王海軍

（平頂山市戲劇研究中心[豫劇院] 河南 平頂山 467000）

戲曲音樂是戲曲中不可或缺的組成部分。它是戲曲藝術(shù)中塑造人物形象，表現(xiàn)人物思想情感，刻畫人物性格，渲染故事環(huán)境和烘托舞臺(tái)氣氛不可或缺的重要手段。那么，作為戲曲樂隊(duì)，應(yīng)該如何編配出符合劇目需要，為觀眾所喜愛的戲曲音樂呢？筆者認(rèn)為，應(yīng)注重從以下三個(gè)方面去開展配器工作。

一、牢牢遵循戲曲樂隊(duì)配器的原則

戲曲，顧名思義，有“戲”必有“曲”?！扒本褪且魳罚菓蚯闹攸c(diǎn)所在。戲曲音樂配器是戲曲的重要主體，如何才能做到在繼承優(yōu)秀傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，為戲曲音樂注入新的元素，使傳統(tǒng)戲曲音樂能夠取得進(jìn)一步的發(fā)展呢？這個(gè)問題在傳統(tǒng)戲曲發(fā)展困難的今天尤為值得思考。戲曲音樂配器，一是不能干擾唱腔，因?yàn)榍皇堑谝晃坏?，在利用相關(guān)技法的同時(shí)，要使得律動(dòng)與旋律走向以及情感需要有機(jī)結(jié)合，這樣才能為整部戲曲添姿添彩；二是對(duì)樂器的特色及地方戲曲的伴奏方式要有較為清晰的了解，熟練把握樂器性能，把握樂器組合的音色效果和各樂器的合理布局、音響平衡以及和聲、織體，可多在復(fù)調(diào)上做文章，使唱腔聽上去更加優(yōu)美、動(dòng)聽，這才是戲曲音樂配器的終極目標(biāo)。

二、準(zhǔn)確把握樂隊(duì)的客觀需要和劇情的內(nèi)在規(guī)律

（一）了解音樂及其風(fēng)格是配器的靈魂

在進(jìn)行配器之前，首先要了解整體的音樂形象，感受音樂意境，這樣才能更好地為劇目的唱腔增色添彩。關(guān)于音樂梨園有句行話，叫做“三分唱，七分拉”，所謂“拉”即為樂隊(duì)伴奏。怎樣讓樂隊(duì)“拉”好，營造出均衡的、有良好律動(dòng)秩序的共鳴效果，從而塑造人物形象，揭示心理變化，與聲腔融為一體，鋪設(shè)出一條多彩的音樂道路？在這方面，我也做出了一些探索和嘗試。

配器要注重劇中特色，靈活應(yīng)用“伴”與“奏”，發(fā)揮音樂塑造人物與推動(dòng)劇情發(fā)展的作用。其實(shí)大家都知道，戲曲音樂與歌劇音樂比較類似，都包含唱腔與過場（情緒）音樂兩大部分。在傳統(tǒng)的戲曲音樂中，大部分精力都投注到了演員的唱腔設(shè)計(jì)上，而有關(guān)情緒、過場音樂，只是從傳統(tǒng)曲牌中隨意拈來稍加處理后套用，顯得過于傳統(tǒng)和呆板。為了走出這樣的囹圄，在處理整個(gè)劇目的配器布局時(shí)，我把“伴”與“奏”作為主抓手，對(duì)于唱腔與過場音樂兩大部分，分別進(jìn)行特色處理。在唱腔部分的處理上，基本采取“伴”的手法，而過場音樂部分則采取“奏”的手法。所謂“伴”，即突出唱腔的主旋律，依腔相伴，做到有情、有字、有腔。這樣做主要是突出豫劇特色，盡可能地使豫劇韻味不因?yàn)榕淦鞯膿胶投呶?，更不能因?yàn)榕淦靼炎帧俺浴绷?，同時(shí)也不能把腔“吃”了。而所謂的“奏”，就是常常運(yùn)用的西方音樂中的一些手法，把過場音樂轉(zhuǎn)變成交響化的音樂，將氣氛推向最高潮。

（二）依據(jù)樂隊(duì)編制進(jìn)行配器

戲曲樂隊(duì)的配器和一般意義上的配器不一樣，比如歌曲、舞曲或純器樂作品的配器。它首先受到特定的地方戲曲風(fēng)格的限制，同時(shí)又受到傳統(tǒng)的樂器使用方法以及傳統(tǒng)的伴奏模式的限制，也正是因?yàn)橛辛诉@一特殊性，加之手法的變換以及編配的合理巧妙，才產(chǎn)生出特殊的音效，此音效與戲曲特色相得益彰。

要做好戲曲音樂配器，不但要熟練掌握樂器的性能，樂器組合的音色效果，各樂器的合理布局、音響平衡以及和聲、織體，而且還要對(duì)樂器的特色及地方戲曲的伴奏方式有較為清晰的了解。

