劉文佳

（武漢音樂(lè)學(xué)院 湖北 武漢 430060）

在多元文化背景下的今天，新的藝術(shù)種類(lèi)不斷出現(xiàn)，各領(lǐng)域間的交流、跨界合作頻繁。美術(shù)、舞蹈、音樂(lè)、戲劇等藝術(shù)門(mén)類(lèi)在過(guò)去的幾十年提出了一系列新的觀念，創(chuàng)作出了大量震懾人心的當(dāng)代藝術(shù)作品。時(shí)代在變化，人們的生活在變化，音樂(lè)領(lǐng)域每一件樂(lè)器也需要在不同時(shí)代煥發(fā)它新的生命力。箏是人們眼中最傳統(tǒng)的中國(guó)民族樂(lè)器之一，在當(dāng)代，它在繼承和發(fā)展的過(guò)程中有了新的突破，一批現(xiàn)代箏曲和室內(nèi)樂(lè)作品涌現(xiàn)，而近幾年箏樂(lè)劇場(chǎng)在全國(guó)范圍內(nèi)的展開(kāi)也值得關(guān)注。

一、箏樂(lè)劇場(chǎng)的歷史與由來(lái)

劇場(chǎng)一詞在英文里翻譯成theatre，它既指表演場(chǎng)地，也可以理解為與戲劇相關(guān)聯(lián)的表演形式。20 世紀(jì)70 年代，德國(guó)舞蹈大師皮娜·鮑希創(chuàng)立了“舞蹈劇場(chǎng)”，打破了傳統(tǒng)意義上人們對(duì)舞蹈的理解。正如皮娜所說(shuō)，“我跳舞，因?yàn)槲冶瘋?，她的作品以全新的概念將生活搬上了舞臺(tái)，將“丑”搬上了舞臺(tái)，充分利用和調(diào)動(dòng)周?chē)沫h(huán)境空間，將舞蹈帶入了哲學(xué)和社會(huì)學(xué)的層面。

今天很多類(lèi)型的劇場(chǎng)表演，都曾受它的影響，由它延伸而來(lái)。英國(guó)的DV8 肢體劇場(chǎng)，以諧謔諷刺的風(fēng)格對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行了探討，使動(dòng)作有話要說(shuō)，作品屢獲大獎(jiǎng)。中國(guó)的陶身體劇場(chǎng)，也是近幾年備受關(guān)注的年輕團(tuán)隊(duì)，將東方的極簡(jiǎn)意蘊(yùn)融入身體，用身體去表達(dá)思考，同時(shí)將繪畫(huà)、影像、音樂(lè)等元素融入創(chuàng)作，向世界展示了獨(dú)特的中國(guó)氣質(zhì)現(xiàn)代語(yǔ)言。

在舞蹈類(lèi)的劇場(chǎng)以外，其他藝術(shù)類(lèi)別也有很多關(guān)于劇場(chǎng)的實(shí)踐，如“戲曲劇場(chǎng)”“談話劇場(chǎng)”“音樂(lè)劇場(chǎng)”等等。在西方，劇場(chǎng)更偏向于對(duì)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域的探索，在國(guó)內(nèi)，它則是更具包容性。沒(méi)有人給這些劇場(chǎng)明確的定義，但顯而易見(jiàn)，這種“場(chǎng)”，更多指的是多元跨界、一種與劇場(chǎng)相關(guān)的融合的表演方式。還有很多藝術(shù)作品和藝術(shù)團(tuán)體沒(méi)有定義為“劇場(chǎng)”，但其作品的呈現(xiàn)方式已經(jīng)具有很強(qiáng)的劇場(chǎng)性。

