiàn)實(shí)與虛擬，游離于自我與偶像團(tuán)體之間的“第三空間”。他們通過(guò)該空間解放自己，并與粉絲建立社群感。作者認(rèn)為CODE9將韓國(guó)流行舞作為一種“遷移舞蹈”的實(shí)踐，在丹麥本地化的過(guò)程中形成了以社交媒體為中心的跨國(guó)舞蹈社群，使它成為聯(lián)結(jié)不同種族、性別、文化背景的丹麥青年的新型交際工具。筆者認(rèn)為，在全球化語(yǔ)境中，“遷移舞蹈”為舞蹈文化的身份重建或在地化發(fā)展帶來(lái)機(jī)遇。除此之外，跨國(guó)移民和離散語(yǔ)境下，如何在全球化與在地化的關(guān)系互動(dòng)中形成舞蹈的“濡化”與“涵化”現(xiàn)象，亦是國(guó)外舞蹈人類學(xué)界熱衷討論的問(wèn)題。當(dāng)然，“遷移舞蹈”或“移民舞蹈”都是在全球化語(yǔ)境下本地文化與外來(lái)文化的互動(dòng)、交融與碰撞中文化協(xié)商的產(chǎn)物。

其二，基于“全球文化景觀”理論，分析在全球化文化流動(dòng)中，族群舞蹈與社區(qū)舞蹈如何隨著跨國(guó)間的移民互動(dòng)與文化傳播，將瀕臨消失的舞蹈以新的面貌保存與傳承下來(lái)并逐漸本土化。如《從本地到全球：對(duì)波什卡舞和林迪舞社區(qū)傳播和跨國(guó)遷移的思考》［2］，討論了瑞典民間舞蹈雙人舞波什卡（Polska）和林迪舞（Lindy Hop）在20世紀(jì)通過(guò)移民傳播進(jìn)入瑞典和消失的過(guò)程。作者借鑒美國(guó)人類學(xué)家阿爾君·阿帕杜萊（Arjun Appadurai）①的“全球文化景觀”理論，認(rèn)為兩個(gè)舞蹈作為文化形式或表達(dá)在全球背景下的遷移過(guò)程中使社區(qū)舞蹈的性質(zhì)發(fā)生了重大轉(zhuǎn)變，在時(shí)間和空間中循環(huán)創(chuàng)造出復(fù)雜而獨(dú)特的地方實(shí)踐。文章認(rèn)為，現(xiàn)在的人們更愿意跨越時(shí)間和地理空間去與有相同志趣的人跳舞，而不是局限于以地域?yàn)榻缦薜纳鐓^(qū)，作者將后者稱為“社區(qū)舞蹈”（Community Dancing），而將前者稱為“舞蹈社群”（Dancing Community，由擁有共同品位與愛好的人組成的社群），并認(rèn)為這一持續(xù)了整個(gè)20世紀(jì)的轉(zhuǎn)變是兩種舞蹈性質(zhì)上的重要轉(zhuǎn)變。而正是這樣的轉(zhuǎn)變讓瀕臨消亡的舞蹈形式開始以“新的”面貌留存下來(lái)，并乘著全球化的翅膀從一個(gè)地方移動(dòng)到另一個(gè)地方，甚至擴(kuò)展到全球。

其三，是關(guān)于舞蹈文化身份重建中舞蹈元素的“混雜性”特征考察。如《再議當(dāng)代哈林舞實(shí)踐中的身份標(biāo)識(shí)》［3］一文，作者借用來(lái)自印度舞蹈學(xué)者帕拉比（Pallabi Chakravorty）對(duì)混雜（Remix）的解釋來(lái)描述當(dāng)代哈林舞實(shí)踐中的遷移過(guò)程?；?017年和2019年對(duì)舞蹈藝術(shù)家哈勒姆·漢塞加德（Hallgrim Hansegaard）和西格德·約翰·海德（Sigurd Johan Heide）的采訪和他們創(chuàng)立的舞團(tuán)弗里卡爾（Frikar）和卡泰利（Kartellet）的“哈林舞步”（Halling）的考察，作者認(rèn)為其舞步中采用的混雜元素在形成過(guò)程中是因?yàn)閭鹘y(tǒng)的形式被添加和轉(zhuǎn)換，從而使一個(gè)真實(shí)的、穩(wěn)定或持久的、實(shí)踐的概念，被一個(gè)流動(dòng)的、變化的、短暫的舞蹈實(shí)踐的多元融合所取代。通過(guò)混雜方式編創(chuàng)的哈林舞蹈將傳統(tǒng)元素與新元素動(dòng)作混合。如該團(tuán)的作品《8》就是通過(guò)結(jié)合中國(guó)的舞蹈、武術(shù)以及傳統(tǒng)哈林舞而創(chuàng)作的，演員由會(huì)中國(guó)功夫的僧人和挪威的男性舞者構(gòu)成，在作品中積極探索舞蹈風(fēng)格和“另一種文化”的融合，《8》從傳統(tǒng)的挪威民族舞蹈、挪威文化的身份標(biāo)識(shí)變成一個(gè)被搬上舞臺(tái)的、與觀眾充分互動(dòng)的當(dāng)代哈林舞。文章用混雜理論分析當(dāng)代哈林舞蹈的身份重建問(wèn)題，指出經(jīng)過(guò)身份解構(gòu)與重建后的哈林舞蹈不但是傳統(tǒng)與現(xiàn)代舞蹈元素的混雜，而且是中（中國(guó)武術(shù)）西方（挪威民族舞蹈）傳統(tǒng)的文化互文。

其四，舞蹈文化在傳播過(guò)程中的在地化問(wèn)題，或是某一樂(lè)舞文化經(jīng)歷了跨族群、跨區(qū)域、跨文化的交流、碰撞與文化協(xié)商過(guò)程中的“涵化”現(xiàn)象與現(xiàn)代性。如《舞動(dòng)的阿根廷現(xiàn)代性：布宜諾斯艾利斯音樂(lè)會(huì)舞臺(tái)上想象的本土身體（1915—1966）》［4］一文中，作者對(duì)阿根廷的音樂(lè)會(huì)舞蹈（Concert Dance）進(jìn)行了研究。音樂(lè)會(huì)舞蹈是一種由訓(xùn)練有素的舞者伴隨著音樂(lè)表演故事的身體形式，作者以未完成的《卡阿普拉》（Caaporá）（1915年）和阿根廷編舞家奧斯卡（Oscar）的《奉獻(xiàn)》（Consagración）（1966年）為例，探討了這兩部音樂(lè)會(huì)舞蹈分別在建立和本土化身體想象時(shí)期在確立與鞏固阿根廷舞蹈的現(xiàn)代性上起到的重要作用。

