文/但漢松

從露易絲·格呂克20世紀(jì)60年代登上詩(shī)壇開始，她常用的詩(shī)歌主題就是創(chuàng)傷、死亡與悲悼，書寫詩(shī)人對(duì)個(gè)人、家庭、婚姻和社會(huì)的傷逝之情。紐約是格呂克的家鄉(xiāng)，身為桂冠詩(shī)人的她在“9·11”之后必然承擔(dān)了高貴而嚴(yán)肅的文學(xué)責(zé)任。當(dāng)21世紀(jì)最具撕裂性的一次城市災(zāi)難發(fā)生在紐約時(shí)，格呂克這位擅寫疼痛之詩(shī)的桂冠詩(shī)人將目光投向“歸零地”廢墟（一個(gè)阿弗爾諾式的地獄入口）恐怕是不足為奇的事情。然而，《阿弗爾諾》（Averno）這部詩(shī)集作為“9·11詩(shī)歌”的定位又是殊為可疑的，因?yàn)闊o論是空間還是時(shí)間維度，這部作品中并不存在對(duì)“9·11”事件的可見指涉；相反，格呂克僅以極為內(nèi)斂和隱晦的方式，暗示了暴力給日常生活帶來的斷裂和災(zāi)禍，以及生活在創(chuàng)傷中的主體經(jīng)驗(yàn)。不僅如此，格呂克一如既往地維持了去政治化、去歷史化的風(fēng)格，她似乎無意去探究當(dāng)代恐怖暴力的結(jié)構(gòu)性根源，更愿意在古典神話的永恒時(shí)空和當(dāng)代日常生活的經(jīng)驗(yàn)碎片之間游走和吟詠。詩(shī)人如何能在剝離了“9·11”事件的地方性和時(shí)間性的情況下，寫出有力且深邃的“9·11”詩(shī)歌？筆者通過《阿弗爾諾》中《十月》（October）和《漂泊者珀?duì)柸Ｄ罚≒ersephone the Wanderer）這兩篇作品，解析格呂克對(duì)于生活中彌漫的死亡之悲和主體創(chuàng)傷的想象方式。通過辨識(shí)她與慣常的文學(xué)創(chuàng)傷敘事與悲悼文化的區(qū)別，嘗試抵達(dá)這位女詩(shī)人與眾不同的創(chuàng)傷沉思，以及閃爍著積極的斯多葛哲學(xué)光芒的修通之路。

感受：“暴力改變了我”

雖然格呂克未直接言明《十月》與“9·11”的關(guān)系，但十月既是紐約恐怖襲擊之后緊鄰的月份，也是美國(guó)在阿富汗的反恐戰(zhàn)爭(zhēng)打響的時(shí)間。在夏秋的轉(zhuǎn)換節(jié)點(diǎn)上，當(dāng)詩(shī)中的敘述聲音以一系列反問哀嘆“又是冬天嗎”“春天的種子不是播下了嗎”“夜不是結(jié)束了嗎”，其指向極端暴力時(shí)代的象征意義是不言而喻的。十月不再意味著收獲與豐盈的金色秋天，而是一個(gè)不可逆轉(zhuǎn)的傷害過程的開始。當(dāng)然，詩(shī)人沒有進(jìn)一步暗示“9·11”和奧斯維辛作為歷史事件的相似性或關(guān)聯(lián)性。事實(shí)上，格呂克似乎無意去探尋當(dāng)代具體的暴力災(zāi)難的歷史或地緣政治根源，她更關(guān)心的乃是個(gè)體被暴力戕害后的存在主義處境。詩(shī)人深知“暴力已經(jīng)改變了我”，劫后余生的安撫與慰藉無法遮蔽已經(jīng)晝短夜長(zhǎng)的事實(shí)，十月的陽(yáng)光無論如何溫暖都無法變成春天“再生的光”。因此，格呂克在這首詩(shī)中反復(fù)強(qiáng)調(diào)了個(gè)體創(chuàng)傷的不可逆，它帶來的疼痛將永遠(yuǎn)陪伴受害者。同時(shí)，這也是詩(shī)歌對(duì)“9·11”給社會(huì)肌體帶來的暴力侵害作出的有力指控。

