林 瑛

引言

“藝術(shù)歌曲”是詩(shī)歌與音樂(lè)相結(jié)合共同完成藝術(shù)表現(xiàn)的一種音樂(lè)體裁，其名稱(chēng)因浪漫主義音樂(lè)大師舒伯特的作品而確立。鋼琴伴奏在藝術(shù)歌曲中占重要地位，其將詩(shī)歌中的人物形象化為音樂(lè)形象。鋼琴伴奏和音樂(lè)旋律一起表達(dá)完整的樂(lè)思，體現(xiàn)出作曲家巧妙的創(chuàng)作構(gòu)想與高超的作曲技法。在舒伯特的藝術(shù)歌曲中，鋼琴伴奏不再只是伴奏，而是渲染歌曲氛圍的巧妙工具，他將鋼琴伴奏的地位提升到與聲樂(lè)演唱同樣的高度。眾所周知，藝術(shù)大師舒伯特在塑造音樂(lè)形象方面具有高超的技巧，本文以舒伯特創(chuàng)作的幾部著名藝術(shù)歌曲中塑造的“神靈形象”作為研究對(duì)象，包括圣母形象、死神形象與魔王形象，重點(diǎn)探究舒伯特是如何運(yùn)用鋼琴伴奏來(lái)塑造神靈形象的。

一、舒伯特藝術(shù)歌曲中的圣母形象

宗教題材是舒伯特整個(gè)創(chuàng)作生涯中從未停止創(chuàng)作的題材之一，其中所塑造的多為女性形象。在《圣母頌》描寫(xiě)的是少女虔誠(chéng)地向圣母瑪利亞祈求心靈慰藉的場(chǎng)景，在鋼琴伴奏渲染的平靜圣潔的氛圍中、在少女對(duì)圣母瑪利亞真誠(chéng)的祈愿中，已然可以窺見(jiàn)舒伯特用音樂(lè)塑造的純潔美麗的圣母瑪利亞形象。另外，在藝術(shù)歌曲《永恒的圣歌》與《造物主上帝》中，舒伯特同樣精巧地利用鋼琴伴奏，將造物主上帝的形象塑造得透徹深切?！妒ツ疙灐纷鳛槭娌厮囆g(shù)歌曲中塑造圣母形象的典范之作，鋼琴伴奏為塑造該形象發(fā)揮了巨大的作用。該曲鋼琴伴奏最大的特點(diǎn)就是與音樂(lè)旋律配合默契，將氣氛烘托得恰到好處。全曲共分為三個(gè)部分，鋼琴伴奏依據(jù)每個(gè)部分旋律的不同在速度、和聲、織體等方面進(jìn)行適當(dāng)?shù)卣{(diào)整，使其與如歌般舒展的主旋律和諧進(jìn)行，烘托出了平靜祥和的氛圍，達(dá)到音響與音樂(lè)情緒的高度契合。

塑造圣母形象的手法主要包括：一是柔和的速度。第一部分的鋼琴伴奏以和緩的速度開(kāi)始，渲染平靜圣潔的氛圍。而后鋼琴伴奏就如綿延的波浪，輕輕托舉著旋律不斷起伏，向前進(jìn)行，仿佛圣母用雙手輕柔地?fù)崦?tīng)眾的耳鬢。在一兩處旋律到達(dá)高點(diǎn)的地方，速度也隨之加快。第二部分的鋼琴伴奏與音樂(lè)情緒結(jié)合得更加緊密，此部分是少女對(duì)圣母瑪利亞真誠(chéng)的祈愿，雖然伴奏整體仍舊穩(wěn)定平和，依然保持了圣母圣潔、純潔的基調(diào)，體現(xiàn)出作者對(duì)圣母的贊美與歌頌，但是相比第一部分，此處的速度更為輕快，由此烘托出少女的真誠(chéng)與靈動(dòng)[1]。二是半音化的和聲。整首作品的鋼琴伴奏在和聲方面同樣運(yùn)用出色，舒伯特通過(guò)和聲織體充分塑造了 “純潔美好”的圣母形象。該曲調(diào)性布局簡(jiǎn)單，主要以降B大調(diào)為主，轉(zhuǎn)調(diào)大多為近關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)，總體調(diào)性走向平緩，光明的大調(diào)色彩符合作品的整體風(fēng)格。在和聲的處理上，打破了以主、下屬、屬的傳統(tǒng)正三和弦的和聲功能，增添了半音化和弦。這些突破了傳統(tǒng)和聲走向的不協(xié)和半音化和弦，體現(xiàn)出浪漫主義音樂(lè)風(fēng)格，也表現(xiàn)出少女向圣母祈求的急切心情，少女祈禱得越虔誠(chéng)，越急迫，就越能從側(cè)面烘托出圣母瑪利亞的圣潔形象?？楏w上多以連續(xù)不斷的分解和弦、六連音節(jié)奏型進(jìn)行。舒伯特的《圣母頌》總是在不斷的傾訴中蘊(yùn)含希望，在悲觀中始終顯露出樂(lè)觀，該曲擁有詩(shī)情畫(huà)意般的旋律，通過(guò)鋼琴伴奏與旋律的配合向聽(tīng)眾表達(dá)了圣母的柔情似水。全曲總體和聲起伏較小，在平靜溫暖的氛圍中向聽(tīng)眾緩緩呈現(xiàn)，向聽(tīng)者展現(xiàn)了圣潔美麗、溫柔慈愛(ài)的圣母形象。