戲曲音樂與戲曲表演需要緊密結(jié)合，并且戲曲音樂要為之服務(wù)。因此，當(dāng)我們?yōu)槌淮_定配器時(shí)，要充分利用現(xiàn)有樂隊(duì)編制強(qiáng)化和突出極具個(gè)性、極有效果的伴奏手法，使音樂更加厚實(shí)、更加鮮明、更有感染力，這才是提高唱腔伴奏水平的正確途徑。如果一味地追求配器的華麗和豐富，勢必有損于獨(dú)特的表現(xiàn)手法及獨(dú)有的唱腔魅力，其結(jié)果只能是顧此失彼、弄巧成拙，把好端端的戲曲唱腔整得不倫不類、不中不西，不僅讓聽眾感覺到別扭，而且演員的演唱也受到了干擾。在整體的布局中，旋律、低音、和聲、復(fù)調(diào)等是樂隊(duì)作品的織體因素，其中旋律最為重要。把握以下三點(diǎn)才能突出旋律：其一，適當(dāng)提升主旋律的音量（如增加樂器，加大力度等），前提是主旋律聲部與伴奏聲部保持音響平衡。其二，主旋律與復(fù)調(diào)聲部、和聲聲部必須高低分明、層次清晰，以免主旋律淹沒在聲部中。其三，同音色的主旋律與伴奏聲部不要在同音區(qū)出現(xiàn)。同音區(qū)的主旋律與伴奏聲部，前者可用不同音色的樂器演奏，而主旋律與伴奏聲部是同音色的，則可用不同音型或不同演奏法來平衡。同時(shí)，在配器中還要根據(jù)主奏樂器的音區(qū)確定伴奏聲部的音區(qū)等。除此之外，低音的寫作也要特別重視，隨意加音，或簡單配之，無疑是不正確的。所以，在寫作低音時(shí)要注意兩點(diǎn)：一是要寫得稍微簡單些，音型單純還要有一定的邏輯性；二是要寫得簡明動(dòng)聽。這些對(duì)于戲曲音樂工作者來說，都是配器的基礎(chǔ)性技術(shù)要求，都應(yīng)牢牢掌握。

（三）依據(jù)劇情進(jìn)行配器

作為戲曲音樂中的重要元素——配器，其實(shí)質(zhì)是為戲曲劇情服務(wù)。

在戲曲劇情推進(jìn)的過程中，配器的作用主要體現(xiàn)在三個(gè)方面：一是刻畫特定情節(jié)中人物的內(nèi)心，揭示人物的內(nèi)心寄托和心理變化，音樂本身是人物無言的旁白，能表現(xiàn)人物的情感。如新編歷史故事劇《薄姬》中的核心唱段“黃河水漸行漸遠(yuǎn)奔騰流淌”，在一個(gè)充滿追憶、遐想，經(jīng)過重新設(shè)置的“二八”過門后，“黃河水”“漸行漸遠(yuǎn)”“奔騰流淌”三個(gè)詞組，以委婉的旋律、鮮明的戲曲性律動(dòng)，層層遞進(jìn)至人物的性格和情感歷程之中。通過演員的演唱，悠悠黃河之水猶如就在眼前，又漸行漸遠(yuǎn)地奔騰流淌而去。特別是“流淌”的“淌”字的聲腔，有評(píng)論認(rèn)為真乃點(diǎn)睛之筆。曲式從降e 調(diào)的6 音漸漸下滑到四小節(jié)的2 音，再緩緩回旋到觀眾熟悉的豫劇聲腔3 音上，薄姬那極目遠(yuǎn)眺的形象，以及水勢漸弱的精神指向，深深地感染了觀眾。配器時(shí)，我用撥彈組特有的優(yōu)勢（分解和弦），使旋律更富有律動(dòng)性，從而營造出黃河水奔流不息的意境。當(dāng)主人公唱到“他可知俺到這孤島避難”時(shí)，我采用了笙的復(fù)調(diào)旋律和撥彈組的主奏，來揭示主人公追憶、遐想、期盼的情感歷程，旋律接著是深情的詠嘆、緬懷。當(dāng)主人公唱到“他把這德孝珠送我手上，我手發(fā)僵，腳發(fā)僵，渾身發(fā)僵”時(shí)，音樂節(jié)奏突然從一板一眼轉(zhuǎn)至板——板的節(jié)奏，詞曲結(jié)合緊密，意真情切，讓觀眾胸堵氣咽透不過氣來。直到“我親手把兒交他父王，大孝天下永興漢邦”，那激昂上行充滿張力的旋律一時(shí)迸發(fā)，通過配器的有機(jī)渲染，營造出了云凈天開、暖意盎然的情感氛圍。