格呂克關(guān)于暴力創(chuàng)傷的這些冰冷詩(shī)句，與卡魯斯（Cathy Caruth）在創(chuàng)傷理論中提出“雙重講述”頗有關(guān)聯(lián)。雙重講述既是告訴我們?nèi)俗鳛樯鼈€(gè)體在重大歷史暴力事件中是如何湮滅的，同時(shí)也是講述那些親歷創(chuàng)傷事件的幸存者對(duì)于生存的復(fù)雜體驗(yàn)。這種經(jīng)驗(yàn)既飽含著對(duì)生命的珍視，也有茍活的恥感。它的矛盾性不斷折磨著當(dāng)事人，并以創(chuàng)傷的強(qiáng)迫式重復(fù)威脅著將生命主體拖入深淵。格呂克的《十月》某種意義上呼應(yīng)了這種“雙重講述”所表征的創(chuàng)傷體驗(yàn)，它以悲觀的方式否認(rèn)了創(chuàng)傷敘事的可講述性與可理解性——“我”作為幸存者既無法真正觸及死亡恐怖的內(nèi)核，同時(shí)也無法擺脫圖像或記憶對(duì)自己的糾纏。

格呂克的“9·1 1 詩(shī)歌”與創(chuàng)傷理論的另一個(gè)重要關(guān)聯(lián)，體現(xiàn)在心理分析中所說的“延后性”（belatedness）。譬如，格呂克拒絕在詩(shī)中顯露“9·11”的地點(diǎn)或時(shí)間指涉，有學(xué)者認(rèn)為這其實(shí)是“將延后性視為一種普遍化的狀態(tài)，其源頭正是延后性體驗(yàn)本身”。然而，格呂克盡管在該詩(shī)的前段多處呼應(yīng)了創(chuàng)傷理論，但整首詩(shī)從時(shí)間結(jié)構(gòu)上來看并非處于靜止凝固的“十月”；相反，詩(shī)歌整體上呈現(xiàn)出從溫暖的初秋向寒冷的深冬行進(jìn)的時(shí)間線索?！懊髁恋娜肟凇薄跋喈?dāng)大的愉悅”等措辭在語調(diào)上顯著有別于詩(shī)歌前段的絕望姿態(tài)，暗示了“我”在修通（working-through）創(chuàng)傷過程中的積極效果。

《十月》中“行動(dòng)化復(fù)現(xiàn)”和“修通”的并存，顯示了格呂克所寫的是非典型后“9·11”詩(shī)歌，她無意以延后性為詩(shī)歌策略去印證卡魯斯傾向于不可敘述性的創(chuàng)傷理論。相反，格呂克在詩(shī)歌中呈現(xiàn)了復(fù)雜的時(shí)間序列，它既有停滯、退行，同時(shí)也有向前的線性運(yùn)動(dòng)，顯示了她有別于沉思的、獨(dú)白的浪漫主義詩(shī)歌傳統(tǒng)之處。概言之，盡管格呂克以哀痛的聲音承認(rèn)“暴力改變了我”，但詩(shī)人又在詩(shī)中證明了這種“改變”本身并非無可改變。被暴力改變的“我”可以謀求新的改變，這種哀悼者自我的重塑本身就是哀悼過程的題中之意。

認(rèn)知：“一種奇怪的澄明”