那么，舒伯特創(chuàng)作的圣母形象的成因究竟是什么呢？筆者以為，《圣母頌》體現(xiàn)的是作曲家對(duì)未來(lái)深切的企盼。19世紀(jì)的歐洲，資產(chǎn)階級(jí)革命爆發(fā)，隨著法國(guó)大革命的落幕，歐洲迎來(lái)了封建王朝的全面復(fù)辟，包括舒伯特在內(nèi)的維也納人民飽受戰(zhàn)爭(zhēng)與暴亂之苦。舒伯特等藝術(shù)家在見(jiàn)慣社會(huì)的丑惡后，仍對(duì)未來(lái)保留有一絲美好的憧憬與期待。這一時(shí)期是舒伯特創(chuàng)作生涯的晚期，他廣交好友，成立藝術(shù)社團(tuán)，與好友一起寄情音樂(lè)。但經(jīng)濟(jì)上的窘境又使這位天才作曲家倍感命運(yùn)的不公。因此，舒伯特沉淪墮落，甚至患上性病。但生理上的摧殘與痛苦卻無(wú)法磨滅他內(nèi)心深處對(duì)于美好的渴望，《圣母頌》就是他內(nèi)心純潔、善良的真實(shí)反映。1825年，他與歌唱家福爾特結(jié)成至交后相約旅行，并在旅行途中寫(xiě)下了著名的《圣母頌》?！妒ツ疙灐肥鞘娌馗鶕?jù)英國(guó)詩(shī)人瓦爾特·司各特的敘事長(zhǎng)詩(shī)《湖邊夫人》中的《愛(ài)倫之歌》譜寫(xiě)而成[2]。歌曲抒發(fā)了敘事詩(shī)主人少女愛(ài)倫祈求圣母瑪利亞饒恕其父罪行的情愫。歌曲曲調(diào)柔美委婉、純凈平和、細(xì)膩豐滿(mǎn)，表現(xiàn)了舒伯特對(duì)真善美的向往。正是因?yàn)槭娌貎?nèi)心對(duì)美好的渴望與憧憬，才使他創(chuàng)造出了《圣母頌》，并在其中刻畫(huà)了圣母瑪利亞這樣圣潔的形象。

舒伯特一生坎坷，雖天賦異稟卻懷才不遇。在舒伯特生前，他的作品很少受到人民的青睞，再加上經(jīng)濟(jì)拮據(jù)的窘境與日趨衰弱的身體，舒伯特在世時(shí)無(wú)疑是承受著巨大的現(xiàn)實(shí)壓力的，但這毫不妨礙他擁有豐富細(xì)膩的內(nèi)心世界。純潔的圣母形象就是舒伯特內(nèi)心深處真善美的化身，反映出他內(nèi)心對(duì)于純真、美好的向往，作品蘊(yùn)含了舒伯特對(duì)人生的思索，體現(xiàn)了他在矛盾中艱難尋求救贖的人生意向，雖身處黑暗，卻仍然向往光明。無(wú)情的現(xiàn)實(shí)并沒(méi)有壓垮他的精神世界，舒伯特將自己豐富的內(nèi)心世界寄托于作品中，創(chuàng)造出了大批栩栩如生的音樂(lè)形象，他的藝術(shù)創(chuàng)作作為他的精神支柱與寄托，始終支撐著他不斷進(jìn)行創(chuàng)作，才為后人留下了豐富的音樂(lè)作品，這也是一筆巨大的精神財(cái)富。

