在我的印象中,王堯首先是一位在中國當(dāng)代文學(xué)批評(píng),尤其是“文革”文學(xué),以及中國當(dāng)代知識(shí)分子研究等諸方面均有突出建樹的優(yōu)秀學(xué)者。他作為一位散文家的才能,其實(shí)也早有所表現(xiàn),曾經(jīng)在《雨花》雜志上發(fā)表的那些帶有明顯文史隨筆性質(zhì)的專欄文章,即是無可辯駁的明證。2020年,我們又驚詫地讀到了他的長篇小說處女作《民謠》。2020年中的第六屆郁達(dá)夫小說獎(jiǎng)審讀委會(huì)議上,王堯曾經(jīng)語出驚人地強(qiáng)烈呼吁小說界一場“革命”的發(fā)生,在文學(xué)界引發(fā)了一場到現(xiàn)在都未曾中止的熱議。長篇小說處女作在《收獲》的發(fā)表,本就特別引人注目,再加上“小說革命”這一命題的提出,以及“時(shí)代與肖像”散文專欄在《雨花》的開設(shè),遂使得王堯一時(shí)之間成為文學(xué)界的焦點(diǎn)人物。
說到小說界的“革命”,其實(shí)并不是一個(gè)全新的話題。連同王堯的這一次大力倡揚(yáng)在內(nèi),自晚清以來,最起碼已經(jīng)有過3次。第一次,由晚清時(shí)期影響極大的維新派人士梁啟超所一力主導(dǎo)。其間,梁啟超所撰寫的《論小說與群治之關(guān)系》一文可謂振聾發(fā)聵。雖然梁啟超是從如何才能夠更好地改善民智,以積極推進(jìn)維新改良事業(yè)的角度切入并提倡小說界革命的,但他如此一種努力的客觀效果,卻是極大地提升了小說這一文體的社會(huì)地位。小說這樣一種在中國古代長期被認(rèn)為不登大雅之堂的文體,之所以能夠在進(jìn)入中國現(xiàn)代文學(xué)階段后,一躍而成為最重要的文體,與梁啟超提出的小說界革命有著不容忽視的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。第二次,就到了1985年前后?!拔母铩苯Y(jié)束后開始的所謂新時(shí)期文學(xué),當(dāng)它沿著某種并未事先規(guī)定好的路徑發(fā)展演變到這個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)的時(shí)候,無意間開出的,正是小說界革命的這一枚花朵。但與梁啟超當(dāng)年提出的小說界革命有所不同,這一次,革命的焦點(diǎn)問題,落腳到了小說觀念與方法的變革與解放上。也因此,如何積極有效地打破既有小說觀念的束縛和羈絆,以一種更為開放的方式來從事小說創(chuàng)作,可以被看作這一次自發(fā)形成的小說界革命的核心問題。細(xì)細(xì)想來,在這場不期而至的小說界革命中,尋根文學(xué)和先鋒文學(xué)所發(fā)揮的作用,不管怎么說都不容低估。在時(shí)過境遷多年之后的今天重新回溯,一種可信的結(jié)論當(dāng)是,如果沒有席卷整個(gè)20世紀(jì)80年代的“文化熱”,沒有西方現(xiàn)代主義文學(xué)思潮的大規(guī)模進(jìn)入,自然也就不會(huì)有這一次小說界革命的最終醞釀生成。
接下來,自然也就是這一次王堯的振臂一呼了。我們注意到,在會(huì)后寫作的《新“小說革命”的必要與可能》中,王堯?qū)懙溃骸啊≌f革命不是簡單的‘?dāng)嗔?,而是‘?lián)系中的斷裂,不是簡單的以‘新代‘舊,而是以‘新激活‘舊。‘尋根小說和‘先鋒小說便是以回歸‘傳統(tǒng)和學(xué)習(xí)‘西方兩種不同的方式回應(yīng)現(xiàn)代性訴求,前者舊中出新,后者在新中更新。如果我們把八十年代的‘小說革命做一極其簡單的表述,那就是小說家在任何時(shí)候只是小說寫法的創(chuàng)造者而不是小說寫法的執(zhí)行者。即便是模仿,也只是過程而不是結(jié)果。”【②③④ 王堯:《新“小說革命”的必要與可能》,《文學(xué)報(bào)》2020年9月24日?!吭谶@里一下子就可以看出,在對(duì)尋根小說(或?qū)じ膶W(xué))與先鋒小說(或先鋒文學(xué))的理解和評(píng)價(jià)上,我與王堯的看法略有不同。在把二者進(jìn)行區(qū)分的前提下,他認(rèn)為前者是以回歸“傳統(tǒng)”的方式來回應(yīng)現(xiàn)代性的訴求,而在我看來,二者全都可以被看作是充分接受西方現(xiàn)代主義洗禮的結(jié)果。前者的生成,如同后者一樣,也是拜西方現(xiàn)代主義影響所賜的結(jié)果。但盡管如此,對(duì)1985年前后那次小說界革命的充分肯定,卻是我們所持有的共同價(jià)值立場。從根本上說,王堯之所以對(duì)當(dāng)下時(shí)代的小說創(chuàng)作不那么滿意,乃因?yàn)樵谒磥?,這些創(chuàng)作并沒有能夠如同上一次小說界革命那樣積極有效地參與到歷史重建的過程之中:“晚清、五四、八十年代(或新時(shí)期)的作家和文學(xué),都是在歷史的變化中獲得了內(nèi)容和形式,發(fā)育了個(gè)體和群體?,F(xiàn)代作家與現(xiàn)代中國變革互動(dòng)的景觀不在,這是我們內(nèi)心的疼痛。我們可以把這種局面的形成歸咎于外部因素,我們也可以找到種種在道德上解脫的理由。但是,對(duì)一個(gè)作家而言,他的沉默如果是有所思,那么,他的作品會(huì)是另外的氣象?,F(xiàn)在需要直面的問題是:作家的沉默,往往是各種能力的退化和萎縮;如果退化和萎縮只是假象,那么,這其中的所有策略和聰明對(duì)小說創(chuàng)作而言都是一種傷害?!雹诮又?,王堯又對(duì)小說在形式上停滯不前的原因做以分析:“一方面,過于沉溺于瑣碎饾饤的小說技術(shù)反而會(huì)逼仄小說的格局和更其豐富的潛力,‘技術(shù)中心主義也在一定程度上懸置了作家的道德關(guān)懷和倫理介入;另一方面,我們對(duì)小說技術(shù)的淺嘗輒止,又妨礙了小說尤其是長篇小說的結(jié)構(gòu)能力。和想象力的喪失一樣,結(jié)構(gòu)力的喪失是當(dāng)今文化發(fā)展的重要癥候之一。結(jié)構(gòu)力歸根結(jié)底取決于作家的世界觀和精神視閾的寬度,以及人文修養(yǎng)的厚度。十九、二十世紀(jì)的經(jīng)典小說的巨大體量來自于小說家們宏闊的視野,無論是現(xiàn)實(shí)主義巨匠如托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基,還是現(xiàn)代主義大師喬伊斯、納博科夫,都是如此。小說家在完成故事的同時(shí),需要完成自我的塑造,他的責(zé)任是在呈現(xiàn)故事時(shí)同時(shí)建構(gòu)意義世界,而不是事件的簡單或復(fù)雜的敘述?!?/p>