那么，格呂克預(yù)示的修通之路到底如何實(shí)踐呢？作為詩(shī)人，格呂克并不擅長(zhǎng)也無意在《阿弗爾諾》中展開極端暴力的歷史化敘事?！妒隆匪?wù)摰谋┝Σ⒎潜仨氂刑囟ㄋ傅臍v史暴力，而更像是時(shí)間的暴力。面對(duì)這樣的暴力，詩(shī)歌成為了尋找修通的方式，只有憑借它才能抵抗創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)的重壓，并塑造一個(gè)獨(dú)立的自我。格呂克在20世紀(jì)80年代的一次訪談中一語道破玄機(jī)：“我寫的是垂直詩(shī)。它們高升，它們?nèi)攵?。它們并不擴(kuò)張。它們不細(xì)說，也不放大?！痹诎雮€(gè)多世紀(jì)的文學(xué)生涯中，這種“垂直詩(shī)”屢屢體現(xiàn)為對(duì)古典神話和自然泛神論的指涉。格呂克最為人熟悉的詩(shī)歌風(fēng)格，正是“通過古典文學(xué)和圣經(jīng)文學(xué)中的原型，將當(dāng)代生活中的悲傷編織在一起”。

有評(píng)論家認(rèn)為，如果要想在“9·11”文學(xué)中實(shí)現(xiàn)真正的悲悼，只有混雜才是唯一可能的空間，從而讓不同文化真正進(jìn)入，讓對(duì)創(chuàng)傷的見證真正得以發(fā)生。格呂克在《阿弗爾諾》中對(duì)神話原型的密集施用以及居于中心的女性自白聲音，說明她無意遵循此類建議。她的后“9·11”詩(shī)歌并不試圖尋求空間和時(shí)間的解轄域化?；蛘哒f，她相信在去歷史化的神話時(shí)間里，在家庭化的女性私人抒情中，同樣可以實(shí)現(xiàn)個(gè)體的悲悼和對(duì)創(chuàng)傷的修通。神話原型在格呂克筆下并不是一種典型的現(xiàn)代主義風(fēng)格要素。珀?duì)柸Ｄ偷履癄柵c其說是西方文化的抽象隱喻，還不如說是與當(dāng)代女性的生活經(jīng)驗(yàn)相互映射的具體形象，其功能頗像是古希臘戲劇中的“面具”（prosopon），讓那些無聲的受害者可以借此發(fā)出聲音。一言以蔽之，格呂克通過神話去激發(fā)詩(shī)歌垂直的運(yùn)動(dòng)，但目的不是為了文化，而是為了生活。

下一步的追問：既然在她的詩(shī)歌中私人化和家庭化無關(guān)后“9·11”文化自戀主義或憂郁癥，那么我們?nèi)绾螒{借這種個(gè)體的存在之思去與創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)保持距離呢？值得注意的是，《十月》中的敘述者不止是一位悲悼的當(dāng)代女性，同時(shí)也是一位藝術(shù)家，這一點(diǎn)對(duì)我們理解詩(shī)人的修通之道至關(guān)重要。格呂克從第四部分開始，將秋天光的改變以通感的方式轉(zhuǎn)換為音樂的變調(diào)，“我”對(duì)秋天的體驗(yàn)從視覺的光感，轉(zhuǎn)為秋風(fēng)悲鳴引發(fā)的聽覺經(jīng)驗(yàn)。詩(shī)歌從單一主體的哀悼變成了一場(chǎng)雙主體的對(duì)話，仿佛我在這場(chǎng)秋歌的悲鳴變奏中開啟了與自然的交流。格呂克甚至以第二人稱，直接寫出“我”作為秋天的受話者聆聽到的內(nèi)容：“多少事物都已改變。即便如此，你仍是幸運(yùn)的：/理想像發(fā)燒一樣在你身上燃著。”這些詩(shī)句清楚地說明，盡管受難者皆無法獲得赦免，但在可怕的暴力過后，受難者獲得了“一種奇怪的澄明”。

