彭 偉

(常州工學(xué)院，江蘇 常州 213000)

隨著新媒體技術(shù)尤其是人工智能(AI)技術(shù)的介入，我們對于電影本體及其美學(xué)意涵的認(rèn)知判斷面臨著前所未有的挑戰(zhàn)。作為代表人類第四次工業(yè)革命的重要力量，人工智能技術(shù)在簡化部分生產(chǎn)環(huán)節(jié)、提升制作效率的同時(shí)，也為電影帶來了從創(chuàng)作流程到展示形態(tài)、接受方式的全新可能。由人工智能驅(qū)動的電影“忒修斯之船”觸發(fā)了我們關(guān)于電影本體身份更替悖論的思考。人工智能電影還是我們認(rèn)識的電影么，人工智能電影的作者到底是誰，人工智能引導(dǎo)的影像交互和敘事變量怎樣影響電影美學(xué)走向，都成為關(guān)乎電影創(chuàng)作發(fā)展的有趣問題。

一、人工智能的電影創(chuàng)作介入

與電影而言，無論是《終結(jié)者》(

The

Terminator

)里的“天網(wǎng)”，還是《駭客帝國》(

The

Matrix

)中的“母體”，一直以來人工智能似乎只屬于遙遠(yuǎn)的未來和銀幕想象。而事實(shí)上，人工智能已然開始介入電影創(chuàng)作生產(chǎn)的各個(gè)環(huán)節(jié)。其中，劇本創(chuàng)意、市場預(yù)判和過程增效是人工智能技術(shù)參與電影創(chuàng)作的三個(gè)最主要方面。首先，機(jī)器能否講述故事，是人工智能參與電影創(chuàng)作的核心問題和最初嘗試。2016年，導(dǎo)演奧斯卡·夏普(Oscar Sharp)和紐約大學(xué)的人工智能研究員羅斯·古德溫(Ross Goodwin)開發(fā)了名為本杰明(Benjamin)的人工智能系統(tǒng)，通過對《2001太空漫游》(

A

Space

Odyssey

)、《超時(shí)空圣戰(zhàn)》(

Endgame

)、《捉鬼敢死隊(duì)》(

Ghost

Busters

)、《第五元素》(

The

Fifth

Element

)等經(jīng)典影片的遞歸神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)學(xué)習(xí)，完成了名為《太陽之泉》(

Sunspring

)科幻電影短片的創(chuàng)作。影片講述了由托馬斯·米德蒂奇(Thomas Middleditch)扮演的創(chuàng)業(yè)家和他兩位朋友在未來空間站上發(fā)生的故事。這也是人類歷史上第一部由人工智能主導(dǎo)劇本的電影。2017年，夏普和古德溫又用本杰明創(chuàng)作了電影短片《沒有游戲》(

It

’

s

No

Game

)。有趣的是，短片的內(nèi)容恰好是好萊塢制片人與編劇之間圍繞AI創(chuàng)作展開的爭執(zhí)與故事。2018年，兩人對于人工智能的使用再度升級，在影片《渾然不覺》(