③事實(shí)上,也正是在以上對(duì)當(dāng)下時(shí)代小說創(chuàng)作不足處深入洞察的前提下,王堯再一次提出了“小說革命”的強(qiáng)烈呼吁:“如果說,新的‘小說革命已經(jīng)不可避免,那么小說的新的可能性就存在于我們意識(shí)到的和沒有意識(shí)到的困境之中?!雹?/p>
當(dāng)王堯在郁達(dá)夫小說獎(jiǎng)的審讀委會(huì)議的發(fā)言中首度提出“新‘小說革命”這一說法的時(shí)候,他的長篇小說處女作《民謠》已經(jīng)通過編輯的嚴(yán)格審讀,即將在2020年底的《收獲》雜志上發(fā)表了。這個(gè)時(shí)候的他,肯定可以明確地意識(shí)到,正如同他對(duì)當(dāng)下時(shí)代小說創(chuàng)作的各種不足所做出的犀利分析一樣,他自己的小說創(chuàng)作肯定也會(huì)面臨來自同行的嚴(yán)苛要求。單只是如此一種敢于坦然直面真理的勇氣,就足以贏得我們充分的尊重。
然而,換一個(gè)角度,我們卻也可以說,真正支撐王堯底氣十足地提出“新‘小說革命”主張的,恐怕也正是他的小說創(chuàng)作實(shí)踐。正因?yàn)樯砑媾u(píng)家和作家兩種文學(xué)身份,王堯既對(duì)當(dāng)下時(shí)代的小說創(chuàng)作有堪稱了如指掌的認(rèn)識(shí)與把握,同時(shí)也對(duì)自己即將問世的長篇小說的思想藝術(shù)成色有著足夠的自信,所以他也才會(huì)有勇氣公然提出“新‘小說革命”的主張,這毫無疑問潛藏著小說家王堯的一種自我評(píng)判——唯其自認(rèn)為《民謠》有著足夠充分的“革命”因素,他才會(huì)大聲疾呼一場新的“小說革命”的到來。
我最近先后兩次深度閱讀《民謠》,都會(huì)情不自禁地聯(lián)想到蕭紅,以及她那部早已被經(jīng)典化了的長篇小說《呼蘭河傳》。在蕭紅與王堯之間,存在著某種寫作倫理的一致性。具體來說,這種寫作倫理突出地表現(xiàn)在小說的寫法上?!皬膭?chuàng)造小說文體的角度看,蕭紅深具沖破已有格局的魄力。她說過大體這樣的話:‘有一種小說學(xué),小說有一定的寫法,一定要具備某幾種東西,一定學(xué)得像巴爾扎克或契訶夫的作品那樣。我不相信這一套,有各式各樣的作者,有各式各樣的小說。她就注重打開小說和其他非小說之間的厚墻壁,創(chuàng)造一種介于小說與散文及詩之間的新型小說樣式,自由地出入于現(xiàn)時(shí)與回憶、現(xiàn)實(shí)與夢幻、成年與童年之間,善于捕捉人、景的細(xì)節(jié),并融入作者強(qiáng)烈的感情氣質(zhì),風(fēng)格明麗、凄婉,又內(nèi)含英武之氣。蕭紅的憂郁感傷可以和郁達(dá)夫的小說聯(lián)系起來看,但她沒有那樣病態(tài)、駁雜,更有女性的純凈美。她的文體是中國詩化小說的精品,對(duì)后世的影響越來越大?!薄惧X理群、溫儒敏、吳福輝:《中國現(xiàn)代文學(xué)三十年》,第309-310頁,北京,北京大學(xué)出版社,1998?!繌囊话愕囊饬x上來說,每一種文體都有一些基本特點(diǎn),但在另一方面,某一文體的所謂常規(guī)寫法,恐怕更多地還是針對(duì)理論批評(píng)家而言的。對(duì)于那些以追求思想藝術(shù)的原創(chuàng)性為根本旨?xì)w的作家們來說,他們創(chuàng)作時(shí)需要更多考慮的,應(yīng)該是“破”而不是“立”。也就是說,作家的創(chuàng)作只需要考慮如何能夠忠實(shí)地表達(dá)自己對(duì)世界、社會(huì)、人性的理解與認(rèn)識(shí),而不需要把更多的精力投入到是否合乎某一文體規(guī)范問題的思考上。就此而言,蕭紅所刻意強(qiáng)調(diào)的“有各式各樣的作者,有各式各樣的小說”的說法,【其實(shí),王堯在《新“小說革命”的必要與可能》一文中所強(qiáng)調(diào)的“反對(duì)用一種或幾種定義限制小說發(fā)展,反對(duì)用一種或幾種經(jīng)典文本規(guī)范小說創(chuàng)作”的觀點(diǎn),明顯暗合于蕭紅的這種小說主張?!孔匀灰簿褪强梢猿闪⒌摹t斞赶壬谠u(píng)價(jià)蕭紅時(shí)所謂“越軌的筆致”【魯迅:《蕭紅作〈生死場〉序》,《魯迅全集》第6卷,第422頁,北京,人民文學(xué)出版社,2005?!康恼f法,其實(shí)也主要是針對(duì)這一點(diǎn)而言的。身為批評(píng)家的王堯,對(duì)蕭紅的小說觀念及其《呼蘭河傳》肯定有著足夠深入的了解。也因此,無論是否出自作家的一種藝術(shù)自覺,倘若僅僅就呈示在讀者面前的客觀文本而言,《呼蘭河傳》和《民謠》之間,的確存在著某個(gè)層面上的相似處。一方面,兩者都既具有散文的品質(zhì),也有著抒情詩的特點(diǎn);另一方面,兩者都有著突出的紀(jì)實(shí)色彩和鮮明的自傳性,且都與自己的童年記憶存在著緊密關(guān)聯(lián)。