葉家付

（黃陂區(qū)楚劇團(tuán) 湖北 武漢 432200）

楚劇劇目的主題選材涉及范圍廣，包容性強(qiáng)。它既能演繹傳統(tǒng)的歷史劇，又能演繹現(xiàn)代小戲，具有通俗化、地方化、多元化的特點(diǎn)。作為本土的平民戲劇，楚劇多以民間生活為題材，從老百姓的視角出發(fā)表現(xiàn)群眾喜聞樂見的俗人俗事，如官司糾紛、家庭矛盾等，《四下河南》便是經(jīng)典的范例。

一、楚劇《四下河南》的主題內(nèi)涵

（一）創(chuàng)作背景

楚劇作為湖北地方劇種之一，發(fā)源于鄂東，形成于黃陂、孝感地區(qū)，舊時(shí)曾稱為“黃孝花鼓”。從現(xiàn)存的劇種史料來(lái)看，該劇種由清代道光年間流行于鄂東的哦呵腔與湖北省武漢市黃陂區(qū)、孝感市一帶的山歌、竹馬及民間說(shuō)唱等融合而來(lái)，從而形成一個(gè)獨(dú)立的聲腔劇種，于1926年定名為楚劇。其足跡遍布湖北及湖北周邊的豫南、贛北、皖西等地區(qū)的四十多個(gè)市縣，乃至上海、長(zhǎng)沙、新疆等地，距今已走過了一百多年的發(fā)展歷程。早期的楚劇草臺(tái)演出多以一人演唱的單邊戲?yàn)橹?，如《小尼姑思凡》等。后?lái)人們根據(jù)當(dāng)?shù)氐拿耖g故事加以改編和提高，又逐步發(fā)展成二人同演的對(duì)子戲如《討學(xué)錢》《喻老四》等，但此時(shí)的劇目類型仍然相對(duì)貧乏。進(jìn)入二十世紀(jì)后，黃孝花鼓進(jìn)入武漢，先在茶樓獻(xiàn)藝，后來(lái)逐步進(jìn)入劇場(chǎng)演戲。由于觀眾范圍的不斷擴(kuò)大，傳統(tǒng)的折子小戲不再能滿足都市眾多觀眾的審美情趣，于是像《四下河南》《郭丁香》這種連臺(tái)戲或單本戲相繼問世。這些戲大都是講述民間傳說(shuō)、冤假錯(cuò)案、忠孝節(jié)義等民間故事的，善于表現(xiàn)下層人物的藝術(shù)形象。其唱詞也大都通俗易懂，緊扣人心，不僅豐富了楚劇的日常演出劇目，而且擴(kuò)大了觀眾群體。

（二）故事梗概

1979年，黃陂縣楚劇團(tuán)創(chuàng)作組將傳統(tǒng)本的《四下河南》整理為四本連臺(tái)本戲。整理本剔除了滴血成珠等思想落后的情節(jié)，在保持原劇基本故事的前提下，使劇情、人物更為集中。大致劇情講述的是宋仁宗時(shí)期，四川巴州趙炳南為了謀取家產(chǎn)，設(shè)計(jì)將其弟趙炳貴殺害，乳母窺見真情后告之炳貴妻田氏，田氏攜女瓊瑤向巴州官府控訴冤屈，但由于州牧趙丙已被趙炳南買通，田氏母女只得含冤而歸。書生古成壁回河南探母，路經(jīng)田氏家時(shí)前往避雨，聽此情形后主動(dòng)幫寫冤狀，并勸其上請(qǐng)包公明斷。田氏乃攜女瓊瑤、子良英至河南，途中又至古成壁家，與其母袁氏當(dāng)面為情投意合的瓊瑤和成壁締結(jié)婚約，再至開封告狀。但包拯因諫君被削職，繼任者趙徇欽乃文炳之叔反逐田氏回巴洲。三年后包拯復(fù)職，田氏再次往告，不巧包公陳州放糧未歸，田氏憂思成疾在店中染病身亡，瓊瑤又被解回巴州。趙炳南又生毒計(jì)，將瓊瑤賣與客商張化龍為妾。張氏夫婦知瓊瑤不幸遭遇，將其收為義女，并助其三下河南。包公接到瓊瑤訴狀后，立刻秉公執(zhí)法，予以懲處，最終瓊瑤的冤情終于得以洗刷。古成壁也得中狀元，但成壁見瓊瑤幾遭凌逼而疑其不貞，心欲悔婚。瓊瑤四下河南向包公控告成壁，成壁明辨曲直后幡然悔悟，二人得以成婚。