Zone

Out

)中，本杰明獨(dú)立完成了所有制片事宜，AI系統(tǒng)不僅創(chuàng)作了腳本、場景選擇，還使用換臉技術(shù)改變演員面貌，并用不同影片的錄音生成新的對話。這三部影片都來自倫敦科幻電影節(jié)(Sci-Fi London)的48小時(shí)挑戰(zhàn)賽單元，AI系統(tǒng)的參與度與效能卻急速提升，雖然內(nèi)容和敘事上并不出彩，影片自身卻具有非常重要的實(shí)驗(yàn)探索意義。其次，人工智能的客觀數(shù)據(jù)分析功能，成為通過票房預(yù)判影響創(chuàng)作的重要手段。華納兄弟(Warner Bros)與人工智能技術(shù)公司Cinelytic達(dá)成合作協(xié)議，嘗試用人工智能項(xiàng)目管理系統(tǒng)，來完成一部電影的選角、制作、營銷、發(fā)行等工作環(huán)節(jié)的決策。影業(yè)公司認(rèn)為這些決定不僅會影響到影片的創(chuàng)作走向，甚至能讓影片在全球各地的推廣和交付方式更有效，數(shù)據(jù)越精準(zhǔn)，影片越能夠吸引觀眾。與Cinelytic類似的人工智能技術(shù)公司不斷開始聚焦電影產(chǎn)業(yè)。Pex公司的人工智能驅(qū)動平臺就能夠通過公眾瀏覽、分享和點(diǎn)贊等在線參與行為的數(shù)據(jù)，分析電影預(yù)告片的投放結(jié)果，以此預(yù)測電影上映后的票房表現(xiàn)。影業(yè)公司也能夠根據(jù)反饋，進(jìn)一步優(yōu)化預(yù)告片，提升影片宣傳效力。這種預(yù)測不僅能夠幫助影業(yè)公司管理風(fēng)險(xiǎn)，同樣可以避免錯(cuò)過優(yōu)秀劇本。就像當(dāng)年除了派拉蒙，所有好萊塢電影公司都拒絕了后來不斷刷新票房紀(jì)錄的《奪寶奇兵》(

Indiana

Jones

)。而通過全面關(guān)注和分析觀眾瀏覽數(shù)據(jù)，人工智能系統(tǒng)則可以準(zhǔn)確地了解觀眾的喜好與期待，幫助制片方劃定演員、導(dǎo)演和影片類型之間的交集。最后，人工智能還可以進(jìn)入影片制作的細(xì)分環(huán)節(jié)，提高創(chuàng)作效率與質(zhì)量。比如除了撰寫劇本，人工智能還可以快速分解和評估劇本。作為全球首個(gè)影視項(xiàng)目全生命周期管理系統(tǒng)，AgileShot能夠智能分解劇本，自動生成人物和場景列表，5萬字劇本拆解時(shí)間不超過5秒，且語義精準(zhǔn)度極高。而ScriptBook平臺系統(tǒng)集成了數(shù)據(jù)分析、機(jī)器學(xué)習(xí)、自然語言處理和特征選擇算法等前沿技術(shù)，能基于自有數(shù)據(jù)庫對劇本做出市場表現(xiàn)預(yù)判，五分鐘內(nèi)就能得到一份詳細(xì)的分析報(bào)告。還有些人工智能系統(tǒng)是多功能的，比如RivetAI系統(tǒng)不但可以估算電影成本，同樣可以撰寫劇本。在影片《進(jìn)度條》(

Progress

Bar

)中，該系統(tǒng)就為劇中的人工智能角色LEXI撰寫了對話。同樣在2016年，IBM研究院就與20世紀(jì)?？怂构竞献?，用人工智能系統(tǒng)Watson為電影《摩根》(

Morgan

)創(chuàng)作了一支預(yù)告片。Watson通過學(xué)習(xí)上百部經(jīng)典恐怖電影的預(yù)告片，并在24小時(shí)之內(nèi)，完成了長度為1分25秒的正式預(yù)告片。在后期的剪輯合成過程中，人工智能技術(shù)同樣貢獻(xiàn)了更多的解決方案。比如《汽車總動員3》(

Cars

3)中，迪士尼和皮克斯就利用“卷積神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)”的AI深度學(xué)習(xí)模型，完成了音畫瑕疵處理的工作。我國自行研發(fā)的自動圖像處理系統(tǒng)“中影·神思”就成功地為《厲害了，我的國》完成了超過三十萬幀畫面的圖像優(yōu)化。而“崢嶸”人工智能系統(tǒng)，則可以在無人機(jī)拍攝的情況下，將2D影像智能轉(zhuǎn)換為3D影像。電影產(chǎn)業(yè)中的人工智能技術(shù)應(yīng)用實(shí)踐已全面展開。