但有一點(diǎn)疑問不能不加以澄清的就是,既然早在20世紀(jì)30年代,就已經(jīng)出現(xiàn)過《呼蘭河傳》這樣以“越軌的筆致”而著稱于世的小說杰作,那么,在近百年之后,王堯在《民謠》中再度征用蕭紅的若干藝術(shù)經(jīng)驗(yàn),也能夠稱得上是新的“小說革命”嗎?然而,一種絕對(duì)意義上的“新”或者說“革命”行為,其實(shí)是不存在的。正如同王堯自己也曾經(jīng)明確表示,很多時(shí)候,所謂的創(chuàng)新也往往是“舊中出‘新”,是既往藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的某種創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。只要我們在一個(gè)相對(duì)闊大的文學(xué)史視野內(nèi)加以考察,就不難發(fā)現(xiàn)這樣一種現(xiàn)象的存在。當(dāng)某一種藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)或者寫作范式因?yàn)槟撤N原因而在文壇沉寂很長一段時(shí)間,之后復(fù)現(xiàn)于文壇的時(shí)候,也就可以被看作新的“小說革命”方式了。對(duì)于王堯與蕭紅之間寫作倫理與書寫范式某一方面的相似性或傳承性,我們應(yīng)作如是觀。
又一個(gè)重要問題在于,我們怎樣才能認(rèn)定《民謠》中的自傳性色彩呢?要想確證這一點(diǎn),我們就需要把《民謠》和王堯的若干散文作品進(jìn)行深入的比較。這里的一個(gè)必要前提是,我們首先必須確認(rèn),散文這種兼?zhèn)鋽⑹潞褪闱閮煞N藝術(shù)功能的文體,其中所涉及的人與事,都應(yīng)該是真實(shí)的,不應(yīng)該做任何想象和虛構(gòu)的。《民謠》中,故事的主要發(fā)生地,是一個(gè)原名叫做莫莊、后來在那個(gè)特定的歷史時(shí)期更名為江南大隊(duì)的南方水鄉(xiāng)。這個(gè)莫莊就是一個(gè)真實(shí)的地名,這一點(diǎn),首先可以在散文《先生和學(xué)生》中得到切實(shí)的印證:“我在那里代課近一年,多數(shù)時(shí)間是每天來回,下課了走回莫莊,早上起來去吳堡。”【王堯:《先生和學(xué)生》,《雨花》2020年第7期?!啃≌f中的地名可以任意虛構(gòu),王堯卻仍然堅(jiān)持引入莫莊這樣一個(gè)真實(shí)的村莊,首先告訴讀者的,就是《民謠》中自傳性色彩的存在。
更值得注意的是,《民謠》中的一些人物和事件,與王堯散文《那是初戀嗎》中若干人物和故事甚至敘事話語存在相似甚或完全相同的情況。首先是人物,《民謠》的第一人稱敘述者“我”也即王大頭,初中時(shí)最早戀慕的異性,是跟隨著她的父親一起來到莫莊供銷社工作的方小朵。在方小朵的講述中,父親被打成右派有著鮮明的荒誕色彩:“方小朵說她父親之前在商業(yè)局工作,他在一次會(huì)議中上廁所了,回來后知道領(lǐng)導(dǎo)和群眾決定了他是‘右派。”【王堯:《民謠》,《收獲》2020年第6期。本文所引《民謠》原文皆出自此版本,不另注?!棵鎸?duì)著“我”的滿目狐疑,方小朵做出了進(jìn)一步的解釋:“我像我爸爸,喜歡說話,喜歡提意見?!敝挥械竭@個(gè)時(shí)候,所有的謎底才被全部揭開。一方面,在那場聲勢浩大的“反右運(yùn)動(dòng)”中,如同老方這樣因?yàn)椴缓蠒r(shí)宜地上了一次廁所,就不幸被打成右派者,的確大有人在,老方并非孤例。但在另一方面,事情其實(shí)也沒有這么簡單。聯(lián)系方小朵所說的,父親一向多嘴,也許正因?yàn)槔戏狡綍r(shí)喜歡提意見的行為,在不經(jīng)意間得罪了領(lǐng)導(dǎo)與群眾,所以他才難免要遭此一劫。通過對(duì)方小朵父女倆生活細(xì)節(jié)的描寫,王堯同時(shí)也寫出了方小朵父女的精神分析學(xué)深度。如果說老方的精神分析學(xué)深度體現(xiàn)在他無時(shí)不在的、僵硬的微笑行為上的話,那么,方小朵的精神分析學(xué)深度就集中體現(xiàn)在她對(duì)死亡的莫名恐懼上。小說中提到,剛剛插到我們班上讀書的方小朵,原本被安排坐在了余光明曾經(jīng)坐過的座位上。然而,等到后來她了解到自己“坐在死人坐過的位置上”后,卻堅(jiān)決要求和“我”調(diào)換座位?!拔液髞聿胖?,方小朵對(duì)死亡的恐懼,源于她母親的突然去世。方小朵沒有說出她母親去世的詳情,她說她父親到西鞋莊勞動(dòng)改造時(shí)認(rèn)識(shí)了她的母親?!本瓦@樣,王堯在強(qiáng)有力地揭示出方小朵懼怕死亡的精神情結(jié)的同時(shí),也不動(dòng)聲色地暗示出了方小朵父母帶有傳奇色彩的婚姻感情生活。她的父親老方,明明是勞動(dòng)改造的“戴罪”之身,她的母親為什么要選擇嫁給他呢?如此一種看似不般配的婚姻生活中,男女雙方又會(huì)經(jīng)歷怎樣的心路歷程呢?方小朵的母親又是怎樣突然去世的?所有的這一切疑問,王堯都深深地潛藏在了文本的背后。然而,從文學(xué)接受學(xué)的角度來說,正所謂“不著一字,盡得風(fēng)流”,雖然作家表面上寫出的只是冰山一角,但他所暗示傳達(dá)出的,卻是海平面下那含蘊(yùn)更加豐富復(fù)雜的冰山本身。