古箏藝術(shù)近些年無(wú)論在創(chuàng)作、表演還是樂(lè)器制作改革方面都呈現(xiàn)出較為迅速的發(fā)展趨勢(shì)。傳統(tǒng)與當(dāng)代并存，新人、新作輩出。在箏樂(lè)漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程中，使用的多為傳統(tǒng)五聲弦制箏。21 世紀(jì)以來(lái)，隨著以三木稔為代表的大量日本作曲家作品的傳播，箏家們逐漸感覺(jué)到傳統(tǒng)五聲弦制箏無(wú)法滿足這類(lèi)作品的演奏，七聲弦制箏在各大專(zhuān)業(yè)院校日益普及開(kāi)來(lái)。國(guó)內(nèi)作曲家這一時(shí)期也創(chuàng)作了一些七聲弦制箏作品。為了更好地解決箏的調(diào)式局限性問(wèn)題，2002 年中央音樂(lè)學(xué)院李萌教授開(kāi)始與上海民族樂(lè)器一廠合作對(duì)多聲弦制箏進(jìn)行研發(fā)，幾年后，樂(lè)器形制和演奏方式逐步確立。在多聲箏的創(chuàng)作和演奏實(shí)踐中，由于其雙面演奏的特性，站姿演奏逐漸取代坐姿演奏，很多作品的演繹超出了常規(guī)演奏的范疇，怎樣去解釋這些現(xiàn)象？如李萌教授在為兩架多聲弦制箏而創(chuàng)作的作品《八面風(fēng)》中，兩位箏演奏者在舞臺(tái)交叉走動(dòng)配合演奏，每位演奏者在演繹自己的版本時(shí)都會(huì)添加除演奏外配合音樂(lè)的獨(dú)特肢體語(yǔ)言，實(shí)際上，這已經(jīng)使演奏的表達(dá)具有了劇場(chǎng)特點(diǎn)。另一個(gè)現(xiàn)象是，在多聲箏以外的箏樂(lè)創(chuàng)作中，一些作曲家由于表達(dá)的需要無(wú)意識(shí)地在作品中添加了劇場(chǎng)成分。這些作品的出現(xiàn)，使箏演奏者的劇場(chǎng)意識(shí)逐漸萌發(fā)。

2012年底，李萌教授明確提出箏樂(lè)劇場(chǎng)的概念?？梢哉f(shuō)，這個(gè)概念的提出，和箏演奏者意識(shí)的轉(zhuǎn)變、器樂(lè)形制的發(fā)展都有著密切的關(guān)系。隨后幾年，箏樂(lè)劇場(chǎng)類(lèi)型的創(chuàng)作在全國(guó)星星點(diǎn)點(diǎn)地延展開(kāi)來(lái)，如今成果頗豐。箏樂(lè)劇場(chǎng)目前的創(chuàng)作和表演并不受任何概念和定義的約束，每位創(chuàng)作者、表演者自發(fā)地根據(jù)自己的表達(dá)和需要，運(yùn)用不同手段，呈現(xiàn)出不同的作品，共同在這一領(lǐng)域進(jìn)行探索。

二、箏樂(lè)劇場(chǎng)的表達(dá)方式

（一）多種箏類(lèi)樂(lè)器的普遍運(yùn)用

箏演奏在箏樂(lè)劇場(chǎng)中占據(jù)主導(dǎo)性地位。箏樂(lè)劇場(chǎng)在表現(xiàn)形式上與傳統(tǒng)演奏相比更具靈活性，通常一個(gè)作品是用多臺(tái)箏完成的。在目前已公開(kāi)演出的箏樂(lè)劇場(chǎng)作品中，使用過(guò)多種箏類(lèi)樂(lè)器，包括：五聲箏、多聲箏、七聲箏、低音箏、小瑟，供學(xué)習(xí)者隨身攜帶活動(dòng)手指的古箏練手器也被用于舞臺(tái)演奏。其中除了本文前面提到的五聲箏、七聲箏和多聲箏，小瑟和低音箏則是在劇場(chǎng)的實(shí)踐中、李萌教授與上海民族樂(lè)器一廠繼續(xù)合作對(duì)箏類(lèi)樂(lè)器進(jìn)一步研發(fā)的成果。這些箏類(lèi)樂(lè)器的混合使用，使古箏調(diào)性、音域的局限得到了很好地解決，在箏樂(lè)劇場(chǎng)語(yǔ)言的表達(dá)中，多種箏類(lèi)樂(lè)器的音色也使戲劇元素的角色感加強(qiáng)，劇場(chǎng)表演更加豐滿。

