作為教授的王堯的學(xué)術(shù)成就有目共睹，但作為小說(shuō)家的王堯卻是鋒芒初露。王堯早年專治“文革”文學(xué)，對(duì)政治話語(yǔ)的幽微運(yùn)作別有所得。只是這樣的處理，關(guān)心歷史起承轉(zhuǎn)合處宏大思想的流向，在意關(guān)鍵時(shí)刻、重要事件所能召喚的修辭景觀和文化能量，有意無(wú)意間擱置了日常生活的血肉面。其實(shí)早在深耕“文革”敘事以前，他多年沉潛散文的書寫與研究收獲頗豐，《鄉(xiāng)關(guān)何處》《中國(guó)當(dāng)代散文史》《詢問(wèn)美文》諸作，更代表了他對(duì)散文宏觀、中觀、微觀三個(gè)不同層次的思考與定位，立體而多元。王堯的研究跨度不可謂不大，但在學(xué)者黃平看來(lái)，表面的“激越”之下，毋寧貫穿他對(duì)“知識(shí)分子精神”有始有終的尋覓，可為一代學(xué)人的表征與典型?！军S平：《“90年代學(xué)人”：以王堯?yàn)閷?duì)象》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2019年第4期?！?/p>

20世紀(jì)的動(dòng)蕩與轉(zhuǎn)折，為知識(shí)分子的精神探索提供了對(duì)象和舞臺(tái)，上至政教意識(shí)，下達(dá)日常經(jīng)驗(yàn)，其人反思與自我反思的努力無(wú)所不在。但是，超離普遍的人文寄托和精神自覺，我以為，王堯?qū)ι⑽呐c“文革”的興趣，毋寧還有更具張力的文學(xué)關(guān)聯(lián)。這種關(guān)聯(lián)來(lái)自文體與歷史的持久辯證。特別是當(dāng)我們回顧由《儒林外史》所描畫的18世紀(jì)中國(guó)禮樂(lè)崩壞，以及由此而來(lái)的抒情傳統(tǒng)轉(zhuǎn)變之際，這組關(guān)系會(huì)變得更加明晰。易詩(shī)為文的背景下，抒情美典嘗試另起爐灶，在敘述文類之中尋得賡續(xù)和新生。只是如此大膽地突破規(guī)套，業(yè)已無(wú)法復(fù)現(xiàn)過(guò)去那個(gè)由詩(shī)歌所營(yíng)構(gòu)的清明境界，取而代之的是魚龍混雜的散文世界。帝制晚期，社會(huì)、經(jīng)濟(jì)的全方位變動(dòng)，暴露了詩(shī)意景觀的脆弱與虛妄。表面上，歷史的暴虐引來(lái)了抒情的危機(jī)，而其實(shí)，如是變風(fēng)變雅的時(shí)刻，反而更凸顯生活的救贖離不開對(duì)詩(shī)意的依賴。只是這樣的依賴和信仰，不再是理所當(dāng)然，而有了主觀上的前提?！疽娚虃ィ骸抖Y與十八世紀(jì)的文化轉(zhuǎn)折：〈儒林外史〉研究》，第396-397頁(yè)，嚴(yán)蓓雯譯，北京，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2012。】在這個(gè)意義上，抒情的下放，毋寧是一種自查自審，絕地求生。通過(guò)轉(zhuǎn)向文人章回小說(shuō)，曹雪芹和吳敬梓找到了一個(gè)恰切的距離，來(lái)省思他們的抉擇和期許，發(fā)展出一種反諷的抒情詩(shī)學(xué)——以抒情自身的不足或必然的挫敗來(lái)力挽狂瀾，安身立命。