上述情節(jié)王堯在散文《那是初戀嗎》中也可以找到相關(guān)描寫,除了連同人物的命名(都叫小朵)都沒有變化之外,不論是初二時(shí)的插班,還是和“我”調(diào)換座位,全都在現(xiàn)實(shí)生活中發(fā)生過。與現(xiàn)實(shí)生活相比較,王堯的想象虛構(gòu)集中體現(xiàn)在兩個(gè)方面:其一,小朵父親的工作單位由郵電所變成了供銷社;其二,小說中的小朵父親被賦予了改造后的右派這種社會(huì)政治身份,而且也還穿插敘述了她父母之間的傳奇婚姻,以及母親的突然死亡。在經(jīng)過了這樣的藝術(shù)轉(zhuǎn)換之后,原本意義有限的真實(shí)的散文故事,因其與時(shí)代背景的緊密結(jié)合,變成了小說中有機(jī)的故事情節(jié),擁有了更加重要的社會(huì)意義和價(jià)值。散文中,這位在“我”心目中“突然漂亮起來”的小朵,曾經(jīng)送給“我”一方手帕。緊接著,王堯?qū)懙溃骸拔业囊黄纯逯?,記錄和虛?gòu)了我對(duì)她的印象:其實(shí)我并不能說出她哪里漂亮,你甚至說不出她的眼睛、鼻子和嘴巴什么樣,但你對(duì)她的長相無可非議?!薄就鯃颍骸赌鞘浅鯌賳帷?,《雨花》2020年第4期?!吭谶@里,王堯特別提及的那篇未刊稿,毫無疑問就是《民謠》?!霸谖液髞韺懙纳⑽闹?,方小朵成了冬妮婭,我回憶了在字里行間見到冬妮婭的感受……冬妮婭幾乎讓我喪魂落魄,我甚至覺得我第一次失戀是保爾與冬妮婭兩個(gè)人分手的時(shí)刻。冬妮婭哭了,她悲傷地凝望著閃耀的碧藍(lán)的河流,兩眼飽含著淚水。我一直記著小說中的這一段描寫,我讓自己代替了保爾,我看著冬妮婭遠(yuǎn)去的背影,我也哭了?!边@里“我后來寫的散文”,無疑就是指《那是初戀嗎》這一篇。
以上關(guān)于方小朵這一人物形象以及相關(guān)細(xì)節(jié)描寫的分析印證了《民謠》的自傳性色彩。支撐這一結(jié)論的,除了方小朵之外,也還有其他的一些人與事。比如,《那是初戀嗎》中那位因肺結(jié)核而不治身亡的同學(xué),與《民謠》中同樣咳血而亡的王大頭的少年玩伴余三小;又比如,同一篇散文中的那位高中時(shí)曾經(jīng)一度和“我”發(fā)生過沖突,后來卻又有過一番情感糾葛的“校花”女同學(xué),毫無疑問可以被看作《民謠》中許玲的生活原型;再比如,《那是初戀嗎》中記敘:“再過了幾個(gè)月,我拿到升學(xué)考試的作文題目:讀書務(wù)農(nóng),無上光榮?!薄就鯃颍骸赌鞘浅鯌賳帷?,《雨花》2020年第4期?!俊睹裰{》中,楊老師為王大頭所精準(zhǔn)預(yù)測到的初升高作文題目,竟然也是“讀書務(wù)農(nóng),無上光榮”。以上種種,其最終的指向都是《民謠》的自傳性。尤其不容忽視的是,《那是初戀嗎》和《民謠》中非常相似的關(guān)于“我”的閱讀經(jīng)歷的相關(guān)文字。兩者都提到了契訶夫、斯坦尼斯拉夫斯基、果戈理,也提到了托爾斯泰的莊園,“他的蘋果樹上還長著蘋果”?!睹裰{》中王大頭少年時(shí)酷愛文學(xué)閱讀,為了能夠?qū)崿F(xiàn)這種強(qiáng)烈的愿望,他甚至不惜成天去撿煙頭,以便從一個(gè)名叫曉東的青年那里換些流行小說來讀。實(shí)際上,王大頭從曉東那里兌換來的,無非就是我們后來所謂“紅色經(jīng)典”的那些小說作品。在那個(gè)特定的歷史時(shí)期,在那個(gè)名叫莫莊的南方小村莊,王大頭所接觸到的,只能是如同《紅旗譜》《三家巷》這樣的“紅色經(jīng)典”,范圍再擴(kuò)大一點(diǎn),也無非就是《鋼鐵是怎樣煉成的》等所謂國際范圍內(nèi)的“紅色經(jīng)典”。唯其如此,《民謠》中的王大頭,或者《那是初戀嗎》中的“我”才會(huì)設(shè)問,假如當(dāng)年“我”實(shí)際接觸到的,不是這些“紅色經(jīng)典”,而是托爾斯泰、契訶夫、果戈理、斯坦尼斯拉夫斯基,或者肖洛霍夫,那么他的人生軌跡是否會(huì)改變。即使不能,但最起碼,他對(duì)文學(xué)藝術(shù),對(duì)時(shí)代與社會(huì),對(duì)人類生命存在的理解肯定會(huì)大有不同。
以上關(guān)于《民謠》自傳性的各種考辨終將會(huì)落腳到既是小說中的第一人稱敘述者,同時(shí)也是其中不可忽缺的一位重要人物——“我”身上。當(dāng)我們在《民謠》中讀到諸如“在我后來寫的散文中”這樣一些敘述性文字的時(shí)候,那個(gè)“我”也就徑直變成了王堯自己。但是我們一定要注意到小說文體的本質(zhì)規(guī)定性所在,依照現(xiàn)代敘事理論,那個(gè)在小說敘事過程中以“我”的口吻“粉墨登場”的第一人稱敘述者,不管怎么說都不能被看作是作家本人。即使作家干脆就把這個(gè)人物命名為“王堯”,那也不能等同于現(xiàn)實(shí)生活中的那個(gè)王堯。從這個(gè)意義上說,當(dāng)這位第一人稱敘述者以各種手段強(qiáng)烈地暗示自己就是作者的時(shí)候,實(shí)際上是借助這種方式來制造某種促使讀者信以為真的閱讀幻覺。也因此,在指認(rèn)“我”身上有著突出自傳性色彩的同時(shí),他更是作家虛構(gòu)的一位人物形象。作為第一人稱敘述者,“我”承擔(dān)著重要的生活觀察與思考傳遞的功能,小說中所有的人和事都是借助于他的悉心觀察,經(jīng)過了他的主體過濾之后,才最終呈現(xiàn)在了廣大讀者面前。
作為一位帶有突出自傳性的重要人物形象,“我”給讀者留下了殊為深刻的印象。首先是他那相對(duì)特別的降生方式,以及“王大頭”命名的由來。1958年,正是在一種激進(jìn)的時(shí)代氛圍中,遵從省委書記的現(xiàn)場指令,曾經(jīng)的蘇北水鄉(xiāng)莫莊被改名為江南大隊(duì)。與村莊更名幾乎同時(shí)發(fā)生的,就是“我”的降生?!斑@個(gè)時(shí)候,我頭朝地腳朝上,倒著睜眼看世界,倒著發(fā)出了第一聲。我的初啼,后來一直成為母親模仿的聲音。我也一直努力回憶母親的大哭,我沒有一點(diǎn)印象。我倒著的頭很大,從那一天開始,別人叫我王大頭。”倘若聯(lián)系小說明顯的自傳性色彩,王堯關(guān)于“王大頭”的命名,無疑帶有一定的自我嘲諷意味。但隱藏于如此一種自我嘲諷背后的,其實(shí)是作家內(nèi)心深處某種極度自信的表現(xiàn)。另外比較耐人尋味的一點(diǎn)是,剛剛出生的王大頭竟然是“倒著睜眼看世界”,難道說整部《民謠》都是這位少年倒著看莫莊或世界的產(chǎn)物嗎?