我認(rèn)為，“澄明”（lucidity）與“慰藉”（balm）的二元對(duì)立，構(gòu)成了格呂克對(duì)修通暴力創(chuàng)傷的核心批判。英文中balm原指用于制作療傷或鎮(zhèn)痛油膏的香樹脂，并由此引申出“慰藉”“撫慰”。在傳統(tǒng)醫(yī)學(xué)中，balm是從大自然中提取的鎮(zhèn)痛藥，其藥效源自香樹脂中具有麻醉效果的化學(xué)成分。顯然，格呂克對(duì)“暴力之后的慰藉”持以否定態(tài)度，她認(rèn)為麻醉止痛并非解決創(chuàng)傷的根本之道，它僅僅是在維系一種世界并未改變的幻象，而“澄明”是一種更為斯多葛式的豁達(dá)狀態(tài)，即學(xué)會(huì)習(xí)慣并坦然接受加諸于我們生活的暴力戕害，同時(shí)保持自我的獨(dú)立，并“在接近尾聲時(shí)仍有所信”。這種克己（renunciation）的主題在格呂克的后期詩(shī)歌中非常凸顯，它與詩(shī)人少女時(shí)代的厭食癥經(jīng)歷有關(guān)，但最終在她成熟的詩(shī)歌中凝練為“一種看破幻象的藝術(shù)”。概言之，格呂克的后“9·11”悲悼觀是寧可要一種痛苦的澄明，接受生活不可避免的殘缺，也不要麻痹自我的慰藉和虛假的完美天堂。

所以，格呂克將修通創(chuàng)傷的目的自我設(shè)定為認(rèn)識(shí)生活的真相，而非尋求彼岸的拯救或?qū)ΜF(xiàn)實(shí)世界的超越。災(zāi)難的到來對(duì)格呂克而言不是意外，而是一種預(yù)期的實(shí)現(xiàn)。她將暴力之后帶來的“奇怪的澄明”以及藝術(shù)家與它的遭遇稱為一種“特權(quán)”（privilege）。在最后兩部分，讀者會(huì)發(fā)現(xiàn)這種特權(quán)實(shí)踐給“我”帶來的顯著改變?！拔摇贝丝桃呀?jīng)堅(jiān)定和淡然地接受了秋天帶來的毀滅性改變，并認(rèn)識(shí)到藝術(shù)家的限度與價(jià)值所在——詩(shī)歌作為最純粹的文學(xué)語言對(duì)日常經(jīng)驗(yàn)的審美化再現(xiàn)，它構(gòu)成了身體感知的對(duì)位之物，從而幫助我們抵抗恐懼、絕望和創(chuàng)傷記憶。

反思：珀?duì)柸Ｄ我云矗?/h2>

如前所述，在《十月》的結(jié)尾，個(gè)人痛苦在詩(shī)中已經(jīng)被邊緣化了，取而代之的是“我的朋友大地”和“我的朋友月亮”。“我的朋友大地”當(dāng)然指的是德墨忒爾，她在神話中經(jīng)歷的創(chuàng)傷——秋天的到來意味著她的女兒珀?duì)柸Ｄ鶎⒎祷刳そ?，重新回到哈德斯身邊，而作為?bào)復(fù)，德墨忒爾讓大地陷入寒冷和長(zhǎng)夜——成為了詩(shī)人筆下人類生活中一種普遍性創(chuàng)傷的原型。在格呂克筆下，德墨忒爾、珀?duì)柸Ｄ凸滤共⒎且话阋饬x上的希臘神祇，而是母親、女兒/妻子和丈夫。緊隨《十月》之后的《漂泊者珀?duì)柸Ｄ废袷乔耙皇椎逆⒚闷?，格呂克進(jìn)一步以家庭/婚姻關(guān)系為核心，拓展了自己的后“9·11”暴力批判。