散文的世界中危機(jī)與轉(zhuǎn)機(jī)并存。散文可上可下、可內(nèi)可外的閾限特征（liminality），使得它不必受制于某套說(shuō)辭，而融“迷”“悟”一體，見證生命的灰色地帶?！疽娝蝹ソ埽骸稄垚哿岬拈T，迷悟，方（反）向感》，林幸謙主編：《千回萬(wàn)轉(zhuǎn)：張愛玲學(xué)重探》，第186-187頁(yè)，新北，聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)有限公司，2018。】它的散漫隨性，對(duì)準(zhǔn)了歷史拖泥帶水、模棱兩可的曖昧面，因此，必然有違目的論式的時(shí)間動(dòng)線，埋下事物播散延異的可能?！疽娡醯峦骸稄垚哿嵩偕墸褐貜?fù)、回旋與衍生的美學(xué)》，《文學(xué)世紀(jì)》2000年第9期?！繐?jù)此，文體的取舍，不必只是“體碼”的挪用模擬，更是吾人面對(duì)、處理歷史的重要“介面”，代表了對(duì)政治和形式間最繁復(fù)的價(jià)值牽扯和文化辯難的理解。【見〔美〕孫康宜：《情與忠：陳子龍、柳如是詩(shī)詞因緣》，第44頁(yè)，李?yuàn)]學(xué)譯，北京，北京大學(xué)出版社，2012?！窟@樣的理解，觸動(dòng)文學(xué)隱而不彰一面。王德威曾經(jīng)指出，五四以降，學(xué)人們每每奉思想文化為解決歷史問(wèn)題的萬(wàn)權(quán)法門，“卻從未對(duì)其載體——語(yǔ)言、修辭、論述——有過(guò)任何懷疑”。經(jīng)年累月而下，我們視之為透明的工具，甚至無(wú)限上綱，將“革命性”視為工具化理所當(dāng)然的起點(diǎn)和借口?！就醯峦骸遏斞?、韓松與未完的文學(xué)革命——“懸想”與“神思”》，《探索與爭(zhēng)鳴》2019年第5期?！咳缡钦Z(yǔ)境下，散文與“文革”的關(guān)涉，將是一種新的“革命之力”。它提醒我們：過(guò)去種種處置、記述“文革”的方案，無(wú)論風(fēng)格，還是內(nèi)涵，其實(shí)都有“再解讀”的必要。小說(shuō)與傷痕、紀(jì)實(shí)與控訴間的“天然關(guān)系”，其實(shí)也可以由散文，甚至是抒情詩(shī)的方式來(lái)打破再建，獲得啟示。這個(gè)意義上，王堯的新作《民謠》是一個(gè)重要的示范。

一、失焦的歷史和早熟的兒童

《民謠》聚焦20世紀(jì)60年代末70年代初的蘇北小鎮(zhèn)，以十余歲幼童的視角，打量、敘述那正兀自展開的政治運(yùn)動(dòng)和現(xiàn)代化進(jìn)程。王堯有心重審“文革”，將之置入現(xiàn)代性議程的沖動(dòng)呼之欲出。只是他的描摹和再現(xiàn)避開最慘烈的人間境況，悠悠寫來(lái)這風(fēng)浪下的安之若素，平淡如常。自然，這與小說(shuō)敘事者的身份息息相關(guān)。論者早已指出，兒童乃是處于“正在形成”中的存在。他們的可變、可塑，猶如散文的居間性一樣，既啟示希望，也暗含焦灼，由此構(gòu)成對(duì)穩(wěn)定的成人世界的反省與再創(chuàng)造。【見徐蘭君：《兒童與戰(zhàn)爭(zhēng)：國(guó)族、教育及大眾文化》，第2頁(yè)，北京，北京大學(xué)出版社，2015?！?jī)和奶煨栽谟?，他無(wú)視或缺少必要的規(guī)則意識(shí)，與外在的規(guī)訓(xùn)懲罰保持疏離，由此形成新的視域。只是故事里，作為社會(huì)主義接班人的王大頭，未必如此后知后覺。在音樂(lè)教師和外公卷入政治風(fēng)波之際，他已然清楚感受到那內(nèi)化于我的“凝視”，并為之汗顏羞愧。可以說(shuō)，王堯?qū)和灾厝?，意不在為革命尋回一段“天然的歷史”，反而因?yàn)樗钪O革命的印記已無(wú)處不在，故而有意用失焦的方式，捕捉、探討革命話語(yǔ)起興時(shí)刻的膠著狀態(tài)。他賦予主人翁以出色的敘述能力，并能過(guò)努力編撰一部鄉(xiāng)鎮(zhèn)的發(fā)達(dá)史，復(fù)活革命記憶，廓清歷史迷云，來(lái)為他的家庭和家鄉(xiāng)正名。這本該是一個(gè)驅(qū)魅除惑、長(zhǎng)大成人的故事，但書寫的進(jìn)程與成長(zhǎng)的濃度總是被這個(gè)早熟兒童觀察到的人間風(fēng)景所耽誤和稀釋。