在阿根廷，芭蕾和現(xiàn)代舞標(biāo)志著與白人一致的普世文化，而本土神話展現(xiàn)了獨(dú)特的拉丁美洲起源，種族差異與現(xiàn)代相距甚遠(yuǎn)。這兩部作品都是以前哥倫比亞當(dāng)?shù)厣裨挒橹黝}，結(jié)合現(xiàn)代芭蕾舞形式，通過(guò)想象中的本土身體表達(dá)現(xiàn)代性。這篇文章展示了這兩部作品在將本土文化融入現(xiàn)代舞蹈的持續(xù)進(jìn)行中如何呈現(xiàn)出一些關(guān)鍵的轉(zhuǎn)變。作者認(rèn)為，在世紀(jì)之交，《卡阿普拉》努力將歐洲芭蕾舞“阿根廷化”——用芭蕾舞的形式表達(dá)阿根廷文化，如《卡阿普拉》中神話般的本土身體被賦予了一種前殖民時(shí)代的特征，它的功能是將純正的俄羅斯芭蕾舞蹈編排本土化，《卡阿普拉》的前哥倫比亞土著神話的主題也使芭蕾本土化了。而在20世紀(jì)中葉，《奉獻(xiàn)》則修正了這種本土主義，直接將音樂(lè)會(huì)舞蹈定義為阿根廷舞蹈，標(biāo)志著本土主義向普世主義的轉(zhuǎn)變。為了使作品更具有普世性，編舞家在作品中擺脫了當(dāng)?shù)卦氐南拗?。首先，他用斯特拉文斯基的音?lè)取代了拉丁美洲的樂(lè)譜；其次，《奉獻(xiàn)》這部作品使用了緊身衣取代阿根廷傳統(tǒng)的彩色服裝，劇中的舞蹈動(dòng)作沒(méi)有任何明顯的文化特征，更重要的是，這部作品將其主題與普遍的人類起源聯(lián)系在一起，而不再是表現(xiàn)前哥倫比亞的特殊文化。通過(guò)這種超越本土的做法，《奉獻(xiàn)》從本土到普世的轉(zhuǎn)變使阿根廷舞蹈的現(xiàn)代性落在具體的實(shí)踐上，并為其走向世界舞臺(tái)做好了準(zhǔn)備。自此，《奉獻(xiàn)》的成功實(shí)現(xiàn)了音樂(lè)會(huì)舞蹈的本土主義，確立了音樂(lè)會(huì)舞蹈這種形式以凸顯阿根廷現(xiàn)代性的地位。作者總結(jié)道：《卡阿普拉》通過(guò)將歐洲芭蕾舞本土化，將音樂(lè)會(huì)舞蹈作為阿根廷現(xiàn)代性表征的一個(gè)場(chǎng)所，從而呼應(yīng)了將阿根廷置于西方現(xiàn)代性普遍進(jìn)程中的國(guó)家戰(zhàn)略?！斗瞰I(xiàn)》標(biāo)志著音樂(lè)會(huì)舞蹈本身就是阿根廷的，在處理和跨越了拉丁美洲的種族差異之后，實(shí)現(xiàn)了走向世界的普世主義和阿根廷舞蹈現(xiàn)代性的形成。

總之，上述四個(gè)代表性個(gè)案研究表明：西方舞蹈人類學(xué)的研究十分關(guān)注全球化進(jìn)程中移民文化背景下舞蹈的跨國(guó)別、跨族群、跨文化的傳播和本土化過(guò)程。這種過(guò)程不但是舞蹈文化的“濡化”現(xiàn)象，更體現(xiàn)為不同族性、不同國(guó)家舞蹈文化互動(dòng)互融中的身份重建問(wèn)題。這種文化“濡化”現(xiàn)象也為舞蹈在異地、異國(guó)的傳播與更好的發(fā)展帶來(lái)新的可能。此外，這種文化混雜性的舞蹈身份重建現(xiàn)象不但是跨文化間的協(xié)商與交流，也是舞蹈表演者的一種新“發(fā)明”。因?yàn)椋叭魏挝幕疾皇亲怨糯嬖?、一成不變的；文化不是一種固定不變的存在物（being），而是一個(gè)變動(dòng)不居的轉(zhuǎn)換過(guò)程（becoming）。……真正的新文化居于不同文明接觸的邊緣地帶和臨界處。在那里，一種富有新意的、‘居間的’或混雜的身份正在被熔鑄成型?！保?］

二、舞蹈與政治

以人類學(xué)的視角從舞蹈的創(chuàng)作、表演、作品的再生產(chǎn)等環(huán)節(jié)重新審視舞蹈作品如何表征國(guó)家政治，以及舞蹈與政治語(yǔ)境之間的互動(dòng)關(guān)系問(wèn)題，是當(dāng)下西方舞蹈人類學(xué)界研究的新熱點(diǎn)。關(guān)于“舞蹈與政治”的研究，西方舞蹈人類學(xué)界主要關(guān)注對(duì)歐洲難民文化題材舞蹈作品的創(chuàng)作與表演分析，作為外交手段的舞蹈功能，以及舞蹈中蘊(yùn)含的種族觀念。

（一）難民主題舞蹈中的“新殖民主義”