（二）多種劇場(chǎng)元素的融合

探索時(shí)期的箏樂(lè)劇場(chǎng)嘗試將各種藝術(shù)形式與箏樂(lè)演奏相融合，其中主要包括：

1.戲劇與文學(xué)

箏樂(lè)劇場(chǎng)中的劇場(chǎng)概念，一部分來(lái)自對(duì)戲劇的延伸。箏樂(lè)劇場(chǎng)多數(shù)情況包含一定的劇情和戲劇化的表演。劇本、臺(tái)詞、角色、道具這些戲劇基本元素并不會(huì)全部或和以戲劇相同的方式出現(xiàn)在每部箏樂(lè)劇場(chǎng)作品中，但對(duì)這些元素的再認(rèn)識(shí)、加工、提煉是箏樂(lè)劇場(chǎng)創(chuàng)作者們必做的功課。另外，將文學(xué)創(chuàng)作與音樂(lè)創(chuàng)作很好地融合在一起，如詩(shī)歌、神話傳說(shuō)與箏樂(lè)劇場(chǎng)表達(dá)的結(jié)合，也是箏樂(lè)劇場(chǎng)出現(xiàn)過(guò)的一種形式，使音樂(lè)的內(nèi)容性可以更加直觀地傳達(dá)給觀眾。

2.舞蹈與肢體

演奏與肢體的運(yùn)動(dòng)密切相關(guān)。腳、腿、身、手的配合在傳統(tǒng)五聲箏演奏訓(xùn)練中便是不可缺少的內(nèi)容。箏樂(lè)劇場(chǎng)出現(xiàn)后，隨著演奏者在舞臺(tái)上更自由的移動(dòng)，運(yùn)用肢體甚至舞蹈元素進(jìn)行表達(dá)成為了箏樂(lè)劇場(chǎng)的重要手段之一，對(duì)肢體與音樂(lè)融合的表達(dá)也成為了劇場(chǎng)箏樂(lè)表演者普遍面臨的新問(wèn)題。

3.視覺(jué)與環(huán)境空間

舞臺(tái)美術(shù)、燈光、服裝、表演者的空間構(gòu)圖等視覺(jué)元素與音樂(lè)的相關(guān)性是箏樂(lè)劇場(chǎng)作品創(chuàng)作構(gòu)思的一部分。古典音樂(lè)、傳統(tǒng)音樂(lè)是相對(duì)純粹的聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)，而箏樂(lè)劇場(chǎng)則是綜合性更強(qiáng)的藝術(shù)門(mén)類(lèi)。怎樣調(diào)動(dòng)一切可以調(diào)動(dòng)的視覺(jué)可能性去表達(dá)作品的核心觀念，使環(huán)境空間內(nèi)的一切元素相互關(guān)聯(lián)，成為一個(gè)整體，而不是單純追求視覺(jué)美感或進(jìn)行簡(jiǎn)單的拼貼，這是箏樂(lè)劇場(chǎng)對(duì)視覺(jué)表達(dá)的要求。

（三）觀念的探索與更新

新的意識(shí)、觀念創(chuàng)造出不同于傳統(tǒng)箏樂(lè)的劇場(chǎng)作品，而在劇場(chǎng)作品的表演實(shí)踐中、在橫向跨領(lǐng)域的拓展探索中創(chuàng)作者和演奏者又會(huì)得到新的認(rèn)識(shí)和新的經(jīng)驗(yàn)，從而觀念不斷更新。箏樂(lè)劇場(chǎng)正是在這樣一個(gè)循環(huán)中不斷向前推進(jìn)，尋找方向和出路，探索時(shí)代語(yǔ)言。