“社會(huì)主義風(fēng)景”壯美遼闊，因?yàn)樗P(guān)聯(lián)著新的政治主體的降生，內(nèi)呼外應(yīng)，由此形成崇高的政治美學(xué)。不過(guò)吊詭的是，如是主客無(wú)間的“觀視機(jī)制”，在產(chǎn)出“民族山水”的同時(shí)，也曾制造出大量看似冗余的細(xì)節(jié)，干擾文本意義秩序的生成。《山鄉(xiāng)巨變》里的景物描寫，美則美矣，卻有放縱脫軌的嫌疑。它重蹈小資產(chǎn)階級(jí)的“唯美”趣味，暴露寫實(shí)技法內(nèi)在的隱疾：作家們?cè)绞桥`行以最自然的方式攫住歷史，就越意識(shí)到生活世界有它“無(wú)法被全然穿透的實(shí)在性”。寫實(shí)的“失效”提醒我們：“社會(huì)主義風(fēng)景不能單純理解為知識(shí)分子趣味的投射，而是暗示著新舊交替過(guò)程中‘意義尚未真正落實(shí)的狀態(tài)，以及生活世界里不能完全轉(zhuǎn)化為語(yǔ)言的那部分實(shí)在的持留?！薄局煊穑骸渡鐣?huì)主義與“自然”：1950-1960年代中國(guó)美學(xué)論爭(zhēng)與文藝實(shí)踐研究》，第81頁(yè)，北京，北京大學(xué)出版社，2018?！客醮箢^所了解、體察的人間情境，包括主仆情誼、男女的風(fēng)流韻事，以及家族偶然的興衰變故，均溢出了慣?！拔母铩睌⑹碌摹耙?guī)范”。在歷史的無(wú)常暴虐和人倫道德的慘烈沖撞外，展示著“社會(huì)主義風(fēng)景”的多樣性和復(fù)雜性。而且，同王朔的玩世不恭或姜文著意凸顯青春正午“陽(yáng)光燦爛的日子”以揭示陰影正烈的做法不同，《民謠》以溫暖的色調(diào)和舒緩的記述，滲入并淡化了這段痛苦的敘事。我們猶記得故事的起始處，“我坐在大碼頭上，太陽(yáng)像一張薄薄的紙墊在屁股下”。那恰是謠曲溫柔的起點(diǎn)。

民間的小風(fēng)景和主流的大風(fēng)暴，在這樣的脈絡(luò)里，不必懲此刑彼，涇渭分明。一如故事里，兩套命名體系并行不悖，結(jié)伴而生——“我”既是王大頭/王厚平，也是王宏通，而莫莊既為人類學(xué)視鏡里“莊”與“舍”的組合，更是集體化愿景中的江南大隊(duì)。符碼的錯(cuò)置疊合，引出了意義的擺蕩。而既然我們無(wú)法對(duì)“文革”一言以蔽，那么，就不得不正視它的不穩(wěn)定狀態(tài)。正如同王大頭所汲汲書寫的“革命歷史”，在人世的風(fēng)景中不斷伸出枝蔓，甚至一度還需借由革命“背信者”的證言推進(jìn)。王堯亦引導(dǎo)我們視“文革”為一場(chǎng)“文學(xué)事件”?！芭c作為表征或者再現(xiàn)的文學(xué)觀念不同，文學(xué)事件強(qiáng)調(diào)作家創(chuàng)作的過(guò)程性、文學(xué)語(yǔ)言的建構(gòu)性、文學(xué)的媒介性、閱讀的作用力以及文學(xué)對(duì)于現(xiàn)實(shí)的影響?！馕吨鴮⑽膶W(xué)的發(fā)生和效果視為文學(xué)性的關(guān)鍵特征?！薄竞纬芍蓿骸逗沃^文學(xué)事件？》，何成洲、但漢松主編：《文學(xué)的事件》，第2頁(yè)，南京，南京大學(xué)出版社，2020?！?/p>