其一，基于對(duì)“難民題材”作品的分析，來(lái)反思與批判其中的“新殖民主義”②等級(jí)制度。此類研究較多體現(xiàn)在2015年敘利亞難民危機(jī)背景下舞蹈創(chuàng)作的文化隱喻揭示，與深刻的社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的批判。如《跨越國(guó)界的編舞和反抗空間》［6］一文，作者分析、闡述了2015年敘利亞難民危機(jī)最嚴(yán)重時(shí)在丹麥?zhǔn)籽莸奈璧缸髌贰稙趼灏汀杖菟锏陌爬佟罚║ropa—An Asylum Ballet）和《共和國(guó)》（Republika）。這兩部作品是為了應(yīng)對(duì)敘利亞悲劇引發(fā)的危機(jī)而創(chuàng)作的，由那些親身經(jīng)歷過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)沖突或被迫害的人創(chuàng)作或共同創(chuàng)作和表演，揭示了在丹麥尋求庇護(hù)者/難民的人權(quán)正在日益受到威脅的政治背景。在《共和國(guó)》中，編舞以第一人稱和第三人稱視角傳達(dá)了難民們害怕離開熟悉的事物、渴望有意義的社會(huì)接觸。通過(guò)《烏洛巴——收容所里的芭蕾》中的強(qiáng)迫跳躍和被窒息感，以及《共和國(guó)》精心設(shè)計(jì)的緊張的動(dòng)作序列等編舞手段，讓觀眾感知難民們身上被嵌入的深深的遷徙痕跡，同時(shí)也通過(guò)編舞向觀眾發(fā)出邀請(qǐng)（無(wú)論是口頭的、手勢(shì)的、身體的，還是發(fā)自內(nèi)心的），讓他們親身參與并感受到難民被迫遷徙的艱難。

其二，“新殖民主義”視角下舞蹈作品創(chuàng)作與表演中的倫理與美學(xué)批判。通過(guò)舞蹈作品編創(chuàng)與表演者專業(yè)化等級(jí)的區(qū)隔，來(lái)反思與批判歐洲難民危機(jī)中顯現(xiàn)出的“新殖民主義”等級(jí)制度。基于近年來(lái)對(duì)舞蹈創(chuàng)作中折射的難民危機(jī)主題的觀察，舞蹈人類學(xué)家通過(guò)對(duì)這些作品的觀察揭示其中隱含的各種文化霸權(quán)。如《將“動(dòng)蕩”與“他者”納入希臘當(dāng)代舞蹈表演的新框架》［7］一文中，作者審視了新的即興表演方式，即一些希臘編舞家們?cè)谧髌分兄苯友?qǐng)難民上臺(tái)，以表達(dá)希臘持續(xù)的社會(huì)政治和金融危機(jī)下無(wú)處可去的難民群體的故事。但作者質(zhì)疑了這些方法的倫理和美學(xué)，雖然這種即興表演會(huì)引起更多人的關(guān)注，但訓(xùn)練有素的專業(yè)舞者和未經(jīng)訓(xùn)練的身體在舞臺(tái)上碰撞時(shí)，不平等由此產(chǎn)生——這種方式無(wú)意識(shí)地突出了“自我”（本土希臘人/受過(guò)專業(yè)訓(xùn)練的白人舞者）與“他者”（移民和難民的棕色和黑色皮膚的身體/沒(méi)有受過(guò)專業(yè)舞蹈訓(xùn)練的人）的區(qū)別。編舞者認(rèn)為他們有責(zé)任讓流離失所的聲音被聽到，便在舞蹈作品中制造一個(gè)為他們發(fā)聲的“空間”，然而這些為難民創(chuàng)作或與難民一起創(chuàng)作的作品，都無(wú)一于不經(jīng)意間淪陷于“自我”（self）與“他者”（other）之間二元對(duì)立的“新殖民主義”的等級(jí)制度的漩渦里。

可以看出，西方舞蹈人類學(xué)的研究通過(guò)關(guān)注舞蹈作品創(chuàng)作與表演的文化屬性，進(jìn)一步反思與批判近年來(lái)中東與歐洲國(guó)家的難民危機(jī)問(wèn)題所折射出的“新殖民主義”政策。

（二）舞蹈與國(guó)家外交

當(dāng)下，西方舞蹈人類學(xué)研究領(lǐng)域比較關(guān)注舞蹈的應(yīng)用性研究，如舞蹈如何應(yīng)用于國(guó)家外交?！稙閲?guó)家而舞：后種族隔離時(shí)期南非的芭蕾外交和跨國(guó)政治》［8］一文重點(diǎn)討論了南非的芭蕾外交。這類似于中國(guó)在20世紀(jì)70年代初實(shí)施的“乒乓外交”政策。該文以南非芭蕾舞團(tuán)豪登芭蕾舞團(tuán)（Gauteng Ballet Company）為例，闡述該舞團(tuán)如何創(chuàng)造性地以芭蕾舞作為外交手段與政府建立聯(lián)盟并代表國(guó)家參與跨國(guó)對(duì)話，以尋求他國(guó)的支持。作者認(rèn)為，南非芭蕾舞團(tuán)不僅是一個(gè)用來(lái)支持芭蕾舞或其他全球藝術(shù)形式的場(chǎng)所，更像是一個(gè)根植于南非民主主義的外交場(chǎng)所。它將各國(guó)的部長(zhǎng)、大使和商界領(lǐng)袖吸引到芭蕾舞觀眾中來(lái)，使芭蕾舞演出成為國(guó)際談判和對(duì)話的平臺(tái)，成為擁有足夠文化資本和金融資本的精英人士的聚會(huì)場(chǎng)所。該舞團(tuán)利用芭蕾舞外交，設(shè)法為全部采用黑人演員的舞劇演出承諾提供解決方案，這也是舞團(tuán)在后種族隔離制度下的南非理想。

這些實(shí)踐表明，藝術(shù)表演和國(guó)家權(quán)力之間的關(guān)系并不僅存在于國(guó)家意志對(duì)普通民眾的影響中，還可以具體地在表演者和積極主張其國(guó)家身份的演員和舞團(tuán)之間發(fā)揮作用。該舞團(tuán)將舞者的身體定位于對(duì)國(guó)家形象的維護(hù)和傳播之上，對(duì)南非民族主義的認(rèn)同起到了積極的維護(hù)作用。舞蹈在這些國(guó)家中被作為發(fā)聲的手段，不斷進(jìn)行包括身份認(rèn)同、地位、等級(jí)、反抗等話題的政治協(xié)商與互動(dòng)。筆者認(rèn)為，西方舞蹈人類學(xué)家比較熱衷于關(guān)注“身體的文化政治學(xué)”研究，運(yùn)用舞蹈的身體語(yǔ)言表征來(lái)維護(hù)與傳承國(guó)家的政治制度與文化制度，古巴與南非之間“芭蕾舞外交”鮮明地表達(dá)了舞蹈與國(guó)家間政治外交的一種“美學(xué)的糾纏”。作為一種舞蹈身體敘事的文化表達(dá)，它與“階級(jí)、黨派、主體、社會(huì)關(guān)系或者政治、經(jīng)濟(jì)、文化、意識(shí)形態(tài)這些舉足輕重的術(shù)語(yǔ)相提并論”［9］。該文是以南非芭蕾舞作為實(shí)施國(guó)家政治外交的一個(gè)重要的美學(xué)實(shí)踐手段，為跨國(guó)間的政治外交、意識(shí)形態(tài)對(duì)話、族群認(rèn)同，以及對(duì)抗歐洲強(qiáng)勢(shì)文化沖擊的運(yùn)動(dòng)踐行自己的“美學(xué)表達(dá)”。