（三）題材選擇

“文以載道”是中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)的重要思想，“高臺(tái)教化”是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲美育功能的體現(xiàn)。傳統(tǒng)戲曲素有“懲惡揚(yáng)善”的道德價(jià)值取向，蘊(yùn)含著“仁義禮智信”的傳統(tǒng)文化精神。《四下河南》根植于民間故事，圍繞趙瓊瑤下河南向包公府伸冤的主線，講述普通老百姓經(jīng)歷萬(wàn)難終于得以沉冤昭雪的經(jīng)典母題，揭示了“正義總有一天會(huì)到來(lái)”的道理。在楚劇劇目中其實(shí)有不少這種“清官戲”“公案戲”，從傳統(tǒng)劇目《鍘美案》《秦香蓮后傳》《探陰山》《貍貓換太子》等“包公戲”到近現(xiàn)代改編劇目《獄卒平冤》等，都是在宣揚(yáng)勤勞善良、深明大義、助人為樂等精神品格，同時(shí)還揭露和批判社會(huì)上的那些不良官吏、逆子賊臣、市井無(wú)賴或者游手好閑之徒。另外，由于楚劇是民間文學(xué)和藝術(shù)形象相契合的實(shí)踐產(chǎn)物，因此在語(yǔ)言臺(tái)詞方面也帶有鮮明的個(gè)性化特點(diǎn)。

二、楚劇《四下河南》的表演特色

（一）唱腔層面

楚劇的唱腔以板腔為主，其次是小調(diào)和高腔。板腔有迓腔、悲腔、四平腔、仙腔、應(yīng)山腔等。板腔中迓腔是最常用的聲腔，近似口語(yǔ)，通俗易懂，但又板式豐富，可塑性強(qiáng)，不僅能用以敘事，還能抒情，有很強(qiáng)的表現(xiàn)力。迓腔又分為悲迓腔、西皮迓腔、男迓腔、女迓腔等，每個(gè)迓腔都有自己的特點(diǎn)，悲迓腔深沉悲怨、西皮迓腔質(zhì)樸有力、男迓腔粗獷豪邁、女迓腔溫婉優(yōu)美。而悲腔則擅于傳達(dá)人物的悲傷之感，女悲腔細(xì)膩樸素，男悲腔曲調(diào)相對(duì)高亢?！端南潞幽稀烦灰藻虑?、悲迓腔為主。其中在《討銀葬母》一場(chǎng)中，趙瓊瑤在出場(chǎng)后唱道“列位君子啊，淚濕衣袖，趙瓊瑤牽小弟跌跪街頭，奴本是川東人書香之后……”，一段如泣如訴的悲迓腔將滿腔的苦難遭遇一一道來(lái)，令人動(dòng)容。這里還是楚劇演出習(xí)俗打彩的經(jīng)典場(chǎng)面，傳襲至今。1979年，該劇在武漢演出引起轟動(dòng)，并連續(xù)在廣大城鄉(xiāng)演出達(dá)4年之久，共計(jì)千余場(chǎng)，為當(dāng)時(shí)上座率最高的劇目之一。后由湖北省電視臺(tái)攝制為八集舞臺(tái)藝術(shù)片，其主要唱段由省市電臺(tái)錄音播放，中國(guó)唱片社將其錄制成磁帶，一時(shí)間行銷國(guó)內(nèi)外。另外，還有由徵、商交替調(diào)式構(gòu)成，善于體現(xiàn)人物悲憤之情的仙腔和曲調(diào)華麗明快的四平腔等。