另外兩個(gè)作用分別為表達(dá)人物內(nèi)心的閃回、幻覺，以及加快情節(jié)的節(jié)奏，推動(dòng)情節(jié)的拓展、跳躍，形成人物在特定情節(jié)氛圍中的情感體驗(yàn)與情感高潮。以我中心（平頂山市戲劇研究中心）演出的《珠簾秀·驚變》一折中珠簾秀的唱段為例，就是運(yùn)用了閃回、幻覺，體現(xiàn)出主人公對(duì)過往不幸遭遇的追憶，對(duì)與關(guān)漢卿相見恨晚情感的抒發(fā)和相濡以沫情感的懷念，以及對(duì)勸說關(guān)漢卿編寫《竇娥冤》的追悔等，無疑為主人公精神境界的升華作了很好的鋪墊。正是有了如此水到渠成的鋪墊，才有了主人公為救命懸一線的關(guān)漢卿，而發(fā)出“當(dāng)牛做馬，結(jié)草銜環(huán)，死上千遍萬遍也心甘”的錚錚誓言。在配器時(shí)，我既堅(jiān)持了塑造人物形象，揭示人物心理變化，與聲腔融為一體，又堅(jiān)持了為主腔、主板、主旋服務(wù)的宗旨；既保留了河南鄉(xiāng)土氣息，又突出了旋律的強(qiáng)與弱、節(jié)奏的急與緩；既注重了舞臺(tái)上氣氛的渲染，又兼顧了臺(tái)下觀眾的情緒，從而使臺(tái)上與臺(tái)下和諧統(tǒng)一，演員與觀眾產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴。

由此可見，戲曲中的音樂有助于奠定情感基調(diào)，或愉悅，或傷感，無一不與推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展、表現(xiàn)人物情感和刻畫人物性格有著千絲萬縷的聯(lián)系。故作曲家在配器時(shí)唯有匠心獨(dú)運(yùn)，才能更好地為劇情服務(wù)。

（四）在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上博采眾長，融入時(shí)代元素進(jìn)行配器

唱腔音樂是體現(xiàn)劇種風(fēng)格的根本元素，聲腔藝術(shù)是塑造感人藝術(shù)形象的重要手段。無論是繼承傳統(tǒng)，還是借鑒國外，都應(yīng)堅(jiān)持古為今用，洋為中用，取其精華，去其糟粕。具體講，就是要把握以下“三個(gè)采用”：

一是采用觀眾喜愛的戲曲音樂。在繼承傳統(tǒng)音樂的基礎(chǔ)上，根據(jù)實(shí)際情況進(jìn)一步豐富戲曲音樂的元素、增強(qiáng)戲曲音樂的表現(xiàn)張力?？梢愿鶕?jù)戲曲音樂的特點(diǎn)，引進(jìn)當(dāng)代人尤其是年輕人喜歡的民族樂器、西洋樂器等。

二是采用新的音樂元素充實(shí)傳統(tǒng)戲曲音樂。戲曲音樂的發(fā)展與創(chuàng)新，離不開新樂器的加盟，更離不開新的音樂元素的注入。如鄭州市豫劇院現(xiàn)代戲《都市陽光》，這是由無數(shù)復(fù)雜的單一體組合而成的綜合體。全劇既有民族樂隊(duì)，又有管弦樂隊(duì)，還有爵士樂隊(duì)，體現(xiàn)了傳統(tǒng)音樂和流行音樂的完美融合。

三是采用現(xiàn)代配器技法豐富戲曲音樂。傳統(tǒng)的戲曲樂隊(duì)一般為民樂樂隊(duì)，民族樂器最大的特點(diǎn)是音色豐富，個(gè)性突出，表現(xiàn)力強(qiáng)，但融合性較差，分離感明顯。隨著觀眾欣賞和審美水平的不斷提升，無疑對(duì)戲曲音樂工作者提出了新的要求。因此，我們?cè)谛聞∧康膭?chuàng)作中加入了西洋管弦樂器，從而彌補(bǔ)了民族樂器的諸多不足。如我們?cè)≡号叛莸男戮帤v史劇《長孫皇后》，音樂配器上，在民族樂器的基礎(chǔ)上又增加了西洋管弦樂器，如小提琴、大提琴的獨(dú)奏，管樂的復(fù)調(diào)旋律和獨(dú)奏等，把作品的旋律演繹得淋漓盡致，使整個(gè)劇更加色彩紛呈。民樂和交響樂的有機(jī)融合，為塑造人物和烘托劇情起到了舉足輕重的作用。

綜上所述，戲曲音樂的配器，要以樂隊(duì)的編制、劇情的發(fā)展為依據(jù)，加之繼承與創(chuàng)新、吸收與借鑒，如此才能更好地編配出為戲曲服務(wù)，貼近生活，接地氣，觀眾認(rèn)可的戲曲音樂。