學(xué)界關(guān)于人工智能的電影創(chuàng)作介入研究則主要集中在媒體創(chuàng)新之上。馬克·漢森(Mark Hansen)認(rèn)為人工智能電影充分體現(xiàn)一種“媒介創(chuàng)新性”，人工智能技術(shù)將會與其他新媒介一起，改變原有觀影模式，將物理構(gòu)成和身體互動帶入其中，智慧交互或?qū)⒊蔀轶w現(xiàn)人工智能媒體有效性和活躍功能的重心。雖然今天以影院、互聯(lián)網(wǎng)或屏幕作為電影傳播媒介的主流方式，并沒有太多人工智能與觀眾直接互動的機(jī)會，但人工智能已經(jīng)開始以自己的方式與觀眾進(jìn)行對話。亨利·詹金(Henry Jenkin)的“收斂理論”就認(rèn)為媒體通過單一設(shè)備傳遞內(nèi)容時(shí)，其內(nèi)容參與社會文化發(fā)聲的效能會受到一定影響。而人工智能技術(shù)能夠?qū)⒏鞣N媒體技術(shù)進(jìn)行功能融合，讓內(nèi)容傳播方式發(fā)生根本的改變。這也是“互聯(lián)網(wǎng)”和“界面”話題在當(dāng)下關(guān)于人工智能電影的討論中被反復(fù)提及的原因。交互的方式是否真的適合電影敘事先另當(dāng)別論，但人工智能在提供融合新媒體改變影片展示和感受方面，尤其是人工智能和觀眾都能夠在此過程中動態(tài)反省甚至修改自我腳本，無疑具有“求新”的開創(chuàng)性特征。

人工智能對電影領(lǐng)域的介入改變了傳統(tǒng)電影創(chuàng)作生產(chǎn)方式，無論對創(chuàng)作生產(chǎn)實(shí)踐者還是理論研究人員都成為全新的課題。就現(xiàn)狀而言，學(xué)界和創(chuàng)作者更多關(guān)注的還是新技術(shù)到底能做什么，以及如何發(fā)揮與體現(xiàn)“新成果”與“新特性”，對于人工智能帶來的電影本體的美學(xué)認(rèn)知和判斷并未過多關(guān)注。

二、人工智能電影的建構(gòu)特性

達(dá)德利·安德魯(Dudley Andrew)曾借由亞里士多德“四因說”理論，將關(guān)于電影的建構(gòu)分為“素材”“方法和技巧”“形式和外觀”以及“目的和價(jià)值”這四個(gè)方面。由于創(chuàng)作方法路徑的改變，相較于傳統(tǒng)電影，人工智能電影的建構(gòu)邏輯和特征都呈現(xiàn)出全新的特征。從數(shù)字化到數(shù)據(jù)化，從自動化到動態(tài)化和自主化，以及代碼轉(zhuǎn)化實(shí)現(xiàn)的影片與影片、影像與影像間的破壁融合，都是對傳統(tǒng)電影本體建構(gòu)的徹底顛覆。

(一)數(shù)據(jù)表征

“數(shù)據(jù)表征”(Numerical Representation)是人工智能電影的基礎(chǔ)特性，即電影對象成為一種可以通過程序構(gòu)建、展示和改造的數(shù)字化結(jié)果。電影的數(shù)字化自20世紀(jì)80年代就已開始，1999年喬治·盧卡斯《星球大戰(zhàn)前傳1：幽靈的威脅》(

The

Phantom

Menace

)的上映標(biāo)志著數(shù)字電影發(fā)展史的元年。數(shù)字化技術(shù)大大地提升了電影創(chuàng)作的效率與音畫品質(zhì)，拓寬了發(fā)布平臺，同時(shí)也帶來了版權(quán)保護(hù)的問題。時(shí)至今日，電影的數(shù)字化生產(chǎn)已經(jīng)成為常態(tài)，但人工智能技術(shù)卻為電影帶來了全面的數(shù)字化再升級。人工智能電影的數(shù)字化不是存儲和呈現(xiàn)方式的數(shù)字化，而是電影創(chuàng)作過程和內(nèi)容要素的數(shù)據(jù)化與程序化。內(nèi)容要素方面，DeepFakes的AI換臉技術(shù)是最典型的例子。早在1994年的電影《烏鴉》(