“事件”講求合力與連鎖的反應(yīng)。這與王堯早前提出的“關(guān)聯(lián)性研究”若合符節(jié)。【見王堯、牛煜：《未盡的問(wèn)題與方法》，《當(dāng)代文壇》2020年第5期。】《民謠》是這一學(xué)術(shù)延長(zhǎng)線上的產(chǎn)物或“事件”。它未必對(duì)準(zhǔn)過(guò)去一體化的表述內(nèi)容做純粹的翻案文章，于示暴和懺悔的思路外折沖出一條另類出路。既然我們了解過(guò)去的種種已經(jīng)成為“事件”本身的關(guān)鍵組成，則必須承認(rèn)后之來(lái)者的努力，關(guān)鍵在于重新組織吾人講述故事的方式和架構(gòu)，直面過(guò)去在今天留下的印記與后果。所以《民謠》里，革命的風(fēng)浪有之，封建的余緒有之，鄉(xiāng)土的哀樂(lè)有之，兒童的天真亦有之?！霸缡臁痹谶@個(gè)意義上，是對(duì)過(guò)去經(jīng)驗(yàn)的指認(rèn)與對(duì)話。它與成人世界楚河漢界式的規(guī)則意識(shí)間，還存有一個(gè)混沌的過(guò)渡期。過(guò)渡意味著“事件”的內(nèi)核不在于意義的凝結(jié)，而是永恒播散。它雖非真實(shí)發(fā)生的事情，卻能牽引我們辨識(shí)與歷史真實(shí)事件的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。因此，《民謠》的敘事失焦，反而可以成為我們指認(rèn)某些“文學(xué)史事實(shí)”的入口。向前，它與“十七年”文學(xué)同氣相求，表現(xiàn)著“社會(huì)主義風(fēng)景”不可化約的實(shí)在性;向后，則如羅崗所言，“1970年代早期，‘政治與‘文學(xué)之間的特殊形態(tài)以及相應(yīng)試圖打破僵局的改變，包括‘地下形態(tài)的思想、文學(xué)和藝術(shù)活動(dòng)展示出來(lái)的多樣性，這些都構(gòu)成了后來(lái)被稱之為‘新時(shí)期文學(xué)起源的‘潛流”?！玖_崗：《序言：“現(xiàn)在是大變動(dòng)的時(shí)期……”——論“人民文藝”的歷史構(gòu)成與現(xiàn)實(shí)境遇》，羅崗、孫曉忠主編：《重返“人民文藝”》，第9頁(yè)，上海：上海人民出版社，2018?！渴Ы棺兂伞伴_敞”，失去中心反而成就了多面向的“開啟”。

二、“異質(zhì)傳記”和左翼的憂郁

雖然王堯極力否認(rèn)《民謠》的自傳性，但作為“事件”，它應(yīng)當(dāng)包納這樣的闡釋可能。依研究所見，“自傳”起于對(duì)自治主體的信仰。它堅(jiān)信存在一個(gè)統(tǒng)合一致的“我”，這個(gè)“我”足以應(yīng)對(duì)現(xiàn)實(shí)的紛亂和歷史的無(wú)常。不過(guò)，隨著研究的推進(jìn)，學(xué)者們似乎越來(lái)越對(duì)這個(gè)浪漫的“我”失去信心，轉(zhuǎn)而關(guān)注起那些無(wú)法被有效整合進(jìn)“自我本質(zhì)”的另類層次。甚至有人主張，所謂自傳故事，不必執(zhí)著于對(duì)單一傳主的生命勾勒，相反，它是作家們用以維系文化和地方認(rèn)同的“人物造像”，是一個(gè)“集體化的自我”。值此之際，詹姆士·歐尼說(shuō)：“自傳的重心已從‘自我（autos）、‘生命（bios）轉(zhuǎn)移到‘書寫方式（graphe）?！比~蓁曾以侯孝賢的《童年往事》為例，說(shuō)明這種書寫方式，如何調(diào)動(dòng)包括第一人稱旁白、家庭成員絮語(yǔ)，以及記憶閃回等形式在內(nèi)的音像手段，形塑了一個(gè)超時(shí)代、超個(gè)人的“集體性主體”，強(qiáng)調(diào)了歷史知識(shí)的主觀性與形態(tài)的不穩(wěn)定性。她用“異質(zhì)傳記”（heterobiography）的概念對(duì)此加以提煉?！鞠嚓P(guān)論述參見葉蓁：《相望臺(tái)灣：文化想像中的小說(shuō)、電影和國(guó)家》，第100-103頁(yè)，黃宛瑜譯，臺(tái)北，書林出版有限公司，2010?！?/p>

踵武葉蓁的觀察，我們同樣可以視《民謠》為一種“異質(zhì)傳記”。不過(guò)，比之葉蓁在意的復(fù)調(diào)化音響，王堯似乎更關(guān)心如何營(yíng)建一種好整以暇的敘事氛圍。故事的開篇，我們就見證了這種風(fēng)格——婉轉(zhuǎn)舒緩，低回悠長(zhǎng)。這多少讓人想起《長(zhǎng)恨歌》疊床架屋式的開頭，所不同者在于，王安憶的故事一旦展開，情節(jié)曲折、盤根錯(cuò)節(jié);而《民謠》則一以貫之，缺少必要的緊張感和戲劇性。本雅明曾經(jīng)拈出“講故事的人”的說(shuō)法，用于描繪那些善用圍爐夜話來(lái)重塑族群意識(shí)的能人。一方面，本雅明強(qiáng)調(diào)他們無(wú)遠(yuǎn)弗屆的經(jīng)驗(yàn)修復(fù)能力，另一方面亦看重如是動(dòng)情的氛圍如何有助于施展教誨，引出時(shí)間的辯證?！疽娡醢撸骸度蚧幱跋碌臍v史與記憶》，第71頁(yè)，南京，南京大學(xué)出版社，2006?！恳院螅瑵h娜·阿倫特對(duì)此大作發(fā)揮，直言革命的真諦無(wú)他，恰在于“引發(fā)人同此心、共創(chuàng)新猷的感染力”?！就醯峦骸遏斞?、韓松與未完的文學(xué)革命——“懸想”與“神思”》，《探索與爭(zhēng)鳴》2019年第5期。】