其次是王大頭從少年時(shí)期就已經(jīng)養(yǎng)成的文學(xué)閱讀習(xí)慣,以及他試圖努力成為一位作家的夢想。關(guān)于他的文學(xué)閱讀,前文已經(jīng)有所論述,此處不贅。而他文學(xué)夢想的最早生成,則與初二時(shí)音樂教師張老師的積極鼓勵(lì)緊密相關(guān)。正是因?yàn)閷懶≌f夢想的最初萌生,也才有了后來王大頭真正寫小說的實(shí)際行動(dòng):“在奶奶的骨灰遷移到鳳凰垛后,我意識(shí)到那個(gè)小鎮(zhèn)或許與我沒有關(guān)系了。我在村前的那個(gè)水碼頭駐足良久,當(dāng)年,爺爺奶奶帶著他們的兒女坐船從鎮(zhèn)上到鄉(xiāng)下,就是從這碼頭上岸的。站在碼頭上的那一刻,我很快把自己看成廢墟中的一塊青磚,一根朽木。我又毫無理由地想把一個(gè)村莊一個(gè)小鎮(zhèn)蛻變的歷史承擔(dān)下來,毫無理由地讓我的記憶在潮濕和陰郁中成為廢墟。我返回少年時(shí)的通道因此泥濘,但我已經(jīng)無法抽身而退。很多年后我開始寫作一部至今未完成的小說,小說的開頭是:我坐在碼頭上,太陽像一張薄薄的紙墊在屁股底下?!庇忠粋€(gè)確鑿無疑的事實(shí)是,《民謠》的開頭果然是一字不差的這句話。那一年是1972年,王大頭14歲的時(shí)候。他之所以會(huì)久久地坐在碼頭上,是要等那艘載著外公的船。也因此,卷一第1節(jié)的結(jié)尾才會(huì)是“外公的船也許快到西泊了,我屁股下那張紙好像也被風(fēng)吹走了”。王大頭那部“至今未完成”的小說作品與《民謠》互為指涉的直接結(jié)果,一方面賦予了《民謠》一定的“元小說”意味,另一方面則確證著王大頭的文學(xué)夢想最終成真。
再次,歸根到底,王堯借助于后來走上寫作道路的王大頭,所最終完成的是對(duì)自己少年時(shí)光真切無比的鄉(xiāng)村歷史記憶的藝術(shù)復(fù)現(xiàn)。這一方面,不管怎么說都不容忽視的一點(diǎn)就是,當(dāng)年參加隊(duì)史編寫組的王大頭,也不過是一位初一的學(xué)生。小小年紀(jì)的王大頭,何以會(huì)被推薦參加隊(duì)史編寫小組呢?具體來說,這與王大頭日常的學(xué)習(xí)與讀書狀況緊密相關(guān),正因?yàn)橥醮箢^通過相對(duì)廣泛的文學(xué)閱讀,具備了初步的寫作能力,所以才會(huì)在寫作人才極度匱乏的莫莊,被村干部吸納為隊(duì)史編寫三人小組的成員。應(yīng)該承認(rèn),在那個(gè)“以階級(jí)斗爭為綱”的特定時(shí)代,身為村干部的勇子和表姐之所以要組織專門的隊(duì)史編寫小組,乃是要書寫一部江南大隊(duì)的階級(jí)斗爭史。當(dāng)時(shí)尚處于懵懂少年時(shí)期的王大頭,也無可避免地會(huì)受到時(shí)代激進(jìn)思潮的影響。比如,在參加了外公批斗會(huì)的那天,精神備受刺激的王大頭產(chǎn)生了羞愧的想法。曾經(jīng)一度被王大頭認(rèn)定為革命者的外公李春山,由于胡懷忠的“揭發(fā)”而被誣為“內(nèi)奸”,在批斗會(huì)上受到了“造反派”們的批判。正因?yàn)橥醮箢^格外痛惜于革命者外公的中途背棄革命,所以他才會(huì)特別希望自己的家族能夠誕生一位意志堅(jiān)定的革命者。更重要的一點(diǎn)是,在我看來,王堯之所以要特別設(shè)定少年王大頭進(jìn)入隊(duì)史編寫小組,其實(shí)與作家事先預(yù)設(shè)的創(chuàng)作主旨緊密相關(guān)。毫無疑問,正如《呼蘭河傳》一樣,《民謠》也是一部通過第一人稱的童年視角回望少年生活、具有“越軌的筆致”的長篇小說。蕭紅當(dāng)年意在寫出的,是后花園里飽含溫情的老祖父,以及地處北中國的呼蘭小城里的小團(tuán)圓媳婦、有二伯、馮歪嘴子等一眾普通民眾的悲劇性命運(yùn),在充分地描摹展示這些民眾苦難的生存狀態(tài)和精神狀態(tài)的同時(shí),也深刻地寄寓著繼承自魯迅先生的國民性批判的主旨?!睹裰{》里,作家通過王大頭的敘述,企圖勾勒出的,既是莫莊20世紀(jì)70年代初期的鄉(xiāng)村圖景,也是這個(gè)村莊數(shù)十年間的歷史變遷,在以憂郁感傷的筆調(diào)涂抹鄉(xiāng)村景致的同時(shí),更是寫出了歷史與人性的復(fù)雜與吊詭。如果說對(duì)莫莊這一南方小村莊的全方位書寫的確可以被看作是《民謠》的創(chuàng)作主旨,那么,少年王大頭進(jìn)入隊(duì)史編寫小組這一細(xì)節(jié),就給這位第一人稱敘述者關(guān)注甚或窺視莫莊的村史與彼時(shí)現(xiàn)實(shí)提供了必要的理由。只有借助于如此一種便利,王大頭才有權(quán)利去深入了解莫莊的各方面情況。
然而盡管從表面上看,作家在《民謠》中所采用的的確是王大頭的少年視角,但從敘述的實(shí)際情形來看,我們卻感覺到還有一個(gè)思想已經(jīng)處于成熟狀態(tài)的成年王大頭的視角存在。比如《民謠》中的一段敘事話語:“讓我不安的是,在鉆井隊(duì)看到中華牙膏、自行車、帆布包、皮鞋、雪花膏時(shí),我想到了奶奶那只神秘的箱子和其中的物件。兩個(gè)錯(cuò)落的時(shí)空,在我心中重合了。在奶奶打開箱子的那個(gè)瞬間,我聞到的樟腦丸氣味仿佛也是從遙遠(yuǎn)的地方飄過來的。我一直認(rèn)為奶奶的日常生活、小鎮(zhèn)以及她的箱子都是舊時(shí)代的產(chǎn)物,現(xiàn)在突然發(fā)現(xiàn),箱子里的那些東西是舊時(shí)代的現(xiàn)代文明。奶奶的洋貨怎么也抵不上鉆井架這樣的洋貨,但鉆井隊(duì)工人的一些日常用品,幾十年前就在奶奶的箱子里了?!笔紫龋瑢?duì)于作為農(nóng)民階層的莫莊人來說,為了勘探石油而突然進(jìn)入村莊的鉆井隊(duì)員,毫無疑問就是工人。而工人在20世紀(jì)70年代不僅是所謂的領(lǐng)導(dǎo)階級(jí),而且因其絕大部分生活在城市,所以也就能夠更早地接觸到現(xiàn)代文明。