（三）舞蹈與種族問(wèn)題

舞蹈與種族也是西方舞蹈人類學(xué)家十分關(guān)注的話題，前文均有涉及，近5年的研究主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面。

其一，通過(guò)后現(xiàn)代主義的舞蹈空間研究，強(qiáng)調(diào)舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)在一個(gè)自在、自然的表演語(yǔ)境中進(jìn)行藝術(shù)再生產(chǎn)，反思、批判美國(guó)的種族主義?！都せ畎兹颂匦裕好绹?guó)后現(xiàn)代舞蹈中對(duì)普通人的種族化》［10］一文中，作者認(rèn)為美國(guó)后現(xiàn)代主義的舞蹈空間是由居住在其中的白人身體塑造的，這個(gè)空間被“白人特性”（Whiteness）纏繞。由于這是一個(gè)以白人為主體的空間，所以“白是一種特權(quán)”保持著毋庸置疑的權(quán)威，其問(wèn)題并未凸顯出來(lái)。作者通過(guò)對(duì)編舞家伊馮·雷納（Yvonne Rainer）的《三重奏A》（Trio A）（1966），和特里莎·布朗（Trisha Brown）的《盧卡斯》（Locus）（1975年）兩個(gè)作品的分析，認(rèn)為美國(guó)后現(xiàn)代主義舞蹈開始強(qiáng)調(diào)抽離“白人特性”的“普通”舞蹈肢體動(dòng)作——這里的“普通”暗示著“去白”的意味，即拋棄程式化的傳統(tǒng)白人舞蹈的肢體動(dòng)作和技巧，提倡一種接近自然的、任何人都可以在任何地方表演的非藝術(shù)風(fēng)格的動(dòng)作。作者委婉地批評(píng)道，對(duì)“白人特性”的追求造成了一種白人編舞家與非白人編舞家之間錯(cuò)誤的二元對(duì)立，后者的作品經(jīng)常被解讀為回應(yīng)主流文化的意識(shí)形態(tài)而創(chuàng)作的邊緣編舞，加強(qiáng)了“白人特性”在舞蹈領(lǐng)域中的中心地位，使有色人種編舞家遭遇表演空間上隱性的種族歧視。

其二，通過(guò)對(duì)舞蹈作品所蘊(yùn)含的種族特征的考察，發(fā)現(xiàn)舞蹈表演者在不同的政治語(yǔ)境中所經(jīng)歷的巨大的“身份”反差。《種族融合舞蹈，白人化的象征：瓦盧西亞（Eros Volúsias）的巴西芭蕾舞》［11］一文，通過(guò)對(duì)一個(gè)具有雙重混雜身份的舞者編創(chuàng)作品過(guò)程的考察，分析了種族融合（Mesticagem）意識(shí)形態(tài)中包含的白人化（Branqueamento）過(guò)程。作者以巴西混血舞蹈家、編舞師瓦盧西亞于20世紀(jì)早期在巴西種族民主神話背景下創(chuàng)作出的作品，認(rèn)為瓦盧西亞混雜民俗芭蕾舞（Bailado Brasileiro）的創(chuàng)作不僅體現(xiàn)了巴西宣揚(yáng)的和諧和種族融合，更體現(xiàn)了巴西對(duì)現(xiàn)代性和白人世界的渴望。作者比較了瓦盧西亞在巴西作為演員和教師的職業(yè)生涯和她在美國(guó)短暫的電影生涯，認(rèn)為她明明有機(jī)會(huì)在美國(guó)成為一名帶有巴西血統(tǒng)身份的巨星，但卻選擇返回巴西的原因是：只有在巴西，她才能夠維持自己的白人特權(quán)以及作家和藝術(shù)家的地位。作者對(duì)比了瓦盧西亞在巴西的受歡迎程度——作為舞臺(tái)表演的混血兒，她的“民間”風(fēng)格舞蹈在巴西備受歡迎。而在美國(guó)，她的舞蹈被狹隘地定義為拉丁“異類”，她則因?yàn)椤耙坏窝瓌t”③被認(rèn)為是一名原始的“黑人舞者”。作者從瓦盧西亞身上的歐洲特征和淺色皮膚研究了她混雜的舞臺(tái)形象，并將她的舞蹈和教學(xué)計(jì)劃構(gòu)建為巴西在20世紀(jì)上半葉作為“種族民主”建設(shè)不可或缺的一部分。作者認(rèn)為，在巴西種族化的“民間”舞蹈表演中，她的白人血統(tǒng)與芭蕾舞技巧的結(jié)合，起到了使她混血身份合法化的作用。

西方舞蹈人類學(xué)家的研究不僅關(guān)注于傳統(tǒng)民俗舞蹈的保護(hù)與傳承問(wèn)題，而且更聚焦于通過(guò)對(duì)舞蹈創(chuàng)作、表演，以及表演者身份問(wèn)題的考察，從而探析社會(huì)問(wèn)題（種族主義）?；蛘哒f(shuō)，舞蹈作為一種社會(huì)表征，通過(guò)分析舞蹈作品創(chuàng)作、表演的過(guò)程，以及對(duì)舞者身份的考察，來(lái)審視與觀照一個(gè)國(guó)家、族群長(zhǎng)期存在的社會(huì)性問(wèn)題。