敘事的減速固然是營(yíng)造氛圍的重要方法，但究其實(shí)，王堯更愿意借敘事內(nèi)容和節(jié)奏的錯(cuò)位，引起我們對(duì)問(wèn)題癥結(jié)的注意：“講故事的人”之所以會(huì)在某一階段浮上臺(tái)面，恰在于此時(shí)完整的經(jīng)驗(yàn)世界面臨潰散，人文陷入危機(jī)。無(wú)論是本雅明末日式的沉郁，還是阿倫特源起式的高蹈，其實(shí)都根植于他們對(duì)歷史情勢(shì)的基本判定。這樣的語(yǔ)義下，“氛圍”毋寧是一種情感結(jié)構(gòu)——一場(chǎng)介于人我、形意之間持久的拉鋸戰(zhàn)?！睹裰{》同樣可以置于這樣的思路里觀察。小說(shuō)開始不久，王堯即表明了他的寫史志愿。白胡子老頭、王二大隊(duì)長(zhǎng)、勇子輪番登場(chǎng)，這些形象分別對(duì)應(yīng)了民國(guó)初期、抗戰(zhàn)、共和國(guó)成立三段不同形態(tài)的歷史。表面上，王堯似有心連綴20世紀(jì)的國(guó)家經(jīng)驗(yàn)，通過(guò)建立一種歷史的連續(xù)感來(lái)回?fù)粑膶W(xué)史論述中一度流行的“斷裂論”，同時(shí)也重申當(dāng)代思想界對(duì)“中國(guó)認(rèn)同”需施以情景化方案的主張。不過(guò)，其間最大的張力，還是來(lái)自王堯嘗試把不同基調(diào)的歷史片段放置在統(tǒng)一的波段內(nèi)進(jìn)行表述的做法。依一般所見，革命的電光石火和現(xiàn)代化的高歌猛進(jìn)，哪里是軟綿細(xì)密的散文風(fēng)格可以勝任的？封建時(shí)代的幽魂又豈可與革命年代的戰(zhàn)士等量齊觀，甚至助力現(xiàn)代主體的生成？種種風(fēng)格與內(nèi)容的脫節(jié)，引導(dǎo)我們覃思是否存在一種“語(yǔ)詞的社會(huì)學(xué)”——透過(guò)精細(xì)的社會(huì)分工與語(yǔ)義分層，不同的對(duì)象被分配以不同的詞匯。而如此修辭立誠(chéng)或曰寫實(shí)的操作，到底是強(qiáng)化了白話文運(yùn)動(dòng)所許諾的民主觀念，還是暴露了我們對(duì)所謂的“寫作倫理”畢竟所知有限？【見李春陽(yáng)：《白話文運(yùn)動(dòng)的危機(jī)》，北京，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2017?！?/p>

在此，瞿秋白進(jìn)入我們的視野。這位“大眾語(yǔ)”的倡導(dǎo)者，在生命的最后誠(chéng)心交底，以《多余的話》袒露自己的身世經(jīng)歷如何一再偏離革命的期許，而演成了一出“歷史的滑稽劇”。他情真意切，卻引來(lái)脫黨變節(jié)的猜忌。更關(guān)鍵的是，他既然明了此話多余，又何苦強(qiáng)行訴諸筆端？革命的赤忱和叛離，竟在翻手之間。我們理解瞿秋白的“憂郁”，在于他不能徹底斷絕與過(guò)去的聯(lián)系，實(shí)現(xiàn)脫胎換骨的凈化。王大頭在夢(mèng)里遇見了白胡子老人，本已在革命年代里不知所蹤的舊時(shí)代幽靈，卻意外闖入少年夢(mèng)境，讓他神經(jīng)衰弱，罹患瞿秋白式的憂郁癥。他所看到的現(xiàn)實(shí)，總以一連串的錯(cuò)位來(lái)加以顯現(xiàn)。且不說(shuō)祖一輩的身份游移，革命者/叛逃者、地下黨/反革命、地主/貧農(nóng)，可以二合為一，即使我輩青年的愛戀，也總表現(xiàn)為理想和現(xiàn)實(shí)間不可彌合的距離。愛別離苦，怨憎會(huì)苦，《民謠》隱約間寫來(lái)一種挫敗的美學(xué)。王大頭質(zhì)問(wèn)說(shuō)：“我們家族為什么不能出一個(gè)革命者？……一個(gè)堅(jiān)定的革命者？”