The

Crow

)中，CGI專家們已經(jīng)嘗試用后期特效技術(shù)，讓無法繼續(xù)演出的演員出現(xiàn)在畫面中。2015年，《速度與激情7》(

Fast

&

Furious

7)同樣使用替身演員、動作捕捉和CGI技術(shù)換臉的方式，實(shí)現(xiàn)了保羅·沃克的“歸隊(duì)”。這種換臉方式成本高效率低，《速度與激情7》每分鐘制作費(fèi)用高達(dá)160萬美元。而僅僅數(shù)年之后，今天的DeepFakes技術(shù)依靠人工智能深度神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)，僅憑一個(gè)GPU和一些學(xué)習(xí)數(shù)據(jù)，就能高效且?guī)缀趿愠杀镜赝瓿蛇@項(xiàng)工作。其中最重要的意義不在于成本的降低，而是過往數(shù)據(jù)和虛擬演員對于傳統(tǒng)表演和真人表演者的沖擊。

另一方面，數(shù)據(jù)決定了人工智能系統(tǒng)自身對于影片質(zhì)量的判斷。ScriptBook、RivetAI等人工智能平臺不僅可以創(chuàng)作劇本，還能形成關(guān)于影片的評分及票房預(yù)測。而這些評價(jià)和判斷，又會反向影響人工智能對于電影內(nèi)容創(chuàng)作和視覺表現(xiàn)的選擇。然而，這種影響未必都是良性的，人工智能同樣可能強(qiáng)化所有已經(jīng)嵌入數(shù)據(jù)中的偏見。如果某一類觀眾在票房貢獻(xiàn)上強(qiáng)于其他群體，那么人工智能系統(tǒng)對于影片創(chuàng)作的引導(dǎo)和執(zhí)行都會試圖鞏固與傾向這一群體的觀影喜好。這反而會讓創(chuàng)作變得越來越短視和雷同，不利于電影的多樣化發(fā)展。

(二)動態(tài)自主

人工智能的介入讓電影創(chuàng)作具備了“自主化”(Automation)特性，人工智能也成為電影生產(chǎn)的某種代理，在無人參與的情況下完成部分電影創(chuàng)制工作。這種創(chuàng)作代理常常具有分形結(jié)構(gòu)，人工智能將工作對象分解成不同的模塊，每個(gè)模塊都有自己的分工。

大多電影人都認(rèn)為人工智能的應(yīng)用能夠讓創(chuàng)作者從簡單規(guī)模化生產(chǎn)中解放出來，節(jié)省更多的時(shí)間和精力聚焦更為核心的創(chuàng)意工作。而實(shí)際上，這是對機(jī)械自動化和人工智能自動化的混淆。人工智能在電影創(chuàng)作中的自動化更接近一種“自主性”。Novamente公司與南加州大學(xué)合作開發(fā)了“AI知識引擎”，用以分析電影敘事中觀眾的情緒變化，通過分析結(jié)果敘事的場景屬性與角色熟悉關(guān)聯(lián)起來，調(diào)整兩者的匹配度進(jìn)而找到引發(fā)觀眾共鳴的方式。這種以觀眾反饋預(yù)期為導(dǎo)向，指導(dǎo)修正創(chuàng)作環(huán)節(jié)的功能，絕不僅是簡單意義上的自動化，而是自主選擇、判斷并制訂對應(yīng)修改方案的過程。人工智能的自主判斷從某種意義上并非替代了人的工作，而是完成了人無法完成的工作。Epagogix神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)能夠通過超3000萬個(gè)特定的評分指標(biāo)，估算出電影的票房收益，且實(shí)際結(jié)果證明估算值較為準(zhǔn)確。人力收集整理影片中的3000萬個(gè)指標(biāo)點(diǎn)，并推演各指標(biāo)點(diǎn)之間的因果變量對票房的影響，顯然是不切實(shí)際的。更重要的是，人工智能的這種自主性為未來電影的敘事表現(xiàn)過程提供了動態(tài)化與個(gè)性化的誘惑。面對不同的觀眾反饋，人工智能可以實(shí)時(shí)修改劇情發(fā)展方向、場景布局、角色裝扮甚至角色本身。人工智能在此過程中具有更高一個(gè)層次的自主判斷特性，實(shí)現(xiàn)與用戶共同完成動態(tài)敘事。