（四）后殖民語(yǔ)境下舞蹈作品的轉(zhuǎn)化實(shí)踐

后殖民主義文化視角關(guān)注當(dāng)代舞蹈藝術(shù)作品的創(chuàng)作、表演、文化傳播問(wèn)題，聚焦諸多有關(guān)權(quán)力、話語(yǔ)之間的互動(dòng)關(guān)系。后殖民文化語(yǔ)境中的舞蹈表演者在現(xiàn)代與傳統(tǒng)的表演語(yǔ)境中游走，也面臨著身份的差異與身份焦慮問(wèn)題，在這一過(guò)程中，“轉(zhuǎn)化”（Translation）是一種工具，也是藝術(shù)作品的日常實(shí)踐，在此實(shí)踐中，個(gè)人、文化和社會(huì)經(jīng)驗(yàn)被轉(zhuǎn)換成審美形式，藝術(shù)作品的傳播也是一個(gè)不斷進(jìn)行的“轉(zhuǎn)化”過(guò)程?！端囆g(shù)作品在全球藝術(shù)市場(chǎng)上的轉(zhuǎn)化實(shí)踐：以“非洲”舞蹈家和編舞家杰曼·阿科尼為例》［12］一文以塞內(nèi)加爾舞蹈編導(dǎo)兼舞者杰曼·阿科尼（Germaine Acogny）的藝術(shù)作品為重點(diǎn)，探究了全球當(dāng)代舞蹈藝術(shù)市場(chǎng)在后殖民條件下的藝術(shù)轉(zhuǎn)化實(shí)踐。作者從后殖民主義文化視角審視舞蹈藝術(shù)作品的創(chuàng)作與生產(chǎn)和文化傳播，西方策展人、節(jié)日管理者、劇院導(dǎo)演等諸多話語(yǔ)的權(quán)力關(guān)系以及作品中的社會(huì)、文化和審美轉(zhuǎn)化。20世紀(jì)90年代，阿科尼認(rèn)為其藝術(shù)不僅是非洲舞蹈，而且是“當(dāng)代非洲舞蹈”，即只能通過(guò)扮演“他者”或提供文化雜糅性的案例躋身全球市場(chǎng)。作者認(rèn)為，阿科尼在她的作品轉(zhuǎn)化實(shí)踐中敏銳地意識(shí)到了這種“身份與差異”的矛盾——既要獲取“當(dāng)代”的身份躋身西方藝術(shù)市場(chǎng)，又要保留民族傳統(tǒng)文化并在作品中體現(xiàn)這種文化差異。經(jīng)過(guò)田野調(diào)查，作者發(fā)掘了杰曼·阿科尼身份歸屬過(guò)程中的矛盾心理：既想要成為全球“當(dāng)代舞蹈市場(chǎng)”的一部分，又要保留自己不同于西方的“他者”身份，把自己貼上“他者”的標(biāo)簽。既在全球的西方藝術(shù)市場(chǎng)中強(qiáng)調(diào)了其邊緣性特征，又有助于建立非洲藝術(shù)舞蹈的政治和審美身份。重要的是，阿科尼不僅只服務(wù)于西化的藝術(shù)市場(chǎng)規(guī)則，她也通過(guò)在不同文化框架中對(duì)自己藝術(shù)家身份的定位，游走在當(dāng)代舞蹈和非洲舞蹈領(lǐng)域邊界，不斷地進(jìn)行身份與差異之間的矛盾博弈。

三、民俗舞蹈與民族志“深描”

西方舞蹈人類學(xué)研究非常關(guān)注田野舞蹈民族志的書寫，尤其著力于在田野工作基礎(chǔ)上的舞蹈民族志考察，關(guān)注民俗儀式舞蹈的動(dòng)作結(jié)構(gòu)與其儀式象征性之間的關(guān)系思考。舞蹈人類學(xué)家運(yùn)用田野舞蹈民族志“深描”的方法，通過(guò)“深描”針對(duì)特定化、情境化的文化描述，揭示舞蹈身體動(dòng)作中的深層意義。

如《現(xiàn)代東爪哇神話中的中世紀(jì)英雄：蒙面舞蹈“古農(nóng)莎麗”是男性氣概的另一種模式》［13］一文通過(guò)對(duì)東爪哇“古農(nóng)莎麗”（Gunung Sari）蒙面舞的田野民族志“深描”來(lái)解釋舞蹈表演與性別氣質(zhì)之間的關(guān)系。作者認(rèn)為，“古農(nóng)莎麗”舞蹈偏好苗條和中高身材的男性舞者，但其動(dòng)作、面具、音樂(lè)伴奏融入許多女性氣質(zhì)，“古農(nóng)莎麗”是男性風(fēng)格與女性風(fēng)格融合的舞蹈形式。舞蹈的面具和表情也與舞蹈動(dòng)作和身形一起發(fā)揮作用，在精細(xì)與粗糙的兩極之間游走，代表了“古農(nóng)莎麗”復(fù)雜的性格，該舞蹈使用的加美蘭音樂(lè)也幫助舞蹈所蘊(yùn)含的雙重性別的特質(zhì)更加合乎情理?！肮呸r(nóng)莎麗”的蒙面舞者們以各種方式在舞蹈中協(xié)商和創(chuàng)造性別，借以對(duì)抗印度尼西亞舞蹈中將男性與女性分開的這一主流形態(tài)。《巴西累西腓的抵抗之舞：弗雷沃的狂歡式即興表演》［14］，介紹了巴西東北部殖民小鎮(zhèn)奧林達(dá)的弗雷沃舞（Frevo），此舞是伯南布哥地區(qū)狂歡節(jié)傳統(tǒng)的組成部分。作者以在累西腓和奧林達(dá)六個(gè)月的實(shí)地調(diào)查為基礎(chǔ)進(jìn)行民族志研究，以檢驗(yàn)弗雷沃舞如何成為一種抵抗之舞以及其文化抵抗的實(shí)施策略。作者探討了舞蹈家烏塔維奧·巴斯托斯（Otávio Bastos）和瓦萊韋·文森特（Valéria Vicente）以及他們所帶領(lǐng)的團(tuán)隊(duì)如何鼓勵(lì)舞蹈家練習(xí)即興技巧來(lái)實(shí)現(xiàn)自我表達(dá)，這種“狂歡式即興”（Carnivalesque Improvisation）是抵抗主流弗雷沃舞中的精英主義和排他性的策略，是抵抗種族主義和階級(jí)主義的藝術(shù)工具，狂歡式的即興表演讓藝術(shù)家和街頭狂歡者通過(guò)舞蹈跨越社會(huì)文化的界限，挑戰(zhàn)“社會(huì)經(jīng)濟(jì)決定一切”的思維。因此，弗雷沃舞作為一種反抗之舞，雖然它通過(guò)聲音和舞蹈動(dòng)作偽裝成一種慶祝的舞蹈，但實(shí)際上是種族和經(jīng)濟(jì)邊緣化的群體為了獲得社會(huì)空間和實(shí)現(xiàn)文化融合而進(jìn)行的斗爭(zhēng)。作者對(duì)弗雷沃舞進(jìn)行了深入扎實(shí)的“深描”，將舞蹈與音樂(lè)、舞蹈與該國(guó)的政治和文化環(huán)境緊密相連。