（二）角色層面

楚劇劇目從一人獨(dú)演的“單邊詞”發(fā)展到故事連貫、情節(jié)曲折的本戲劇目，其表演行當(dāng)也在逐漸吸收漢劇、京劇等劇種的分類體制。楚劇在發(fā)展初期只有丑、旦等兩個(gè)角色行當(dāng)，后來(lái)又衍生出小生和胡子生，最后發(fā)展至花旦、花臉、正旦、窯旦等。雖然在行當(dāng)格局上有所擴(kuò)展，但其仍未完全擺脫“三小戲”的窠臼。比如不同旦行的用嗓和表演差異不明顯，老生與小生的做工表演也沒有類型化、系統(tǒng)化。以筆者為例，除了在《郭丁香》《蝴蝶杯》《打金枝》等劇目中扮演小生或老生角色，筆者還在《四下河南》《秦香蓮后傳》中扮演花臉包拯。而這樣的“跨行”扮演在年長(zhǎng)的楚劇行業(yè)中非常常見。楚劇《四下河南》雖然是青衣、花旦的唱功戲，但也囊括了老生、小生、文丑、花臉等多種角色行當(dāng)。劇中的主角趙瓊瑤除了需要展示旦行的演唱功力以外，其勇敢堅(jiān)韌又不屈于命運(yùn)的人格特點(diǎn)也大放異彩。與其相比，即使是飽讀詩(shī)書的古成壁都顯得不夠坦蕩磊落。從角色的對(duì)比中可以看出，楚劇擅于塑造底層人民堅(jiān)強(qiáng)勇敢與重情重義的美好品格，也正是因?yàn)槠渖糜诒磉_(dá)勞動(dòng)人民對(duì)美好生活的愿望，所以在社會(huì)中有著扎實(shí)的群眾基礎(chǔ)。

三、楚劇《四下河南》的得失

楚劇劇目從“單邊詞”到“對(duì)子戲”，最后發(fā)展為故事連貫、情節(jié)曲折的本戲和連臺(tái)本戲，百年來(lái)跨越了從“三小戲”向本戲階段的發(fā)展。黃孝花鼓進(jìn)城后，由于漢口市區(qū)人文薈萃、劇種繁多、藝術(shù)競(jìng)爭(zhēng)激烈，作為在鄉(xiāng)土地區(qū)發(fā)展而來(lái)的花鼓戲漸漸顯出其內(nèi)容與形式的不足。為讓黃孝花鼓更好地滿足城市觀眾的需求，盡快適應(yīng)商業(yè)都市的大環(huán)境，黃孝花鼓藝人和戲班除了進(jìn)一步增強(qiáng)職業(yè)化，在劇目?jī)?nèi)容和藝術(shù)表現(xiàn)形式上也不斷變革發(fā)展，廣泛吸收和移植其他各路花鼓、漢劇、京劇、文明新戲等劇種藝術(shù)的特色，改變了以小戲、折子戲演出為主的格局。城市商業(yè)的繁茂發(fā)展使當(dāng)時(shí)的演出市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)變得異常激烈，楚劇也跟隨主流趨勢(shì)上演了大批的連臺(tái)本戲和公案戲，如《四下河南》《水泊粱山》《粉妝樓》《三門街》《郭丁香》等。為了適應(yīng)上演連臺(tái)本戲的需要，楚劇在表演、音樂、文武場(chǎng)面、服飾、化裝和舞臺(tái)裝置等方面，進(jìn)一步向京劇、漢劇靠攏，其表演形式和藝術(shù)風(fēng)格也相應(yīng)地發(fā)生著巨大的變化。許多過去只擅長(zhǎng)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活，表演風(fēng)格十分質(zhì)樸的楚劇演員也開始學(xué)會(huì)在連臺(tái)本戲的演出中掌握佩劍持槍、頂盔貫甲等諸多表演手段和技巧，慢慢向京劇、漢劇中帝王將相的表演程式接近。