二、舒伯特藝術(shù)歌曲中的死神形象

除了純潔的圣母形象外，舒伯特還十分擅長(zhǎng)利用鋼琴伴奏塑造恐怖、陰森的死神形象，不得不提的就是藝術(shù)歌曲《死神與少女》。該曲所描繪的是少女將死之時(shí)看到死神朝自己緩緩走來(lái)，帶自己去地獄時(shí)驚恐萬(wàn)分、苦苦哀求的畫(huà)面，也是舒伯特寫(xiě)下的一首自傳式的悲歌。整首作品首先是通過(guò)鋼琴伴奏將死神沉重的腳步生動(dòng)地表現(xiàn)出來(lái)，同時(shí)烘托出恐怖沉重的氛圍，向聽(tīng)眾展現(xiàn)了少女不斷呼喊卻又無(wú)濟(jì)于事的恐懼，以及最終不得不向無(wú)情的死神低頭妥協(xié)的絕望。舒伯特將死神這一音樂(lè)形象的殘忍、陰險(xiǎn)、冷酷體現(xiàn)得淋漓盡致，這也是他藝術(shù)歌曲中頗具代表性的一部作品。舒伯特在《死神與少女》中精妙地利用鋼琴伴奏，塑造出了栩栩如生的陰冷死神形象。曲式結(jié)構(gòu)為簡(jiǎn)單的二段體結(jié)構(gòu)，歌曲分為“死神”與“少女”兩個(gè)彼此獨(dú)立又相互聯(lián)系的主題，并由此展開(kāi)。

塑造死神形象的手法主要有：一是反差強(qiáng)烈的調(diào)性布局。《死神與少女》中死神主題的調(diào)性在前后形成了強(qiáng)烈的反差。樂(lè)曲開(kāi)頭是以D小調(diào)呈現(xiàn)的，小調(diào)陰冷的調(diào)性色彩與死神形象相契合。但在死神主題最后一次出現(xiàn)時(shí)，調(diào)性陡然由D小調(diào)轉(zhuǎn)為F大調(diào)，隨后又轉(zhuǎn)變?yōu)镈大調(diào)。正因?yàn)檎{(diào)性發(fā)生了性質(zhì)上的巨大轉(zhuǎn)變，使音樂(lè)情緒發(fā)生了巨大的變化。大調(diào)溫暖的色彩反而與世俗中所認(rèn)為的、死神所應(yīng)有的陰森可怖的感覺(jué)截然不同，反而變得溫暖、明亮。舒伯特特意在此利用調(diào)性的轉(zhuǎn)變一改恐怖陰冷的氛圍，為聽(tīng)眾營(yíng)造出一副溫暖美好的“假象”，這顯然與作品實(shí)際的結(jié)局截然相反，在這副假象的背后，實(shí)則是暗示了少女無(wú)法改變被死神帶走的悲慘命運(yùn)，難逃被死神無(wú)情地?fù)锿鬲z的結(jié)局。二是規(guī)整的柱式和弦。在整部作品中，死神主題與少女主題形成了強(qiáng)烈的對(duì)比，死神主題中最大的特點(diǎn)和聲織體上全曲自始至終都運(yùn)用了規(guī)整平穩(wěn)的柱式和弦。在前奏中鋼琴就以大量低音區(qū)的柱式和弦來(lái)模仿死神緩慢而又沉重的腳步(見(jiàn)圖1)，刻畫(huà)出死神冷酷無(wú)情的形象，一聲聲沉悶的音響仿佛在為少女敲響死亡的倒計(jì)時(shí)。死神主題的織體為簡(jiǎn)單的柱式和弦，和聲也是主到下屬到屬的傳統(tǒng)和聲功能平穩(wěn)進(jìn)行，和聲織體上的簡(jiǎn)化與豐富的調(diào)性形成強(qiáng)烈對(duì)比，模仿出了死神沉悶而又堅(jiān)定不移的腳步，由遠(yuǎn)及近，步步緊逼，令人喘不過(guò)氣來(lái)。天才的作曲家舒伯特在死神主題中利用始終相同的和聲織體，配以調(diào)性上強(qiáng)大的反差，即極致的陰森到極致的光明，給予了死神一絲溫柔與慰藉的色彩，是作者內(nèi)心深處對(duì)于美好未來(lái)的渴望的反映，但也從另一種角度體現(xiàn)出死亡的殘酷，刻畫(huà)出了雖保有一絲溫暖卻還是冷酷無(wú)情的死神形象。