正如保羅·里科爾(Paul Ricoeur)所言，傳統(tǒng)形態(tài)的改變未必?zé)o害，人工智能的動態(tài)自主特性同樣存在隱患。通過學(xué)習(xí)，人工智能或許會發(fā)現(xiàn)20世紀(jì)80年代電影的對話和情節(jié)設(shè)計(jì)表現(xiàn)非常出色，但如果近期沒有類似電影上映，系統(tǒng)沒有理由認(rèn)為這些對話和情節(jié)設(shè)計(jì)手段仍然適用于今天的電影創(chuàng)作。而現(xiàn)實(shí)中出于懷舊效應(yīng)，此類電影是有可能獲得成功的，但人工智能是否能夠捕捉到所謂“情懷”，歸根結(jié)底還是有賴于類似電影近期的市場數(shù)據(jù)表現(xiàn)。

(三)代碼轉(zhuǎn)換

“代碼轉(zhuǎn)換”(Transcoding)是人工智能電影最具顛覆性的特征之一，當(dāng)所有的影片都成為代碼片段的集成時(shí)，影片與影片之間的界限也將消失，人工智能可以通過重組代碼的方式將不同影片中的場景、角色、情節(jié)甚至風(fēng)格融于一體，不斷構(gòu)建出全新的虛擬空間。

列夫馬諾維奇(Lev Manovich)在描述新媒體敘事特征時(shí)，就將代碼轉(zhuǎn)換視作終極特征。首先，在人工智能面前所有過往電影既是學(xué)習(xí)的內(nèi)容，又是以代碼片段方式存在的素材。在人工智能系統(tǒng)創(chuàng)作的影片《渾然不覺》中，本杰明不僅將多部不同的影片按照自己創(chuàng)作的劇本拼接串聯(lián)在一起，而且還將演員的臉與數(shù)據(jù)庫中其他影片中的人物互換，甚至聲音也是多部影片對白的結(jié)合。人工智能系統(tǒng)此刻就像一個(gè)波普藝術(shù)家，用來自不同影片來源的音畫代碼片段完成了一件動態(tài)的拼貼作品。當(dāng)然，智能電影運(yùn)用代碼片段創(chuàng)作概念的意義絕不僅是打破了影片之間的界限，而是讓電影與其他數(shù)字化視覺形式有了跨界融合的可能。比如，通過代碼轉(zhuǎn)換，電影世界完全有機(jī)會與游戲世界實(shí)現(xiàn)連接，讓“影游聯(lián)動”升級為“影游融合”。安迪·沃霍爾(Andy Warhol)曾以可口可樂為例，描述過共性介質(zhì)在信息文化傳播中的連接作用。這也正如亨利·詹金斯(Henry Jenkins)對“跨媒介敘事”的判斷，人工智能對于代碼的轉(zhuǎn)換與調(diào)用，必然會對未來電影敘事發(fā)展產(chǎn)生顛覆性的影響和改變。

無論是電影的數(shù)據(jù)化，還是進(jìn)而引發(fā)的自主創(chuàng)作判斷，以及代碼轉(zhuǎn)化可能，都是人工智能電影有別于傳統(tǒng)電影的顯在特征。這些特征及其背后來自“他智”的核心力量，都讓電影本體呈現(xiàn)全新的裂變趨向。

三、人工智能電影的本體美學(xué)回歸

學(xué)界關(guān)于“電影是什么”的本體思考就未曾停止，最早提出電影本體論的巴贊認(rèn)為，電影是再現(xiàn)一個(gè)聲音、色彩、立體感等一應(yīng)俱全的外在世界的幻景。齊格弗里德·克拉考爾(Siegfried Kracauer)的觀點(diǎn)與巴贊十分接近，他認(rèn)為電影的本性就是“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”?？死锼沟侔病湸?Christian Metz)則認(rèn)為電影顯然應(yīng)該是一種語言，且是一種“沒有語言系統(tǒng)的語言”。而在讓·雷諾阿(Jean Renoir)看來，電影無非就是一種新的印刷方法，是人們借助知識徹底改造世界的一種手段。由此可見，對于電影本體的認(rèn)知是一個(gè)多角度動態(tài)發(fā)展的過程。而今，人工智能技術(shù)的介入使電影的制作、訪問和感知方式帶來了漸進(jìn)的復(fù)雜性，但卻并未如“后電影”理論描述的那樣，將電影持續(xù)推向媒介化發(fā)展，人工智能反而以客觀姿態(tài)觸發(fā)了關(guān)于真實(shí)觀、創(chuàng)造力和敘事性的電影本體美學(xué)的回歸。