四、音樂(lè)與舞蹈文化的互動(dòng)研究

樂(lè)舞文化的互動(dòng)是西方民族音樂(lè)學(xué)研究的主要特征之一，即樂(lè)舞結(jié)構(gòu)的一體化而非割裂思考。因此，西方舞蹈人類學(xué)與民族音樂(lè)學(xué)的研究關(guān)系密切。民俗音樂(lè)與舞蹈的文化表征研究不但是舞蹈人類學(xué)關(guān)注的焦點(diǎn)，而且是西方民族音樂(lè)學(xué)聚焦的主要話題之一，通過(guò)特定民俗儀式語(yǔ)境中的樂(lè)舞形態(tài)、身體語(yǔ)言的民族志“深描”，揭示一個(gè)族群傳統(tǒng)深層的民俗儀式隱喻。

第一，關(guān)于民俗音樂(lè)與舞蹈的文化表征研究?！赌獙幓罚耗崛绽麃喓涂溌〉陌＜訚h人的一種儀式、音樂(lè)和舞蹈的共生表演》［15］一文描述了在尼日利亞?wèn)|南部和喀麥隆西南部的埃加漢（Ejagham）地區(qū)的女性割禮儀式莫寧基姆（Moninkim），這種儀式標(biāo)志著女孩成為女人的過(guò)程。未成年的女孩先被隔離于家人和社會(huì)，脫離日常生活，被安置在養(yǎng)肥屋（Nju Nkim）喂養(yǎng)，并在這段時(shí)間內(nèi)學(xué)習(xí)埃加漢儀式規(guī)范和價(jià)值觀，同時(shí)學(xué)習(xí)音樂(lè)和舞蹈，以便在正式儀式中表演。樂(lè)舞學(xué)習(xí)的主題包括尼基姆（Nkim）舞蹈和?？伺澹‥kpe）等歌舞，學(xué)會(huì)如何使用舞蹈的身體表達(dá)埃加漢的文化生活，如何通過(guò)舞蹈演繹當(dāng)?shù)氐陌ɑ橐隽?xí)俗在內(nèi)的傳統(tǒng)故事。她們從鼓手大師那里學(xué)習(xí)如何打鼓，學(xué)習(xí)在舞蹈表演中如何用不同的節(jié)奏和鼓點(diǎn)詮釋其所代表的含義。在成人儀式上表演所有的舞蹈即是她們的畢業(yè)典禮，以此來(lái)結(jié)束隱居生活。作者表示，舞蹈動(dòng)作、手勢(shì)和舞蹈話語(yǔ)來(lái)自他們的民間傳說(shuō)、記憶和敬畏，通過(guò)身體動(dòng)作，埃加漢人表達(dá)了當(dāng)?shù)刂匾纳鐣?huì)身份、社會(huì)關(guān)系和文化價(jià)值，舞蹈是他們對(duì)生活的集體觀念和精神的顯現(xiàn)。此外，在討論到不同舞蹈主題時(shí)，作者認(rèn)為，莫寧基姆儀式舞蹈的核心特征是它與音樂(lè)的密切互動(dòng)。隨著鼓和聲樂(lè)的伴奏，少女們用她們的身體“表達(dá)”舞蹈、敘述歌曲的文本。舞步和表演隨著歌曲的主題變化而變化。莫寧基姆的舞步經(jīng)常清晰地表達(dá)出歌曲節(jié)奏的細(xì)微差別，她們同時(shí)用臀部和肩膀添加新的、不同的節(jié)奏，舞蹈、樂(lè)器和歌曲融為一體。埃加漢人認(rèn)為，女孩在成人儀式中接受的教育在維持家庭和平方面起著積極作用，從而減少家庭爭(zhēng)吵，降低離婚率。通過(guò)儀式，本土文化與寶貴的社會(huì)歷史、語(yǔ)言和行為知識(shí)一起被代際傳承下來(lái)，傳統(tǒng)價(jià)值觀和智慧在幾代人和家庭之間分享，加強(qiáng)了社會(huì)的結(jié)構(gòu)，增強(qiáng)了社會(huì)凝聚力和支持系統(tǒng)。因此，儀式、音樂(lè)和舞蹈是一種復(fù)雜的、共生的關(guān)系，在埃加漢的世界觀中，其作為人類經(jīng)驗(yàn)表達(dá)的價(jià)值是“不可分割”的。