圖1

《死神與少女》是舒伯特在1817年2月創(chuàng)作的，筆者認(rèn)為這部作品是他將黑暗現(xiàn)實(shí)與美好想象相結(jié)合的成果。這一時(shí)期是舒伯特創(chuàng)作的高產(chǎn)時(shí)期，他將詩(shī)人馬提亞哥迪亞斯所創(chuàng)作的同名詩(shī)歌《死神與少女》融合音樂(lè)，改編為藝術(shù)歌曲《死神與少女》，通過(guò)巧妙的作曲技法與高超的創(chuàng)作手法[3]，舒伯特既塑造了符合詩(shī)人意象的死神與少女形象，同時(shí)也結(jié)合自身的浪漫主義風(fēng)格特點(diǎn)，將當(dāng)時(shí)黑暗的社會(huì)現(xiàn)實(shí)比作死神，將身處水深火熱的人民(包括舒伯特自己)比作少女，表達(dá)出人民被黑暗的現(xiàn)實(shí)所困，卻無(wú)力擺脫困境的痛苦狀態(tài)。值得深思的是，在作品的結(jié)尾，光明的大調(diào)性色彩走向表達(dá)了舒伯特內(nèi)心深處對(duì)于未來(lái)的憧憬與渴望，雖然身處黑暗現(xiàn)實(shí)，但仍等待光明的未來(lái)。也正是因?yàn)槭娌厮幍纳鐣?huì)背景與他內(nèi)心深處渴望的美好大相徑庭，才使他創(chuàng)造出了死神形象，卻又會(huì)在結(jié)尾給予死神一絲溫暖的色彩，也體現(xiàn)出作者所處的現(xiàn)實(shí)世界與他的想象世界的巨大沖突。

俗話(huà)說(shuō)，時(shí)事造就英雄。舒伯特藝術(shù)歌曲中的神靈形象，無(wú)論是純潔的圣母、還是冷酷的死神，都是作者對(duì)于他所處現(xiàn)實(shí)的真實(shí)反映。而死神形象則是舒伯特塑造出來(lái)的由黑暗現(xiàn)實(shí)所化成的反面形象，意在通過(guò)作品中正面與反面形象的對(duì)抗反映現(xiàn)實(shí)生活中自己與黑暗現(xiàn)實(shí)的誓死抗?fàn)?。正因?yàn)橛辛耸娌厮茉斐鰜?lái)的這些神靈形象，后來(lái)的研究者們才能透過(guò)他的作品，對(duì)處于那一時(shí)期的舒伯特的真實(shí)生活有更加深入透徹的了解。因此，在現(xiàn)今對(duì)舒伯特的相關(guān)研究中，舒伯特藝術(shù)歌曲中的神靈形象最重要的現(xiàn)實(shí)價(jià)值就是真切地反映出了作者所處的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，具有一定的史料價(jià)值。