三、箏樂(lè)劇場(chǎng)的幾個(gè)個(gè)案調(diào)查

（一）綠手指箏樂(lè)團(tuán)

中央音樂(lè)學(xué)院綠手指箏樂(lè)團(tuán)是李萌教授指導(dǎo)的團(tuán)隊(duì)，在2013 年和2015 年，分別推出了《人生幾何？！》和《世界是我們的》兩場(chǎng)劇目。綠手指箏樂(lè)團(tuán)的作品多數(shù)由李萌教授創(chuàng)作和改編，也有一些是委約作曲家創(chuàng)作的作品。其中很多作品保留了箏演奏較高難度的技術(shù)，劇目有導(dǎo)演、劇本，將曲目以線索串聯(lián)，配合有臺(tái)詞、舞美、燈光。在《人生幾何？！》中，運(yùn)用了大量箏類(lèi)樂(lè)器新音色，如拉奏音色、拍擊音色等。樂(lè)器的擺放有橫置、豎置，演員或站、或坐、或跪、或走，對(duì)觀眾的聽(tīng)覺(jué)和視覺(jué)都形成了強(qiáng)烈的沖擊，演員的能量也在多種形式的輔助下獲得了更多的釋放?！度松鷰缀危?！》是“為年輕人而作的、獨(dú)創(chuàng)的、現(xiàn)代的、有顛覆感的、獨(dú)一無(wú)二的作品”。

綠手指箏樂(lè)團(tuán)的第二場(chǎng)劇目《世界是我們的》首演中則出現(xiàn)了一些風(fēng)格較為清新的作品。如日本作曲家三木稔創(chuàng)作的《案山子考》、箏樂(lè)經(jīng)典曲目《井岡山上太陽(yáng)紅》、移植的法國(guó)作曲家德彪西創(chuàng)作的《帆》，這些曲目經(jīng)過(guò)劇場(chǎng)形式的編排，被賦予了新的語(yǔ)言和生命力?！妒澜缡俏覀兊摹敷w現(xiàn)了李萌教授對(duì)箏樂(lè)劇場(chǎng)新的思考和探索。這場(chǎng)劇目箏類(lèi)樂(lè)器的形制及演奏法有了部分的改進(jìn)，如低音箏由于琴弦粗、箏碼高，將厚玳瑁指甲彈片替換成木質(zhì)撥子演奏，樂(lè)器的音質(zhì)和共鳴得到了更有效地發(fā)揮。劇目中出現(xiàn)了“配奏演員”“配唱演員”“配劇”等概念，曲目間聯(lián)系更加緊密，演員的協(xié)作、分工更加明確?！妒澜缡俏覀兊摹?015 年至2018 年間在全國(guó)進(jìn)行了多個(gè)場(chǎng)次的巡回演出，得到了很多反饋意見(jiàn)，幾乎每次演出后創(chuàng)演團(tuán)隊(duì)也都會(huì)對(duì)作品作出新的調(diào)整，箏樂(lè)劇場(chǎng)的形式在這個(gè)劇目的呈現(xiàn)中獲得了進(jìn)一步完善。

（二）無(wú)界箏樂(lè)劇場(chǎng)

筆者在2013 年發(fā)起組建的無(wú)界箏樂(lè)劇場(chǎng)，其作品更多是專(zhuān)門(mén)為劇場(chǎng)而作的原創(chuàng)作品，風(fēng)格呈現(xiàn)出了多樣性。最早推出的劇場(chǎng)作品是2013 年的《欲望的廢墟》。這部作品由團(tuán)隊(duì)成員邰晗、王曉倩創(chuàng)編，從日常的小事引發(fā)思考，反映了年輕一代對(duì)于如金錢(qián)、權(quán)力、欲望等問(wèn)題的反思，體現(xiàn)了年輕一代的價(jià)值觀。作品的音樂(lè)運(yùn)用了《柳青娘》《闌隱花珊》等已有的傳統(tǒng)和現(xiàn)代箏曲材料，根據(jù)劇場(chǎng)內(nèi)容加工編配，形成新的音樂(lè)語(yǔ)言。在劇場(chǎng)表演上，充分調(diào)動(dòng)了肢體和詩(shī)歌兩種元素，配合以舞臺(tái)燈光，力求與音樂(lè)語(yǔ)言形成較好的呼應(yīng)。