第二，樂(lè)舞文化創(chuàng)作與表演實(shí)踐對(duì)民俗傳統(tǒng)的傳播作用。如《融為一體：通過(guò)定點(diǎn)多模態(tài)傳播具身化韓國(guó)風(fēng)物游戲中的鼓樂(lè)與舞蹈》［16］一文以韓國(guó)傳統(tǒng)文化建筑發(fā)源地的筆峰文化村（Pilbong）中的風(fēng)物游戲（Pungmul，一種農(nóng)樂(lè)演出）④為例，研究了農(nóng)樂(lè)演出如何通過(guò)強(qiáng)調(diào)特定場(chǎng)所的教學(xué)指導(dǎo)，采用提高在空間中身體意識(shí)的多模態(tài)教學(xué)技術(shù)構(gòu)建民俗文化形式的體驗(yàn)。作者認(rèn)為，筆峰文化村的農(nóng)樂(lè)演出是通過(guò)音樂(lè)、舞蹈和其他社會(huì)活動(dòng)鼓勵(lì)實(shí)踐韓國(guó)民俗傳統(tǒng)而運(yùn)作，將參與者的身體置于村落庭院（Madang）等標(biāo)志性韓國(guó)空間中進(jìn)一步增強(qiáng)的。所謂“定點(diǎn)”，即特定的場(chǎng)合，指的是筆峰文化村村落，來(lái)自韓國(guó)各地的參與者來(lái)這里參加為期一周的“Ch?nsu”（意為傳播）實(shí)踐項(xiàng)目。在這個(gè)實(shí)踐中，參與者們通過(guò)身體參與學(xué)習(xí)民俗文化（如學(xué)習(xí)木偶舞、面具舞，以及其他手工藝制作），作者將之稱為“內(nèi)化”（Internalization）的過(guò)程。筆峰文化村提供了在村落環(huán)境中更有效地進(jìn)行社交和音樂(lè)互動(dòng)的場(chǎng)所，不僅為國(guó)人提供了文化休閑的場(chǎng)所，還刺激了當(dāng)?shù)匚幕h(huán)境、經(jīng)濟(jì)和旅游業(yè)的發(fā)展。所謂“綜合模式”，是指在該實(shí)踐內(nèi)的課程。教師們采用講座、獨(dú)奏、學(xué)唱民謠、學(xué)習(xí)索戈舞蹈（Sogo，一種手持索戈鼓跳的舞蹈）、到村莊進(jìn)行實(shí)地考察等綜合模式的課程來(lái)傳播韓國(guó)的民俗文化。作者認(rèn)為，對(duì)于參與者來(lái)說(shuō)，這個(gè)實(shí)踐項(xiàng)目是一個(gè)強(qiáng)烈的身體和感官刺激的體驗(yàn)，因?yàn)樵S多課程是針對(duì)身體的。在筆峰文化村里教授學(xué)生各種音樂(lè)與舞蹈，并不是為了教他們?nèi)绾巫髑蛉绾翁?，而是將這些作為一種儀式（Kut）傳授給他們。作者隨后舉例分析了兩位老師綜合模式的教學(xué)技巧，如發(fā)音（Ipchangdan）、呼吸（Hoh?p）和肢體彎曲（Og?m）等，這些技巧是相互關(guān)聯(lián)的，幫助學(xué)生再現(xiàn)了筆峰文化村風(fēng)物游戲的美學(xué)律動(dòng)，也強(qiáng)調(diào)了在傳遞這種獨(dú)特風(fēng)格或微節(jié)奏律動(dòng)時(shí)對(duì)動(dòng)作和身體的意識(shí)。

通過(guò)對(duì)傳播中心傳輸文化的規(guī)劃和具體的教學(xué)技術(shù)的觀察，作者闡述了筆峰文化村的教師是如何通過(guò)教授風(fēng)物游戲中的音樂(lè)與舞蹈而傳播韓國(guó)傳統(tǒng)民俗內(nèi)容的。作者認(rèn)為，通過(guò)這一系列藝術(shù)實(shí)踐，教師和參與者共同創(chuàng)建了“定點(diǎn)”的有意義的文化傳播社區(qū)，農(nóng)樂(lè)演出不僅向參與者傳輸了韓國(guó)傳統(tǒng)的民俗文化，更是讓參與者在實(shí)踐中發(fā)展了一種共同的生活方式。這一研究闡釋了筆峰文化村風(fēng)物游戲教學(xué)個(gè)案中通過(guò)教授參與者傳統(tǒng)韓國(guó)農(nóng)樂(lè)，教會(huì)他們?cè)谝魳?lè)與舞蹈的互動(dòng)中體驗(yàn)來(lái)自身體、精神及諸感官的感受，實(shí)際上是將個(gè)人體驗(yàn)與音樂(lè)生活和社會(huì)生活聯(lián)系起來(lái)提高身體意識(shí)。

第三，關(guān)注音樂(lè)表演、舞臺(tái)編舞、舞臺(tái)表演空間（與觀眾的交流）之間的互動(dòng)研究。換言之，偏向于音樂(lè)表演與舞蹈身體語(yǔ)言、觀眾之間互動(dòng)、交流問(wèn)題的思考。比如，西方流行音樂(lè)界比較盛行的“空氣吉他”大賽，它是一種以模仿?lián)u滾樂(lè)或重金屬音樂(lè)的電吉他獨(dú)奏部分進(jìn)行的表演方式，即表演者跟隨伴奏樂(lè)曲做出相應(yīng)的夸張的舞臺(tái)表演動(dòng)作，虛擬彈奏吉他?！翱諝饧笨梢员豢醋饕环N無(wú)實(shí)物表演，最終模仿得最生動(dòng)的、舞臺(tái)表現(xiàn)力最佳的選手獲得冠軍。在《無(wú)中生有：可配置性、編舞和空氣吉他世界錦標(biāo)賽》［17］一文中，作者基于在美國(guó)地方和國(guó)家“空氣吉他”比賽以及在芬蘭的國(guó)際比賽的田野調(diào)查，闡釋了舞臺(tái)下的混音美學(xué)和舞臺(tái)上的編舞之間的關(guān)系，并從音樂(lè)（臺(tái)下參賽者處理的音頻軟件）和舞蹈（臺(tái)上的肢體動(dòng)作）兩個(gè)方面進(jìn)行分析。就音樂(lè)而言，參賽者模仿的流行音樂(lè)中的吉他獨(dú)奏在比賽開始前自行節(jié)選、編輯、修改及混音，并為個(gè)人表演構(gòu)建情節(jié)。舞臺(tái)上的無(wú)實(shí)物舞蹈表演即是參賽者根據(jù)音頻片段模擬并夸張彈奏出“真正的”吉他彈奏所需的手勢(shì)。雖然大賽并未明確將編輯音頻作為評(píng)判演出質(zhì)量的打分標(biāo)準(zhǔn)，但實(shí)際上音頻編輯對(duì)比賽的成功至關(guān)重要，不僅反映了表演者的品位和審美選擇，也突出了表演者的舞臺(tái)人格，豐富的音效可以讓表演者在舞臺(tái)上的肢體動(dòng)作得到強(qiáng)調(diào)。正因?yàn)榇筚愒u(píng)委很少提及音頻編輯的作用，作者認(rèn)為，這掩蓋了一個(gè)事實(shí)，即擁有豐富資源和成熟編輯技巧的參賽者有更大的優(yōu)勢(shì)。從舞蹈的角度，作者認(rèn)為舞臺(tái)上的表演能讓音頻中所使用的技術(shù)可視化，讓表演者腦海里的音樂(lè)觀念通過(guò)身體和感官的傳遞變得清晰易懂。參賽者舞臺(tái)上的肢體動(dòng)作和手勢(shì)讓粉絲和觀眾能夠與搖滾音樂(lè)產(chǎn)生互動(dòng)。表演者使用不同的肢體和手勢(shì)變化表達(dá)節(jié)奏、音量、音效，這些動(dòng)作傳遞了舞者在編輯音頻時(shí)的巧思，并引導(dǎo)觀眾辨別和解讀他們所聽到的聲音。在一些前衛(wèi)的表演中，有些空氣吉他手會(huì)額外使用噪音或特定的聲音，如脹氣的聲音，配上相應(yīng)的肢體動(dòng)作。使用這些浮夸的聲音反映了他們對(duì)身體的專注。這種表演也鼓勵(lì)觀眾們?nèi)ハ胂笠魳?lè)如何穿過(guò)自己的身體。這類表演表現(xiàn)出一種對(duì)自我身體關(guān)注的敏感性。由此，在“空氣吉他”中，聲音被肢體轉(zhuǎn)換成可被其他感官（如視覺(jué)）感知的物質(zhì)，以助“空氣吉他”手將編舞與充滿激情的音頻結(jié)合在一起，在舞臺(tái)上消費(fèi)與操縱音樂(lè)，完成音樂(lè)與舞蹈的互動(dòng)。