首先，格呂克從德墨忒爾出發(fā)，解構(gòu)了“施害者與受害者”的二元對(duì)立。在希臘神話中，德墨忒爾遭受了女兒被搶的極致之痛，她是母親受害者的典型，但與此同時(shí)她又是以無差別的恐怖暴力宣泄不滿的報(bào)復(fù)者。格呂克以反諷的語氣，將希臘神話中的復(fù)仇和“反恐戰(zhàn)爭(zhēng)”中的暴力邏輯作了勾連。格呂克將這樣的“9·11”悲劇歸結(jié)于一種基于人性普遍結(jié)構(gòu)的暴力史：“人類獲得巨大的滿足/在施加傷害時(shí)，尤其是/無意識(shí)的傷害”。不僅如此，詩(shī)人在母女關(guān)系中也看到了暴力的蹤跡。母親掌控了大地生殺予奪的權(quán)力，作為女兒的珀?duì)柸Ｄ]有真正的自由，“她早已是一個(gè)囚犯，自從她生為女兒”。格呂克對(duì)于母女關(guān)系的冷酷看法，反映了她對(duì)于日常生活中結(jié)構(gòu)性暴力（尤其是冷暴力）的復(fù)雜態(tài)度。母愛不是單向度的，它不只是美麗與豐饒的頌歌，德墨忒爾對(duì)珀?duì)柸Ｄ膼垡彩钦加行缘?、壓迫性的，這樣的隱性暴力最終指向女兒的不自由。

其次，雖然西方現(xiàn)代文化以自由政治為基石，但《漂泊者珀?duì)柸Ｄ焚|(zhì)疑了這種文化與暴力的共謀關(guān)系。如果按照流行的女權(quán)政治說法，珀?duì)柸Ｄ蛟S是典型的男權(quán)性暴力的犧牲品。她在冥界的最初逗留并不被理解為任何意義上的婚姻，而是被認(rèn)定為一種強(qiáng)奸行為，爭(zhēng)議的內(nèi)容只是“她被強(qiáng)奸時(shí)是否配合，/或者，她是否被麻醉、逼迫”。同時(shí)，格呂克提醒我們，神話書寫中隱藏著一種蕩婦羞辱的潛臺(tái)詞?；氐酱蟮刂系溺?duì)柸Ｄ辉偈羌儩崯o辜的受害者，如格呂克在詩(shī)中所言，她“帶著紅色果汁的污點(diǎn)，像/霍桑作品中的一個(gè)角色”。那么，到底是冥神的婚床更罪惡，還是道德文化給她的不公審判更罪惡？到底是父權(quán)的暴力還是母權(quán)的暴力更恐怖？詩(shī)人從珀?duì)柸Ｄ囊暯浅霭l(fā)，讓讀者從熟悉的非此即彼二元判斷進(jìn)入寓言的含混地帶，繼而重新認(rèn)識(shí)后“9·11”暴力批判中的主體責(zé)任。

再次，“珀?duì)柸Ｄ健钡呐院我詾榧遥扛駞慰藢⑦@個(gè)女性存在主義的詰問擺在了讀者面前，并在全詩(shī)結(jié)尾邀請(qǐng)讀者和她一起進(jìn)行思考：“你會(huì)怎么做，/如果說你在田野里與那個(gè)神相遇？”珀?duì)柸Ｄ媾R的兩難選擇是，盡管去往冥界意味著她處女身份、女兒身份的破壞，卻可以借此擺脫母權(quán)的操縱，成為另一個(gè)自我。當(dāng)然，經(jīng)歷過多次的婚姻失敗的詩(shī)人并不認(rèn)為婚姻所承諾的“神話想象的永生之歌”就是完美的選項(xiàng)。珀?duì)柸Ｄ睦Ь炙坪跏菬o解的，她于是在希臘神話中變成了奇特的閾限存在：“你并沒有活著；/也不允許你死去。/你漂泊在大地與死亡之間?！庇谑?，珀?duì)柸Ｄ兂闪擞篮愕钠粗?，她在秋天去往冥界，然后又在春天返回大地。這樣的循環(huán)往復(fù)對(duì)格呂克而言，成為了人類永恒暴力的寓言，也是詩(shī)人對(duì)后“9·11”世界的悲觀認(rèn)知。