晚近的西方理論界，有所謂“左翼的憂郁”（left-wing melancholia）一說(shuō)，以此概括20世紀(jì)革命事業(yè)遭遇重創(chuàng)之際，革命人借由對(duì)勝利詩(shī)學(xué)的執(zhí)念，重新思考目下的失敗，而導(dǎo)出一種在信仰和懷疑、思考和行動(dòng)、政治與審美間左右搖擺的濃烈情緒。這種情緒的病灶在于：耽溺于所愛之物的喪失而不能超拔。憂郁可謂拖沓黏滯，有相當(dāng)保守的表現(xiàn)，因此歷來(lái)被視為心理上的頑疾。但恩佐·特拉維索卻以為，與其輕飄飄地與過(guò)去訣別，迎向全新的時(shí)代，不知變通的堅(jiān)守反是一種激進(jìn)的政治抵抗——它立定本根，拒絕任何主流的收編。由此，在歷史貌似終結(jié)的地方，它又重啟革命事業(yè)，成就一種否定的辯證法?！綞nzo Traverso，Left-Wing Melancholia： Marxism，History，and Memory，New York：Columbia University Press，2017，p.45.】以此而論，“我”無(wú)法實(shí)現(xiàn)的“革命家庭”理想，打開而非終止他與革命的對(duì)話關(guān)系。正是拜失敗所賜，他得以追蹤反思革命的種種，在動(dòng)蕩關(guān)系里，理解歷史的歧義、多變，而不是為其蓋棺定論。

三、毒藥和紀(jì)念碑

憂郁的病源在于記憶，而且唯其私密、感性，可以成為抵御宏大敘事的中堅(jiān)力量。在這一方面，我們?nèi)菀紫氲桨⒊呛屯跣〔?。他們的“英雄敘事”或反諷實(shí)踐，開啟了當(dāng)代社會(huì)對(duì)話“文革”及其表述的可能。不過(guò)，如是傳奇人物和情節(jié)，仍有高潮對(duì)宏大、緊張對(duì)緊張的色彩。作家們于作品中鋪陳、召喚的身體與身姿，同樣不失崇高。相形之下，《民謠》似有意削減這種個(gè)體的莊嚴(yán)感和神秘性，更務(wù)實(shí)地沉潛到日常生活面，從而與阿城駁雜的世俗知識(shí)、王小波荒誕的生存哲學(xué)拉開距離。錢鍾書曾提出“富于包孕的片刻”之說(shuō)，用于描繪這種引而不發(fā)、平中見奇的狀態(tài)。在他看來(lái)，無(wú)論繪畫，還是敘事，其實(shí)都“應(yīng)當(dāng)挑選全部‘動(dòng)作里最耐人尋味和想象的那‘片刻（Augenblick），千萬(wàn)別畫故事‘頂點(diǎn)的情景。一達(dá)頂點(diǎn)，情事的演展到了盡頭，不能再‘發(fā)生（fruchtbar）了，而所選的那‘片刻仿佛婦女‘懷孕（prgnant），它包含從前種種，蘊(yùn)蓄以后種種……‘現(xiàn)在懷著未來(lái)的胚胎，壓著過(guò)去的負(fù)擔(dān)。（Le présent est gros de Iavenir et chargé du passé）”【錢鍾書：《讀〈拉奧孔〉》，《七綴集》，第50頁(yè)，北京，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2007。】

《民謠》里的記憶未必松散，卻必定無(wú)關(guān)“緊要”。即使最激烈的槍戰(zhàn)，也不見得能為大歷史所吸收。地方的風(fēng)浪并不承諾對(duì)歷史的直接價(jià)值，相反成為匹夫匹婦磨煉心智、堅(jiān)定生活的強(qiáng)心劑。故事里，父母輩的通達(dá)自令人印象深刻，但最驚人的部分其實(shí)來(lái)自余三小超拔生死的冷靜。他患有五四以來(lái)的流行病肺結(jié)核，但不同于前人，他放棄隱喻，追求等而下之的口腹之欲。由此，卑微的生存意念與超然物外的生死意識(shí)形成張力，引出“富于包孕的片刻”。成長(zhǎng)的戛然而止讓人錐心，但王堯竟“意外”地稱他為“光明”。故事的弦外之音于焉形成：那段“病態(tài)”的、為正史所否認(rèn)的時(shí)間，卻正是一代人的童年和青春——那本該被歌唱、贊美的人生階段，因?yàn)椴缓蠒r(shí)宜地發(fā)生了，也就因此被連坐注銷，打入另冊(cè)。在這個(gè)意義上，《民謠》旨不在為歷史重新定性，尋找“頂點(diǎn)”，相反它愿將一代人的生存實(shí)感重新交還他們。即使這種實(shí)感，或已如三小般被掏空耗盡、形容枯槁，但畢竟那是生活所余存下來(lái)的一夕微光，是一代人“重建文學(xué)與精神生活聯(lián)系”的血肉紐帶。