結(jié) 語(yǔ)

綜上所述，西方舞蹈人類學(xué)研究有以下特點(diǎn)：第一，強(qiáng)調(diào)全球化進(jìn)程和現(xiàn)代化進(jìn)程中世界各地民族舞蹈在歷經(jīng)跨國(guó)界、跨族群、跨文化語(yǔ)境中的舞蹈文化的身份重建或者舞蹈文化身份的在地化問(wèn)題的思考；第二，更愿意將目光放在舞蹈與政治環(huán)境、后殖民語(yǔ)境下的種族問(wèn)題和與當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)的相互關(guān)系上進(jìn)行考察；第三，強(qiáng)調(diào)民俗儀式舞蹈的田野工作實(shí)踐，樂(lè)于運(yùn)用文化人類學(xué)、民俗學(xué)視野下的田野舞蹈文化志的書寫來(lái)描述與記錄舞蹈的表演過(guò)程以及文化象征內(nèi)容。不但研究與關(guān)注舞蹈身份語(yǔ)言結(jié)構(gòu)特征，而且運(yùn)用田野文化志的書寫范式“深描”民俗儀式舞蹈背后所蘊(yùn)含的文化意義與“舞者”日常生活中的文化邏輯；第四，關(guān)注音樂(lè)和舞蹈文化的互動(dòng)研究（從民俗儀式到現(xiàn)代舞臺(tái)表演），即“樂(lè)舞一體化”的共生關(guān)系思考，這與國(guó)內(nèi)舞蹈人類學(xué)偏重舞蹈文化分析而忽略音樂(lè)分析的理念形成鮮明對(duì)比。其實(shí)，西方民族音樂(lè)學(xué)與舞蹈人類學(xué)研究在研究對(duì)象上無(wú)本質(zhì)區(qū)別，只是在研究焦點(diǎn)上略有側(cè)重。即都是將舞蹈與音樂(lè)視為表征一個(gè)族群、舞蹈表演者的族群性、身份認(rèn)同、民俗儀式敘事、種族主義等諸多事項(xiàng)的一種文化工具。近年來(lái)，中國(guó)舞蹈學(xué)界的視野在不斷拓寬，與國(guó)際學(xué)界的不斷溝通和交流，尤其在舞蹈人類學(xué)研究領(lǐng)域有不少新的研究視角和方法得以順利傳入，這引起了不少學(xué)者們的關(guān)注甚至是更為深入的思考，并能結(jié)合田野工作與跨學(xué)科知識(shí)在新領(lǐng)域、新方法的作用下展開自己的學(xué)術(shù)探研，從而為中國(guó)舞蹈人類學(xué)界帶來(lái)交流、反思與互動(dòng)。

【注釋】

① 阿爾君·阿帕杜萊提出了全球文化五種“景觀”模式：一是族群景觀（ethnoscapes）；二是媒體景觀（mediascapes）；三是科技景觀（techno-scapes）；四是金融景觀（finanscapes）；五是意識(shí)形態(tài)景觀（ideoscapes）。參見：阿爾君·阿帕杜萊.消散的現(xiàn)代性：全球化的文化維度［M］.劉冉，譯.上海：上海三聯(lián)書店，2012：43.

② “新殖民主義”的基本內(nèi)涵：某個(gè)殖民地雖然正式擺脫了殖民主義的桎梏，但并不意味著它獲得了真正的獨(dú)立和發(fā)展。如果說(shuō)殖民主義是一種憑借強(qiáng)權(quán)來(lái)直接進(jìn)行統(tǒng)治的制度，那么新殖民主義就是一種以政治獨(dú)立來(lái)?yè)Q取經(jīng)濟(jì)控制和剝削的間接統(tǒng)治制度。參見：高岱.“殖民主義”與“新殖民主義”考釋［J］.歷史研究，1998（2）：158.

③ “一滴血原則”是美國(guó)在黑奴制和19世紀(jì)之前這段時(shí)間內(nèi)，被美國(guó)社會(huì)認(rèn)定的一條不在聯(lián)邦法里的法律，即：哪怕你有一滴黑人的血，你就是黑人，并以此來(lái)確定個(gè)人應(yīng)有的社會(huì)地位、該享有的權(quán)利、是否為奴隸等社會(huì)標(biāo)準(zhǔn)。參見：黃衛(wèi)峰.美國(guó)黑白混血兒的種族身份［J］.世界民族，2019（3）：11—18.

④ “風(fēng)物”這一稱呼源自朝鮮半島中部地區(qū)，我們可以理解為地方的民俗、文化習(xí)俗等。根據(jù)美國(guó)肯塔基大學(xué)音樂(lè)人類學(xué)教授唐娜在實(shí)地考察后所描述：“風(fēng)物是普遍流傳于朝鮮族社會(huì)中的一種集音樂(lè)、舞蹈、戲劇為一體的綜合表演藝術(shù)，表演時(shí)由打擊樂(lè)隊(duì)演奏，包括鉦、小鑼、圓鼓、杖鼓?！眳⒁姡禾颇取だ睢?quán).朝鮮半島音樂(lè)［M］.陳驄，譯.南京：江蘇鳳凰教育出版社，2016：83.