就此而言,前述這段敘事話語中所羅列出的由鉆井隊(duì)所帶來的中華牙膏、自行車、帆布包、皮鞋以及雪花膏等這樣一些物品,其實(shí)可以被看作是現(xiàn)代文明的一種象征。然而,真正的吊詭之處在于,當(dāng)王大頭由鉆井隊(duì)所帶來的這些稀奇物件而聯(lián)想到一直被奶奶視為寶貝的舊箱子時(shí),他卻不無驚異地發(fā)現(xiàn),曾經(jīng)在進(jìn)入社會(huì)主義時(shí)代之后長期被視為舊時(shí)代遺物的舊箱子,它里面所儲(chǔ)存的是同樣帶有舊時(shí)代氣息的物件,但就其本質(zhì)來說,實(shí)際上早就可以被看作是現(xiàn)代文明的象征。這樣一來,那些曾經(jīng)以為“舊”的東西,因?yàn)殂@井隊(duì)的帶有現(xiàn)代文明象征的物品的燭照,一下子就變成了“新”的東西。與此相反的命題自然也就是,那些在社會(huì)主義時(shí)代被看作是新的東西,其本質(zhì)或許恰恰是陳舊的。在這個(gè)意義層面上,王堯在這段內(nèi)蘊(yùn)豐富的敘事話語中所真切揭示的,乃是歷史或者現(xiàn)實(shí)生活中某種新與舊的辯證法。更進(jìn)一步說,如此一種境況,是否可以被理解為歷史與社會(huì)的“循環(huán)往復(fù)”呢?但不管怎么說,這樣一段潛藏有深刻豐富意蘊(yùn)的敘事話語,絕不是初一學(xué)生王大頭所能理解的。它的出現(xiàn)所依賴的前提,只能是一位思想成熟者,是成年的王大頭,或者王堯自己。
自傳性之外,《民謠》所謂“革命性”的另一個(gè)方面,就是藝術(shù)結(jié)構(gòu)上的積極努力。關(guān)于小說的藝術(shù)結(jié)構(gòu),王安憶曾經(jīng)有過這樣的一種認(rèn)識(shí):“當(dāng)我們提到結(jié)構(gòu)的時(shí)候,通常想到的是充滿奇思異想的現(xiàn)代小說,那種暗喻和象征的特定安置,隱蔽意義的顯身術(shù),時(shí)間空間的重新排列。在此,結(jié)構(gòu)確實(shí)成為一件重要的事情,它就像一個(gè)機(jī)關(guān),倘若打不開它,便對(duì)全篇無從了解,陷于茫然。文字是謎面,結(jié)構(gòu)是破譯的密碼,故事是謎底?!薄就醢矐洠骸堆胖碌慕Y(jié)構(gòu)》,第16-17頁,上海,上海書店出版社,2011?!考热唤Y(jié)構(gòu)被看作是一種“破譯的密碼”,那么,分析其具體的結(jié)構(gòu)方式對(duì)于理解把握一部小說的重要性,當(dāng)然也就顯而易見了。按照王堯的設(shè)定,《民謠》的藝術(shù)結(jié)構(gòu)首先由篇幅不夠平衡的三大板塊組成。第一個(gè)板塊,是作為小說主體部分的內(nèi)篇(依據(jù)明確標(biāo)明的雜篇和外篇,而對(duì)應(yīng)杜撰的一種說法);第二個(gè)板塊是地位相對(duì)次要的雜篇;第三個(gè)板塊則是篇幅最小的外篇。雖然我們并不知道王堯采用這樣一種藝術(shù)結(jié)構(gòu)的動(dòng)因何在,但在我的理解中,或許與《莊子》的影響有關(guān)?!肚f子》正是由內(nèi)篇、外篇以及雜篇三部分組成的。學(xué)界一般認(rèn)為,內(nèi)篇中的7篇文字,乃莊子本人親自撰寫;外篇中的15篇,或?yàn)榍f子的弟子們撰寫,或由莊子與他的弟子一起合作完成,它反映的同樣是莊子真實(shí)的思想;相比較來說,雜篇中的11篇的情形就要復(fù)雜許多,應(yīng)當(dāng)是后來逐漸形成的莊子學(xué)派所寫,其中一些篇幅所表達(dá)的,很可能并非莊子本人的思想,比如《盜跖》《說劍》等。但從根本上說,王堯也只是在結(jié)構(gòu)上借用了《莊子》所謂內(nèi)篇、外篇以及雜篇的相應(yīng)說法而已,具體到這3個(gè)部分的內(nèi)涵表達(dá),二者其實(shí)大相徑庭。
首先,是作為小說主體部分的內(nèi)篇。具體來說,內(nèi)篇共由卷一、卷二、卷三以及卷四4個(gè)部分組成。因?yàn)樗木韮?nèi)容全都被統(tǒng)攝在第一人稱敘述者王大頭的敘述視野之中,所以便可以被看作是王大頭立足于自身價(jià)值立場上的一種對(duì)莫莊的現(xiàn)實(shí)凝視與歷史回望。從空間的角度來說,雖然也會(huì)涉及到奶奶以前生活的小鎮(zhèn),以及更遙遠(yuǎn)的縣城,甚至也偶爾會(huì)借助于人物之口提及上海、新疆與黑龍江的哈爾濱這樣一些遙遠(yuǎn)的地方,但莫莊這個(gè)地處蘇北的南方小村莊,始終占據(jù)著文本聚焦的核心地位。從時(shí)間的角度來考察,雖然最早也會(huì)上溯到20世紀(jì)40年代的戰(zhàn)爭歲月,連帶著如同“大躍進(jìn)運(yùn)動(dòng)”等在五六十年代的事情也會(huì)有所敘述,但嚴(yán)格來說,作家所關(guān)注的時(shí)間段落焦點(diǎn),其實(shí)也還是“文革”后半段的70年代初期,也即王大頭開始對(duì)人生有了最初體認(rèn)的時(shí)候。更進(jìn)一步說,雖然各種故事也會(huì)在不同的部分有所交叉,但約略看來,四卷的內(nèi)容也還是各有側(cè)重。
卷一所集中關(guān)注的,是王大頭母系家族這一脈的人生,其中又以命運(yùn)格外跌宕起伏的外公李春山和地主胡鶴義為聚焦的重點(diǎn)人物。外公李春山早在20世紀(jì)40年代就已經(jīng)參加了地下黨的革命活動(dòng),但1967年夏天,他卻因?yàn)楸缓鷳阎遗e報(bào)送地主兒子胡若魯出逃而被打入政治“另冊”,慘遭“造反派”組織的揪斗批判。對(duì)正處于成長關(guān)鍵階段的王大頭來說,“外公的問題才是我內(nèi)心疼痛的那一塊”。從這個(gè)時(shí)候開始,一直到1971年的“九一三”事件發(fā)生之后,外公的被誣陷問題才在反復(fù)申訴的情況下得到相對(duì)公正的解決。于是才有了小說一開頭,王大頭坐在碼頭上等待的場景。需要注意的是,王大頭在講述外公復(fù)雜人生的時(shí)候,并沒有把他和莫莊割裂開來:“村莊就是槐樹的樹干,外公只是樹枝上的一片葉子,甚至已經(jīng)是落地的一片葉子,但和外公這片葉子相互映襯的樹枝上,還有地主家族,游擊隊(duì),還鄉(xiāng)團(tuán),合作化,他們都與外公生長在同一棵樹上?!