2014 年筆者創(chuàng)編的作品《生長(zhǎng)》在箏樂(lè)劇場(chǎng)環(huán)境空間內(nèi)探討了個(gè)體的個(gè)性特征以及個(gè)體與群體、個(gè)體與環(huán)境的關(guān)系。這部作品在舞臺(tái)上擺放了七臺(tái)五聲箏，五個(gè)演員在物（箏）、人、樂(lè)之間尋找平衡點(diǎn)，通過(guò)四個(gè)部分不同的音樂(lè)意象進(jìn)行串聯(lián)，人與琴、人與音樂(lè)、人與人在動(dòng)態(tài)與靜態(tài)中交替，抽象的肢體表達(dá)是作品重要的元素之一。作品希望在抽象語(yǔ)言中，讓觀眾捕捉到更多細(xì)節(jié)感受，引發(fā)觀眾進(jìn)行自發(fā)性的延展思考。

2016 年無(wú)界箏樂(lè)劇場(chǎng)演出了《蛹》和《W 小姐的白日夢(mèng)》兩個(gè)作品?！队肌犯蛴谟^念藝術(shù)的表達(dá)方式，其音樂(lè)語(yǔ)言帶有簡(jiǎn)約風(fēng)格，在演出中運(yùn)用拆琴碼、將琴碼扔至預(yù)置的魚(yú)缸中等行為，去表達(dá)束縛、掙脫、沉淪等狀態(tài)。作品也可以理解為在箏樂(lè)劇場(chǎng)內(nèi)實(shí)施的一系列行為?！禬 小姐的白日夢(mèng)》則一反無(wú)界箏樂(lè)劇場(chǎng)前幾部作品的嚴(yán)肅風(fēng)格，將很多流行音樂(lè)元素、流行歌舞、輕松諧謔的劇情融為一體，將“選秀”“中彩票”“明星夢(mèng)”等社會(huì)熱點(diǎn)話題以邊彈邊演的形式搬上舞臺(tái)。

2018 年至2019 年，無(wú)界箏樂(lè)劇場(chǎng)排練、錄制了筆者創(chuàng)作的劇場(chǎng)作品《生音》。《生音》運(yùn)用了聲音和身體兩個(gè)主要元素，通過(guò)改變身體、手指不同的運(yùn)動(dòng)方式來(lái)實(shí)驗(yàn)古箏在聲音上更多的可能性。作品以東方意蘊(yùn)來(lái)展現(xiàn)對(duì)新聲音的探索，一方面試圖開(kāi)拓古箏技術(shù)領(lǐng)域未曾發(fā)掘的潛力，另一方面對(duì)已有的技術(shù)進(jìn)行深入極限式的展現(xiàn)。

無(wú)論是輕松還是嚴(yán)肅的作品風(fēng)格，無(wú)界箏樂(lè)劇場(chǎng)在劇場(chǎng)表演藝術(shù)的實(shí)踐過(guò)程中，始終帶著對(duì)聲音、人和社會(huì)問(wèn)題的嚴(yán)謹(jǐn)思考，探索表現(xiàn)內(nèi)容和深度上的更大空間。

（三）李林芷古箏音樂(lè)與劇場(chǎng)