三、舒伯特藝術(shù)歌曲中的魔王形象

提到舒伯特的藝術(shù)歌曲，《魔王》絕對(duì)是最具代表性的作品。舒伯特運(yùn)用精妙的鋼琴技法與巧妙的創(chuàng)作思維，運(yùn)用鋼琴伴奏將詩(shī)歌中的人物形象轉(zhuǎn)化為音樂(lè)形象，賦予了其蓬勃的生命力?！赌酢肥鞘娌馗鶕?jù)歌德的同名詩(shī)所創(chuàng)作的敘事曲，描寫(xiě)了在一個(gè)大風(fēng)之夜，父親懷抱生病的兒子在煙霧籠罩的森林里策馬疾馳，兇惡、陰險(xiǎn)的魔王正引誘、威逼孩子隨他而去的場(chǎng)面[4]。舒伯特運(yùn)用了許多獨(dú)特的鋼琴表現(xiàn)手法塑造魔王這一形象，在作品中鋼琴成為渲染作品情緒的最好工具。魔王的形象塑造由淺至深，先是甜言蜜語(yǔ)的誘騙與勾引，再是兇神惡煞的威脅與恐嚇，而這種豐富的層次遞進(jìn)都通過(guò)鋼琴伴奏完美地呈現(xiàn)出來(lái)?！赌酢纷鳛槭娌厮囆g(shù)歌曲中十分具有戲劇張力的作品，其中鋼琴伴奏的分量也是相當(dāng)重的。舒伯特運(yùn)用鋼琴伴奏塑造不同形象在這部作品中達(dá)到了爐火純青的地步。全曲共分為八個(gè)部分，其中魔王這一音樂(lè)形象共出現(xiàn)了三次，分別在第三、五、七部分。舒伯特通過(guò)三個(gè)音樂(lè)片段情緒的不斷遞進(jìn)，生動(dòng)地刻畫(huà)出魔王兇神惡煞的嘴臉。

塑造魔王形象的手法主要有：一是動(dòng)力性的三連音。在《魔王》中，舒伯特運(yùn)用了多種節(jié)奏型來(lái)刻畫(huà)魔王形象，其中最具代表性的就是三連音節(jié)奏型。前奏中出現(xiàn)在同音上的三和弦及低聲部三連音的間息樂(lè)句是整個(gè)作品的主要?jiǎng)訖C(jī)，在整首歌曲中起著很大的貫穿作用[5]。首先是在全曲的開(kāi)頭，父親騎著馬急速狂奔，此處高聲部以八度進(jìn)行的三連音節(jié)奏型(見(jiàn)圖2)，模仿飛奔的馬蹄聲，加上較快的速度，緊迫的氛圍感瞬間被制造出來(lái)，暗示魔王漆黑的影子在樹(shù)林中來(lái)回飄動(dòng)，烘托出陰森可怖的氣氛與焦躁不安的音樂(lè)情緒。當(dāng)魔王主題第二次出現(xiàn)時(shí)，則改為連續(xù)的八分音符琶音三連音節(jié)奏型，顯得更加體現(xiàn)柔和優(yōu)美，表現(xiàn)出魔王利用自己的女兒進(jìn)行變本加厲的引誘與魅惑。魔王的最后一次出現(xiàn)，節(jié)奏仍保持三連音，配上陰暗的小調(diào)色彩、強(qiáng)勁的力度與偏快的速度，表明魔王經(jīng)過(guò)前兩次引誘的失敗而不耐煩地低吼，逐漸露出了丑惡的真面目。舒伯特將三連音節(jié)奏型貫穿全曲，以此造成動(dòng)力性的緊張節(jié)奏，烘托出音樂(lè)情緒，將魔王形象塑造的惟妙惟肖。二是多變的力度與速度?！赌酢蜂撉侔樽嘀辛Χ扰c速度的運(yùn)用同樣十分巧妙，舒伯特通過(guò)前后的反差來(lái)實(shí)現(xiàn)音樂(lè)形象的進(jìn)一步塑造。在開(kāi)篇就使用了“f”的力度與較快的速度，與其他的音樂(lè)要素一起共同奠定了全曲緊張、焦慮的基調(diào)。在魔王主題第一次出現(xiàn)時(shí)，力度變成了“pp”，速度歡快，此時(shí)魔王隱藏在假面具之下，說(shuō)著甜言蜜語(yǔ)的謊言，試圖誘拐生病的孩子。當(dāng)魔王第二次出現(xiàn)時(shí)，力度更弱了，魔王在輕聲溫柔地哄騙孩子，從側(cè)面表現(xiàn)出了魔王的詭計(jì)多端。到了魔王最后一次出現(xiàn)，音樂(lè)色彩由明轉(zhuǎn)暗，伴隨著鋼琴伴奏連續(xù)的三連音，力度與速度也越來(lái)越強(qiáng)，與前面兩次魔王主題形成強(qiáng)烈對(duì)比，魔王開(kāi)始對(duì)孩子進(jìn)行威脅、恐嚇，生動(dòng)刻畫(huà)出了魔王的陰險(xiǎn)狡詐、兇殘恐怖的形象[6]。