本瓦@樣,從最初的普通民眾的一分子,到成為革命者,到被誣為“內(nèi)奸”,再到有了新結(jié)論的革命者,外公個(gè)人跌宕起伏的命運(yùn)所折射出的,正是歷史面目的曖昧、吊詭與復(fù)雜。同樣值得注意的,是地主胡鶴義的形象。胡鶴義在當(dāng)年曾經(jīng)是莫莊的最富有者,村里的供銷社、大隊(duì)部,以及小學(xué),所征用的都是胡鶴義家當(dāng)年的家產(chǎn)。盡管胡鶴義在后來的革命年代里一直被看作是剝削階級(jí)的代表而慘遭剝奪和折磨,但在老輩人殘留的記憶中,他卻更多是一個(gè)好人的形象。游擊隊(duì)的王二大隊(duì)長不幸犧牲后,從“死者為大”的角度出發(fā)為他收殮的,是胡鶴義;剃頭匠老楊因從事革命活動(dòng)被活埋后,救濟(jì)他家屬的,同樣是胡鶴義;外公之所以會(huì)在土改時(shí)出面為胡鶴義講情說話,也主要是覺得他是個(gè)好人,盡管外公也因此遭到了組織的批評(píng)。在組織的理解定位中,作為剝削階級(jí)代表的胡鶴義雖然做了一點(diǎn)好事,但并不是在支持革命。從一種階級(jí)論的角度來說,他也不可能真正支持革命。關(guān)于這個(gè)人物形象,卷一收尾處,王大頭給出了一種推測:“我曾經(jīng)在苦思冥想中懷疑胡鶴義,此人應(yīng)該是一個(gè)兩面派。”對(duì)此,王堯并沒有給出確切的定論,而是留下了足夠大的空白,以供讀者思考填充。
如果說卷一關(guān)注的主要是王大頭的母系一脈,那么卷二中,作家所聚焦的就是他的父系一脈。原本生活在鎮(zhèn)上的王家,之所以搬遷到莫莊,與一場大火的不期而至緊密相關(guān)。也正因這一把火把爺爺奶奶的家庭成分燒成了貧農(nóng),才使得王家避免了如同胡鶴義一樣成為階級(jí)敵人的可能。毫無疑問,正因?yàn)橛偷瓯粺飘a(chǎn)后,王家被迫搬遷到了莫莊生活,也才有了后來王大頭在內(nèi)篇中對(duì)莫莊生活的觀察與復(fù)述。王大頭的奶奶之所以一輩子都沒有能夠走出她的小鎮(zhèn),走出舊時(shí)代,正是因?yàn)樗娜松蛘哒f世界觀早已在小鎮(zhèn)時(shí)期就已經(jīng)被定格。很大程度上,也正是這一點(diǎn),從根本上決定了王堯在卷二中關(guān)注與思考的主要問題,就是文明的對(duì)照與落差。
卷三和卷四中,王大頭的關(guān)注點(diǎn)就擴(kuò)大到了家族之外的其他村人身上。卷三所集中書寫的是鄉(xiāng)村的愛情生活及其困境。兩情相悅的秋蘭和勇子所遭遇的愛情阻力,與當(dāng)時(shí)階級(jí)斗爭的政治氛圍有關(guān)。身為大隊(duì)干部的勇子,一方面在內(nèi)心里深愛著可人的秋蘭,另一方面卻又為她的富農(nóng)家庭成分而滿懷憂慮。他非常清楚,和秋蘭的婚姻將會(huì)從根本上影響到自己的政治前途。勇子經(jīng)過一番猶豫,勇敢地和秋蘭結(jié)婚后,果然遭遇了調(diào)動(dòng)工作的懲罰。與勇子秋蘭遭遇的政治阻力不同,巧蘭和阮長林遭遇的則是工農(nóng)差異的困境。在巧蘭和阮長林發(fā)生情感碰撞之后,他們所面臨的就是城市戶口和農(nóng)村戶口之間的隔膜。正因?yàn)槿绱?,王大頭母親才會(huì)說:“如果鉆井隊(duì)不走,你們倒是有可能的?!标P(guān)鍵的問題是,由于沒有找到石油,鉆井隊(duì)終于還是遷移到了千里迢迢之外的哈爾濱。好在多情的阮長林不忘舊情,在他情感橄欖枝的強(qiáng)烈召喚下,巧蘭義無反顧地遠(yuǎn)赴北國冰城哈爾濱。相比較來說,悲劇色彩最鮮明的,是余明一怒之下的揮刀自宮。要想說明這個(gè)問題,須得聯(lián)系雜篇部分由王大頭代筆的“寫給蘇南師范學(xué)院革委會(huì)的一封信”才行。王大頭之所以要代筆這封信,主要因?yàn)闂罹W(wǎng)小的戀人楊漢成在成為大學(xué)生后,要如同陳世美一樣拋棄依然生活在農(nóng)村的楊網(wǎng)小。因此心情不好的楊網(wǎng)小,在和余明發(fā)生爭執(zhí)時(shí),告訴余明不要對(duì)自己動(dòng)手動(dòng)腳。余明在一氣之下,不由得脫口而出:“我還要強(qiáng)奸你呢?!睕]想到,無意間聽到這句話的劉隊(duì)長,卻借此而打擊報(bào)復(fù)余明。惱怒無比的余明,一時(shí)情急,只好揮刀自宮。一場由楊網(wǎng)小的愛情失意而導(dǎo)致的悲劇,就此釀成。尤其不能忽視的一點(diǎn)是,在講述以上愛情故事的同時(shí),王大頭竟然發(fā)出了這樣一種感嘆:“我也被他們煩了,突然覺得這幾位都有點(diǎn)不幸,他們好像都做不了自己的主?!痹诖?,借助于王大頭的一句莫名感慨,王堯巧妙地把質(zhì)疑的目光引向了當(dāng)時(shí)不盡合理的社會(huì)和時(shí)代。
卷四所集中書寫的,其實(shí)是王大頭在莫莊目睹親歷的各種死亡景觀。有同學(xué)余三小之死,有根叔之死,有爛貓屎之死,有方小朵母親的突然去世,有公社楊書記的被殺,有鄉(xiāng)村知識(shí)分子李先生的投河自盡,也有外公似乎很漫長的死亡過程(這種閱讀感覺的生成,其實(shí)取決于王大頭敘述過程的漫長)。盡管每一次死亡都會(huì)令人備覺感傷,但相比較來說,恐怕還是少年余三小因肺結(jié)核而夭折更令人難以接受。作家以節(jié)制、內(nèi)斂、沉靜的敘述,傳達(dá)出痛徹心扉的情感。小說開頭不久,遵省委書記之命,莫莊被硬生生地改名為江南大隊(duì)。而卷四末尾處,當(dāng)江南大隊(duì)終于被改回為原來的莫莊的時(shí)候,伴隨著一種敘事循環(huán)的完成,《民謠》主體部分的內(nèi)篇便結(jié)束了。