如果珀?duì)柸Ｄ⒍o處為家，如果人類注定無法擺脫暴力的循環(huán)，那么我們?cè)撊绾卧谶@樣的世界尋找幸福？問題的關(guān)鍵或許在于反思幸福的本質(zhì)到底是什么。“9·11”之所以催生了很多家庭題材的文學(xué)作品，一個(gè)重要的理由就是：恐怖襲擊撕裂了我們對(duì)于一種不變的“美好生活”的幻想。傳統(tǒng)的幸福觀在于過度信仰“配偶、家庭、政治系統(tǒng)、市場(chǎng)的持久互惠”，然而大量事實(shí)卻證明了它們的不穩(wěn)定性與脆弱性。

格呂克在散文集《美國(guó)獨(dú)創(chuàng)性：論詩(shī)歌》中，對(duì)當(dāng)代主流文化中的幸福觀念發(fā)表了尖銳的批判：“我們生活在一種以法西斯的方式強(qiáng)制施行樂觀主義的文化中。受難這個(gè)想法及其景觀被賦予了巨大的羞恥……我們太急于否認(rèn)喪失可以被視為一種連續(xù)，一種不變的事實(shí)。”詩(shī)人對(duì)于樂觀與幸福的批判，與貝蘭特（Lauren Berlant）在《殘酷的樂觀主義》（Cruel Optimism）中表達(dá)的觀點(diǎn)遙相呼應(yīng)。貝蘭特的理論出發(fā)點(diǎn)，就是對(duì)卡魯斯和阿甘本等人的創(chuàng)傷話語的不滿，因?yàn)檫@樣的創(chuàng)傷理論過于強(qiáng)調(diào)“僵局”（impasse），即：“一個(gè)猶疑不決的階段，處于其中的某人或某種局面無法向前”。貝蘭特進(jìn)一步改造了這個(gè)“僵局”概念，將之視為“對(duì)當(dāng)下的一種感覺類型”，其具體表現(xiàn)是“強(qiáng)烈感覺到世界既是處于當(dāng)下，但同時(shí)又撲朔迷離，從而讓生活既需要一種游離的入迷意識(shí)，同時(shí)又保持高度戒心”。貝蘭特將這種“當(dāng)下的感覺”視為創(chuàng)傷危機(jī)的結(jié)果，同時(shí)主張不再把“當(dāng)下”首先作為物，而是“被中介化的情動(dòng)”（mediated affect）。由此出發(fā)，創(chuàng)傷所造成的當(dāng)下僵局是一個(gè)情感問題，受到私域和社會(huì)文化的過濾和修正。所以，突破僵局的辦法，即在于如何重新認(rèn)識(shí)當(dāng)下，重新認(rèn)識(shí)個(gè)體和共同體的喪失與災(zāi)難，以修正乃至重建我們關(guān)于美好生活的情感習(xí)規(guī)。

一旦接受格呂克詩(shī)歌中對(duì)于生活中暴力循環(huán)的觀念前設(shè)，將個(gè)體經(jīng)驗(yàn)中的撕裂性體驗(yàn)視為不可避免的現(xiàn)實(shí)，放棄對(duì)于連續(xù)性的執(zhí)著，那么我們就能在新的認(rèn)知起點(diǎn)上認(rèn)識(shí)并汲取“喪失”所蘊(yùn)藏的力量，并且在災(zāi)難的廢墟上更好地處理當(dāng)下與未來的關(guān)系。同樣，貝蘭特也告誡當(dāng)代讀者，不要將危機(jī)“當(dāng)成某種歷史或意識(shí)的例外，而是一個(gè)嵌在日常之中的過程”。以“危機(jī)的日常性”為基礎(chǔ)的幸福觀，或許會(huì)讓我們?cè)诔錆M不確定性和歷史斷裂的后“9·11”時(shí)代更好地活在當(dāng)下。

無以為家的“珀?duì)柸Ｄ鶄儭辈恍枰ふ?，也注定找不到慣常意義上的“美好生活”，她們只能摒棄“殘酷的樂觀主義”，憑借筑造新的幸福觀從而實(shí)現(xiàn)修通。

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