(一)真實(shí)觀：客觀公理與原真契約

自電影誕生以來，“真實(shí)”就是電影本體的核心美學(xué)命題之一。從蒙太奇學(xué)派到現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)再到符號學(xué)，電影研究者們從被攝物和觀者的不同角度探討著影像、現(xiàn)實(shí)和觀眾的關(guān)聯(lián)與相互作用。

由于脫離了人的參與，人工智能電影的創(chuàng)作過程反而提供了一種類似直接記錄的客觀“真實(shí)”。巴贊認(rèn)為，過往藝術(shù)的產(chǎn)生都是基于人的介入，影像的客觀性賦予電影一種其他繪制藝術(shù)沒有的可信度，影像復(fù)制了真實(shí)存在的時(shí)空并呈現(xiàn)在我們眼前，這讓影像在人的缺席中獲得了自己的優(yōu)勢。雖然，從劇本到剪輯的每個(gè)環(huán)節(jié)都離不開人的參與，但電影中確實(shí)存在客觀記錄的特性。人們在電影中得到的兩種真實(shí)：一是電影記錄了物體及事物之間的空間位置，并保留了時(shí)間的延續(xù)性；第二，這個(gè)過程是自動完成的，非人為的。埃里克·侯麥(Eric Rohmer)將這種原則稱之為“客觀公理”(Objectivity Axiom)，并認(rèn)為這是巴贊電影美學(xué)思想的核心所在。隨著CG技術(shù)在電影中的大量運(yùn)用，所謂由客觀記錄而來的真實(shí)受到挑戰(zhàn)，因?yàn)樵S多并不存在的超現(xiàn)實(shí)虛擬物，通過后期特效技術(shù)在電影中仍然看起來“真實(shí)”可信，巴贊關(guān)于“被攝物”真實(shí)的電影本體理論似乎也再難成立。無論是現(xiàn)實(shí)場景拍攝還原的真實(shí)，還是CG技術(shù)建構(gòu)的虛擬真實(shí)，都是基于視錯(cuò)覺帶來的感知的強(qiáng)化。后來包括沉浸式和120幀速率等在內(nèi)的電影形式探索，都沒有脫離感官強(qiáng)化“真實(shí)”的思路，且都是以人為設(shè)定的方式，達(dá)到如麥克盧漢所言的那種利用媒介完成的“人的延伸”。而人工智能的出現(xiàn)，卻直接將“延伸”轉(zhuǎn)變?yōu)椤巴泄堋?，這從某種意義上恰好回歸了“客觀公理”。當(dāng)人工智能介入電影創(chuàng)作時(shí)，其創(chuàng)作內(nèi)容的決定和呈現(xiàn)是第三方的，正如最初的影像拍攝那樣，那種真實(shí)對于觀眾來說是非人為的、客觀結(jié)果。

相較于傳統(tǒng)電影，人工智能電影的真實(shí)感，多出了對機(jī)器人性化程度的判斷與信任。甘·恩利(Gunn Enli)曾把媒介化傳播的原真性歸納為三個(gè)方面，分別為可信度、原創(chuàng)性和自發(fā)性，最重要的是對于真實(shí)感受的判斷必須符合自己內(nèi)心的判斷。一旦人與人工智能之間形成一種“原真性契約”(Authenticity Contract)，那么人工智能電影和觀眾之間就會形成牢固的信任和符號編碼與解碼共識。