那位“當(dāng)代孔乙己”李先生曾告訴“我”：“氓”原意為“民”，有容乃大，可如今物換星移，僅剩下刁民悍匪一說(shuō)。表面上簡(jiǎn)單的聲音變動(dòng)，卻帶來(lái)實(shí)質(zhì)性的所指銳減。語(yǔ)詞的流亡，杳然回應(yīng)著記憶的損廢與實(shí)感的凋零。更進(jìn)一步，《氓》出自《詩(shī)經(jīng)·衛(wèi)風(fēng)》。這是一首棄婦之歌，或多或少投射一代人的精神失落：他們?cè)?jīng)用力地愛過(guò)，赤誠(chéng)地投入過(guò)，可到頭來(lái)只有苦澀和悵惘。遙不可及的眷戀里，依稀有了怨刺之音?！懊裰{”與“風(fēng)”同根相連，均以素樸天然是尚，但《衛(wèi)風(fēng)》直露，《民謠》婉約，是為“批判的抒情”。不過(guò)，王堯的抱負(fù)不必止步于此。除了對(duì)歷史遺忘的批判，《民謠》更觸及歷史甚或廣義的“文明”內(nèi)爆的問(wèn)題。王堯自陳基于形式上的探索，他在小說(shuō)的正文之后，加入了雜篇和外篇。它們的功能不僅在于豐富正文細(xì)節(jié)，更在于展現(xiàn)“我”與時(shí)代的語(yǔ)言生活?？善鋵?shí)，功能之外，這種書面體的風(fēng)格或形式，在轉(zhuǎn)喻的層面，與正文的抒情基調(diào)形成對(duì)峙。如果我們視正文為“記憶”，那么，雜篇和外篇?jiǎng)t為“記憶術(shù)”——一種訴諸具體形態(tài)來(lái)保存歷史的理性方案。它們的本意是為抵抗遺忘，可造成的實(shí)際效果卻可能是助推遺忘的蔓延。因?yàn)槲覀兿嘈沤栌晌淖旨捌浞ㄊ剑梢钥陀^地保留過(guò)去，面向未來(lái)，也因此主觀的、主動(dòng)的記憶活動(dòng)變得不被重視。記住和遺忘形成反轉(zhuǎn)，人們變得善忘。本來(lái)用為“替補(bǔ)”的良方，如今反客為主，異化為“毒”（pharmakon）。同樣，我們的文明以文字的使用為重要表征，可一旦我們對(duì)它寄予厚望，就必須承擔(dān)將不善記憶的后果。所謂的文明，毋寧有了畫地為牢的表現(xiàn)。在這個(gè)意義上，《民謠》的小說(shuō)形式，竟有了結(jié)構(gòu)主義的意味：內(nèi)外、純雜的二元分野，儼然成為更普遍的文化結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)喻。

“是藥三分毒”，德里達(dá)早就提醒我們：“藥”是愛恨的交織體?！綣acques Derrida，“Platos Pharmacy，”Dissemination，Trans.，Barbara Johnson，Chicago：University of Chicago Press，1981，p.127.】它警示我們的書寫有架空記憶的可能，但也不必就此淡忘：如若我們一味地強(qiáng)調(diào)記憶的特殊性，則有可能物極必反地引出“書寫終結(jié)”的論調(diào)。由此，《民謠》“混雜”的結(jié)構(gòu)形式，反而發(fā)展出一種允執(zhí)厥中的立場(chǎng)，引導(dǎo)我們思考不同歷史記敘之間的對(duì)話可能。而且與新歷史小說(shuō)尋求個(gè)體經(jīng)驗(yàn)、民間意識(shí)并使之獨(dú)立成冊(cè)的方案不同，《民謠》意在辨明不同形態(tài)的歷史總是共在的、交錯(cuò)的。而作為具體歷史中的人，我們不必也不能預(yù)先支取一個(gè)理性的位置，用于發(fā)展議論，形諸批評(píng)。再一次地，我們想到高友工的抒情論述：“抒情自我在敘述文學(xué)中必須安生立命于時(shí)間的真實(shí)之中。”【高友工：《美典：中國(guó)文學(xué)研究論集》，第302頁(yè)，北京，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008?！?/p>