劇目題材內(nèi)容的擴(kuò)大和數(shù)量的增加，促進(jìn)了楚劇的導(dǎo)演藝術(shù)、音樂設(shè)計(jì)和舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)的發(fā)展，但也不可避免地令楚劇出現(xiàn)劇種本體氣質(zhì)特色逐漸淡化的現(xiàn)象。楚劇擅于講述民間生活、民間故事，因而群眾基礎(chǔ)深厚。雖然戲曲藝術(shù)在當(dāng)今社會(huì)整體式微，但楚劇藝術(shù)在地方上仍然有生命力，筆者認(rèn)為這與楚劇所傳達(dá)的思想內(nèi)涵及審美特征息息相關(guān)。戲曲的本體屬性是文化藝術(shù)，而藝術(shù)的特性是審美的，觀眾可以通過對(duì)戲曲劇目的觀賞，達(dá)到消解疲勞、陶冶性情的審美效果。作為百姓喜聞樂見的地方劇種，楚劇的小戲較之大戲和連臺(tái)本戲更具有一定的優(yōu)勢(shì)。因?yàn)樵缙诘某【褪怯梢蝗霜?dú)演的“單邊詞”發(fā)展而來(lái)的，它的形式雖然簡(jiǎn)短，但內(nèi)容豐富、寓意深刻，其短小精干，以小見大的初始特征，其反映生活真實(shí)生動(dòng)、靈活快捷的表達(dá)優(yōu)勢(shì)，使其相較于冗長(zhǎng)肅穆的連臺(tái)本戲更受廣大城鄉(xiāng)觀眾喜愛。

另外，楚劇小戲更容易凸顯楚劇風(fēng)趣幽默，臺(tái)詞生活化的語(yǔ)言特點(diǎn)。楚劇是民間語(yǔ)言文學(xué)和藝術(shù)舞臺(tái)形象創(chuàng)作相互融合的藝術(shù)產(chǎn)物，所以它的語(yǔ)言對(duì)白帶有很強(qiáng)的“黃孝”特色和漢味特點(diǎn)，黃陂、孝感至武漢一帶的民間俚語(yǔ)中夸張的、挖苦的、正話反說(shuō)的語(yǔ)言表達(dá)技巧等等都能夠被編劇或演員自覺或不自覺地流露于劇本中和運(yùn)用到舞臺(tái)表演上。但是這些貼近生活的方言俚語(yǔ)卻難以在表現(xiàn)傳統(tǒng)帝王將相的題材劇目中有施展的空間，這便沒有利用好楚劇本身的藝術(shù)特色，反而同其他劇種越來(lái)越趨同化，作為經(jīng)典劇目的《四下河南》也同樣如此。

楚劇扎根于民間，歷史悠久，融合了荊楚地區(qū)的人文風(fēng)韻，在幾百年的發(fā)展歷史中興盛不衰。作為優(yōu)秀的傳統(tǒng)戲劇，楚劇彰顯了湖北地區(qū)的人文特色，體現(xiàn)了中華民族優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化。但當(dāng)前社會(huì)的藝術(shù)形態(tài)多種多樣，面對(duì)日新月異的藝術(shù)潮流，地方劇種唯有重視自身的藝術(shù)特色才能走得更長(zhǎng)更遠(yuǎn)。早期楚劇所表現(xiàn)出的民間性與生活化的審美特征應(yīng)該被楚劇人們重視起來(lái)，同時(shí)也希望和歡迎越來(lái)越多的年輕力量能夠參與到楚劇的創(chuàng)作和研究中來(lái)。