然而,我們無論如何都不能不提及的,是李先生在投河自盡前留給王大頭的那張紙條。紙條上的內(nèi)容是轉(zhuǎn)抄自《孟子》中的一段文言文:“由是觀之,無惻隱之心,非人也;無羞惡之心,非人也;無辭讓之心,非人也;無是非之心,非人也。惻隱之心,仁之端也;羞惡之心,義之端也;辭讓之心,禮之端也;是非之心,智之端也。”王堯借助于《孟子》中的這一段文言文,企圖強(qiáng)調(diào)的就是一定要把古人所言的“仁義禮智”作為做人的根本。從表面上看,作家如此的處理方式,既契合了成天到晚教授王大頭《古文觀止》的李先生的中國傳統(tǒng)士人的身份,也暗合于當(dāng)下社會(huì)一力強(qiáng)調(diào)文化復(fù)興的時(shí)代大潮。但悉心體會(huì),作為一位作家,王堯的重心恐怕還是更多地落腳到了對(duì)所謂“惻隱之心”的倡揚(yáng)上。如果將“惻隱之心”轉(zhuǎn)換為現(xiàn)代西方式話語來表達(dá),那就是一種人道主義的精神價(jià)值立場。歸根到底,王堯借助于王大頭的敘述呈現(xiàn)在我們面前的莫莊的現(xiàn)實(shí)和歷史,之所以會(huì)是如此一副模樣,與作家所秉承的這樣一種精神價(jià)值立場有著格外重要的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。
其次,是更多帶有史料實(shí)證性質(zhì)的雜篇。按照敘述者王大頭的交代,雜篇乃來自母親在一個(gè)木箱子里發(fā)現(xiàn)的自己少年時(shí)期的作文本。事實(shí)上,我們所讀到的雜篇,都是寫作的當(dāng)時(shí)作家逼真模擬的一種結(jié)果。實(shí)際生活中,未必就真的存在這么一個(gè)木箱子,更遑論其中的那些作文和稿子。最終被選擇放到雜篇中的14篇文稿中,大約只有兩三篇可以被看作是真正意義上的作文。作文之外,更多是王大頭在70年代初期代擬的各種文稿。這其中,既有江南大隊(duì)辦起圖書室的新聞報(bào)道稿,也有入團(tuán)申請書、倡議書、檢討書、畢業(yè)留言,還有一組兒歌,以及王大頭的一份政治表現(xiàn)材料,更有他替別人代擬的各種書信,以及表姐的一封來信,甚至還有參加書法展的一份作品內(nèi)容。所有的這一切,連同那些并非不必要的注釋在內(nèi),最重要的作用,就是以一種史料實(shí)證的方式,充分地證明《民謠》這部長篇小說的“真實(shí)性”。
最后,則是只包含王大頭的初中語文老師的一篇短篇小說手稿的外篇。這篇《向著太陽》也一樣帶有突出的“佯真”性質(zhì),如果說連同楊玉奇老師這個(gè)人都是被虛構(gòu)出來的,那此文本就更是被虛構(gòu)出來的。實(shí)際上,只要是熟悉諸如《艷陽天》這一類“十七年”或“文革”期間小說樣式的讀者,就完全可以想象得到《向著太陽》的基本主題——依然是在抓農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的同時(shí),不忘繃緊階級(jí)斗爭的這一條弦。也因此,作家固然是要借助于《向著太陽》這一“佯真”文本的穿插來豐富楊玉奇這一人物,也加強(qiáng)著《民謠》相關(guān)書寫的“真實(shí)性”。
自傳性和藝術(shù)結(jié)構(gòu)之外,《民謠》的另一處“革命性”,還突出地體現(xiàn)在主體情節(jié)構(gòu)成上的“去故事化”這一方面。之所以會(huì)形成這種想法,與王堯“夫子自道”的觀念緊密相關(guān)。當(dāng)下是一個(gè)特別強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)主義書寫與講述“中國故事”的時(shí)代,眾多小說家們都一窩蜂地奔走在講述故事的大路上。但王堯強(qiáng)調(diào)自己的小說寫作“沒有什么故事,可能只有細(xì)節(jié)”,就有著無可置疑的“革命性”意義和價(jià)值了。實(shí)際的文本情形也的確如此,讀完小說后,在我們的記憶中留下的只有一個(gè)個(gè)精彩的小說細(xì)節(jié),卻沒有總體意義上的一個(gè)完整故事。當(dāng)然,絕對(duì)地排斥故事也是不可能的,當(dāng)我們強(qiáng)調(diào)王堯在《民謠》的創(chuàng)作過程中努力做到“去故事化”的時(shí)候,也僅只是意味著,與講述故事相比較,作家更看重精彩細(xì)節(jié)的呈現(xiàn)而已。
與此同時(shí),我們還注意到在小說敘事的過程中,《民謠》中也還存在著時(shí)空穿插的這樣一個(gè)特點(diǎn),或許與“去故事化”的敘事策略有關(guān),比如卷一中第2節(jié)介紹供銷社建筑結(jié)構(gòu)的敘事話語,這段“導(dǎo)覽式”的介紹首先讓我們感嘆的,是王堯建筑學(xué)知識(shí)的廣博。我們平??偸菑?qiáng)調(diào)作家應(yīng)該是什么都知道的“雜家”,在讀過《民謠》后,就更認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)的重要性了。但與此相比,更重要的一點(diǎn)是作家在看似不經(jīng)意間所進(jìn)行的時(shí)空穿插。雖然只是不長的一段文字,卻以現(xiàn)在為主體,連接過去和未來,把三個(gè)時(shí)間維度都集納在了一起。當(dāng)王大頭提及胡鶴義父親當(dāng)年造屋的時(shí)候,就穿越回了過去的時(shí)空;當(dāng)王大頭轉(zhuǎn)而提及方小朵父女的時(shí)候,就穿越到了未來的時(shí)空。王堯之所以要采用這種時(shí)空穿插的藝術(shù)手段,也正是為了能夠積極有效地打破所謂“故事”在文壇一統(tǒng)天下的壟斷狀況。
由以上的分析可見,無論如何,王堯的《民謠》都應(yīng)該被看作是當(dāng)下時(shí)代一部思想藝術(shù)品質(zhì)優(yōu)秀的長篇小說。如果聯(lián)系他曾經(jīng)發(fā)表過的“小說革命”的相關(guān)言論來說,我們也得承認(rèn),其中若干“革命性”因素的具備。但不管怎么說,一場新的小說界革命,不可能僅僅依靠王堯的一人之力去完成。能夠在意識(shí)到小說界革命的必要性的同時(shí),創(chuàng)作出如同《民謠》這樣具有突出“革命性”特質(zhì)的長篇小說,王堯也已經(jīng)在某種意義上很好地完成了自己的使命。
【作者簡介】王春林,西安外國語大學(xué)中國語言文學(xué)學(xué)院特聘教授。
(責(zé)任編輯 薛 冰)