雜篇里的各色文體，尤其是揭發(fā)信、檢舉信一類的政治文章，在如今看來(lái)，當(dāng)然不足為訓(xùn)，但這些官樣文章畢竟是記憶的引信，是一代人抵御“霉變”的關(guān)鍵?！笆闱橹晕摇背鋈胗谌绱恕皟措U(xiǎn)”的表述體系之中，甚至如魚得水，這難道不是一種巨大的“真實(shí)”嗎？“后之視今，亦猶今之視昔！”當(dāng)我們喟嘆一代人的記憶緣何會(huì)“荒誕”地托付給了某些“危險(xiǎn)文類”時(shí)，必須清楚地意識(shí)到，我們今天視為安全的、妥帖的表述，某天也可能變味走調(diào)，甚至變質(zhì)成“毒”。《民謠》提請(qǐng)我們注意：在有限的歷史視野和現(xiàn)實(shí)之中，我們務(wù)必更加謙卑，審慎地理解時(shí)間的多歧與復(fù)雜。周蕾此前提出，我們視為文明承續(xù)的精純之物，放寬眼界，也完全有可能只是男性一廂情愿的自戀。【見周蕾：《原初的激情：視覺、性欲、民族志與中國(guó)當(dāng)代電影》，第171-209頁(yè)，孫紹誼譯，臺(tái)北，遠(yuǎn)流出版公司，2001。】《孩子王》里的《新華字典》，到了《民謠》里就成了《康熙字典》。它們都曾是啟蒙的“圣物”，寶相莊嚴(yán)，不可多得，可一旦流布傳衍，也就為自己埋下了“去事件化”（dis-eventalization）的“因”——曾經(jīng)先鋒的、現(xiàn)代的，會(huì)變成通俗的、負(fù)面的。巫鴻說(shuō)，所謂的“紀(jì)念碑”何必光明正大、令人生畏，只要它承擔(dān)保存記憶、構(gòu)造歷史的功能，也完全“可以是一塊未經(jīng)加工的粗糙石頭，可以是諸如耶路撒冷斷墻的殘塊，是一棵樹，或是一個(gè)十字架”?！疚坐櫍骸吨袊?guó)古代藝術(shù)與建筑種的“紀(jì)念碑性”》，第4頁(yè)，李清泉、鄭巖等譯，上海，上海人民出版社，2008?！繉?duì)于記憶者而言，“紀(jì)念碑”其實(shí)無(wú)所謂大小，關(guān)鍵在于它存在于“真實(shí)”之中，牽一發(fā)而動(dòng)全身。

王德威曾經(jīng)這樣評(píng)價(jià)沈從文：“雜糅了修辭形式和主題材料之間的不和諧之處，鑄造出人性極盡曲折的情感能力，用以因應(yīng)任何一種道德/政治秩序中不請(qǐng)自來(lái)的矛盾。抒情話語(yǔ)使他得以強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言的創(chuàng)造力和人性感知的自由性;同時(shí)反諷話語(yǔ)又引導(dǎo)他去質(zhì)疑，但不是擯棄，對(duì)于生活的一廂情愿的寄托。只有當(dāng)這兩種敘事模式互為映照，互為‘抹消……我們才能領(lǐng)悟到，沈從文的藝術(shù)在于用最微妙的方式，表達(dá)出五四運(yùn)動(dòng)的人文主義精神?！薄就醯峦骸秾憣?shí)主義小說(shuō)的虛構(gòu)：茅盾、老舍、沈從文》，第233頁(yè)，上海，復(fù)旦大學(xué)出版社，2011。】把它套用到《民謠》之上，庶幾近之。行文至此，我們想起傳說(shuō)中，南海的鮫人因感恩于寄主傾盡所有的照拂，而流淚成珠、結(jié)草銜環(huán)的故事?！睹裰{》在某種意義上，不正是王堯有感于歷史的“照拂”，而將內(nèi)心的種種感念與感動(dòng)，化為珠淚的“事件”嗎？他或抒情，或反諷，有力地延續(xù)了沈從文“批判的抒情”之傳統(tǒng)。

【作者簡(jiǎn)介】余夏云，文學(xué)博士，西南交通大學(xué)人文學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師。

（責(zé)任編輯 薛 冰）