2016 年3 月26 日，上海東方藝術(shù)中心上演了上海戲劇學(xué)院學(xué)生李林芷古箏與音樂(lè)劇場(chǎng)的演出。這場(chǎng)演出使用了五聲箏、七聲箏、多聲箏和練指器，音樂(lè)部分選取了已有的傳統(tǒng)和創(chuàng)作作品，但作品呈現(xiàn)方式和串聯(lián)采用了劇場(chǎng)元素。表演者李林芷在曲目間以敘事、劇情表演的方式賦予作品更多使音樂(lè)豐滿的情節(jié)。在其中的《西楚霸王》和《八面風(fēng)》兩首作品中，將京劇“花臉”的元素與箏樂(lè)作品相互融合，試圖在傳統(tǒng)和現(xiàn)代中碰撞出火花。其指導(dǎo)教師和這場(chǎng)箏樂(lè)劇場(chǎng)的編導(dǎo)伍洋說(shuō)，她希望將劇場(chǎng)的思維慢慢向觀眾滲透，希望能夠以一種比較接地氣的方式打動(dòng)更多的觀眾。

（四）吳健與《太陽(yáng)祭》

青年古箏演奏家吳健在其碩士畢業(yè)音樂(lè)會(huì)中，演出了他創(chuàng)作的西南首部箏樂(lè)劇場(chǎng)《太陽(yáng)祭》。這部作品的靈感來(lái)源于遠(yuǎn)古神秘的古蜀文化，全曲由《太陽(yáng)之子》《日落之谷》《生命綠洲》《薪火槃涅！Nirvana!》四個(gè)樂(lè)章組成，圍繞著古蜀人從廣漢三星堆文化到金沙文化的遷徙故事所展開(kāi)。吳健說(shuō)，他想借鑒歌劇的編排手法，通過(guò)演奏與音樂(lè)的緊密結(jié)合讓劇情具象化，使人們對(duì)音樂(lè)的表達(dá)有更加清晰的理解?！短?yáng)祭》將多聲箏、五聲箏與小型民族樂(lè)隊(duì)相結(jié)合，將更多的民間音樂(lè)元素融入到箏樂(lè)劇場(chǎng)中。作品的音響和表演中帶有的肢體動(dòng)作都會(huì)使人聯(lián)想到民間的儀式和歌舞，自然、原始而流暢，這也是吳健創(chuàng)作和表達(dá)劇場(chǎng)之魅力。

四、結(jié)語(yǔ)

箏樂(lè)劇場(chǎng)在諸多創(chuàng)作者和演奏者的努力下，經(jīng)歷了幾年的探索，通過(guò)多部作品的呈現(xiàn)，推動(dòng)了不同箏類(lèi)樂(lè)器形制的發(fā)展，豐富了新時(shí)代的箏樂(lè)語(yǔ)言，引發(fā)了對(duì)新問(wèn)題的很多思考?？傮w來(lái)說(shuō)，箏樂(lè)劇場(chǎng)的創(chuàng)作尊重差異，目前呈現(xiàn)出的仍是開(kāi)放的狀態(tài)，有著無(wú)限的前景和可能性。實(shí)踐中也有諸多問(wèn)題，如，怎樣能夠更加一體化的運(yùn)用多種藝術(shù)形式去表達(dá)作品的核心內(nèi)容，而不是簡(jiǎn)單的拼貼；與劇場(chǎng)相關(guān)的訓(xùn)練體系怎樣建立和完善；團(tuán)隊(duì)如何更有效地組織和配合等。轉(zhuǎn)型期的中國(guó)當(dāng)代社會(huì)在新文化、新媒體的沖擊下，“箏樂(lè)劇場(chǎng)”這樣的新藝術(shù)形式生根發(fā)芽，它今后的道路“怎樣走”“走到哪兒”還需要更多的創(chuàng)作者和演奏者共同思考和努力。一方面，創(chuàng)作者應(yīng)具有創(chuàng)作的自主性、開(kāi)放的觀念、反思意識(shí)，另一方面，也希望社會(huì)給予新的藝術(shù)形式更多的人文關(guān)懷和尊重。

注釋?zhuān)?/p>

①引自《人生幾何？！》首演節(jié)目單。