圖2

魔王形象之所以被塑造得惟妙惟肖，筆者認(rèn)為魔王是舒伯特所處黑暗的現(xiàn)實(shí)生活的寫(xiě)照。藝術(shù)歌曲《魔王》是舒伯特根據(jù)歌德同名詩(shī)所創(chuàng)作，創(chuàng)作于1815年，當(dāng)時(shí)的舒伯特只有18歲。《魔王》是舒伯特作品中非常優(yōu)秀且具代表性的一部，分別以四個(gè)角色間的交替出現(xiàn)來(lái)推動(dòng)劇情的發(fā)展[7]，體現(xiàn)出舒伯特高超的作曲技法。當(dāng)時(shí)正處于古典主義與浪漫主義交接時(shí)期，社會(huì)動(dòng)蕩，民不聊生，黑暗痛苦的現(xiàn)實(shí)不斷壓抑著人們，就此舒伯特通過(guò)《魔王》的創(chuàng)作，表現(xiàn)出對(duì)于黑暗的現(xiàn)實(shí)生活的不滿(mǎn)與厭惡，又透過(guò)父親、孩子與魔王的堅(jiān)決抵抗，表現(xiàn)了他對(duì)抗黑暗現(xiàn)實(shí)的決心與信念。因此，舒伯特創(chuàng)作出了魔王的音樂(lè)形象，用魔王比作黑暗的社會(huì)，以作品中父親和孩子對(duì)魔王不斷抗?fàn)幈憩F(xiàn)他內(nèi)心對(duì)現(xiàn)實(shí)不屈不撓的反抗與堅(jiān)強(qiáng)意志。

通過(guò)對(duì)舒伯特藝術(shù)歌曲中神靈形象成因的分析與探究，可知每部作品中音樂(lè)形象的塑造都與作曲家當(dāng)時(shí)所處的歷史背景以及作曲家當(dāng)下的內(nèi)心感受有著莫大的關(guān)系，這些音樂(lè)作品的誕生具有特有的藝術(shù)價(jià)值與意義。舒伯特藝術(shù)歌曲中的神靈形象不僅支撐著他自身的精神世界，同時(shí)也鼓勵(lì)著那些在現(xiàn)實(shí)深淵中掙扎的人們，激勵(lì)他們向命運(yùn)頑強(qiáng)抗?fàn)帯＿@就不得不提到他創(chuàng)作的魔王形象，這類(lèi)形象都有著黑暗、恐怖、陰森的特點(diǎn)，暗示了舒伯特所處時(shí)代的黑暗現(xiàn)實(shí)，但是在該類(lèi)型的作品中，都出現(xiàn)了抗?fàn)巿?chǎng)景：父親不斷反抗魔王拒絕孩子被帶走。雖然作品的結(jié)局都是失敗的，但是卻體現(xiàn)了作曲家頑強(qiáng)抵抗惡勢(shì)力的決心。因此，通過(guò)塑造正反面形象的對(duì)抗與斗爭(zhēng)，也能夠從一定程度上激發(fā)起聽(tīng)眾抗?fàn)幍募で?，擁有鼓舞人民的力量?/p>

本文探究了舒伯特如何運(yùn)用鋼琴伴奏來(lái)塑造藝術(shù)歌曲中的神靈形象，體現(xiàn)出了鋼琴伴奏在藝術(shù)歌曲形象塑造中獨(dú)特的作用。除此之外，還根據(jù)舒伯特所處的歷史背景與處境進(jìn)一步分析這三類(lèi)神靈形象的形成原因，及其塑造神靈形象的價(jià)值與意義。期望此文能為研究者們對(duì)舒伯特藝術(shù)歌曲中神靈形象的認(rèn)識(shí)提供一定的參考。