未來人工智能電影的這種真實(shí)觀共識需要多種因素的相互作用。首先，數(shù)字時(shí)代的發(fā)展提供了共識語境。從實(shí)拍到CG技術(shù)再到人工智能技術(shù)，電影經(jīng)歷了從“記錄現(xiàn)實(shí)”到“超現(xiàn)實(shí)”再到“混合現(xiàn)實(shí)”的過程，虛擬技術(shù)的發(fā)展讓技術(shù)美學(xué)范疇下的“虛擬真實(shí)”被觀眾所熟悉和接受，即便影像并不來自現(xiàn)實(shí)物理被攝物，同樣不妨礙觀眾感受和肯定此種“真實(shí)”。這種美學(xué)現(xiàn)象雖然與人工智能沒有直接關(guān)聯(lián)，但技術(shù)美學(xué)培養(yǎng)的關(guān)于虛擬真實(shí)的認(rèn)同感，幫助人工智能制造的真實(shí)更易于被觀眾接受。當(dāng)人們已經(jīng)在現(xiàn)實(shí)生活中熟悉虛擬身份、人工智能和界面化生活，人工智能與觀眾的對話則變得更加真實(shí)可信。

其次，不同觀眾對于真實(shí)感的心理判斷會有差別，人工智能甚至能夠據(jù)此提供個(gè)性化差異定制。人工智能電影提供的人機(jī)交互可能，會通過滿足交流、傾訴行為，使觀眾從中獲得安全感和信任感，形成“機(jī)器樹洞”效應(yīng)。1966年，麻省理工學(xué)院的約瑟夫·魏澤鮑姆(Joseph Weizenbaum)就曾利用名為ELIZA的聊天機(jī)器人開展臨床心理治療，觀者對于機(jī)器人的喜愛和依賴讓魏澤鮑姆不得不最終將其關(guān)閉。斯派克·瓊斯(Spike Jonze)指導(dǎo)的奧斯卡獲獎影片《她》(

Her

)同樣是對人機(jī)對話的浪漫主義構(gòu)想。由此可見，人工智能有機(jī)會成為獲得人類信任的交流對象，人工智能電影提供了一種過往電影不曾有過的關(guān)于“真實(shí)”的可能性，這種真實(shí)來自觀者內(nèi)心對“他智”的認(rèn)同?；仡櫚唾澋碾娪氨倔w理論，電影的真實(shí)最終也正是落在了觀眾的心理真實(shí)之上。

(二)創(chuàng)造力：功能自治與人機(jī)合謀

創(chuàng)造力是學(xué)者們對于人工智能電影的另一期待，也是最容易引起爭議的關(guān)于電影本體話題的部分?，敻覃愄亍げ┑?Margaret Boden)指出，雖然創(chuàng)造力常常與藝術(shù)家的實(shí)踐聯(lián)系在一起，但從普遍意義上看，它其實(shí)是一種解決問題的能力。如果電影的創(chuàng)作可以被視作一種創(chuàng)造性的解決方案，那么人工智能已經(jīng)開始取代人在電影創(chuàng)作中的作用。

在影片《渾然不覺》中，人工智能系統(tǒng)通過對20世紀(jì)八九十年代幾十部電影的學(xué)習(xí)，使用“換臉”技術(shù)、神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)生成對話和配音等方式，在無人參與的情況下獨(dú)立完成了整部電影的創(chuàng)作。因此從解決方案的角度來看，人工智能不但具有創(chuàng)造力，而且能為劇本、音樂、視效等不同創(chuàng)作環(huán)節(jié)提供多樣化的解決方案。Botnik Studio的人工智能系統(tǒng)為《哈利·波特》撰寫了續(xù)集，日本人工智能機(jī)器人創(chuàng)作的科幻小說甚至通過了“星新一獎”的評審；Aaron、Artsbot和RAP都是擅長繪畫的人工智能計(jì)算機(jī)，Obvious的創(chuàng)作更成為人類歷史上第一幅成功拍賣的AI藝術(shù)品；“微軟小冰”則是在音樂、繪畫、寫作等各方面都展現(xiàn)出成熟且獨(dú)立的創(chuàng)作能力。人工智能技術(shù)在文藝領(lǐng)域的表現(xiàn)，足以證明自己可以在電影創(chuàng)作中承擔(dān)創(chuàng)造性工作。只是，人工智能技術(shù)的創(chuàng)造力也僅停留在解決問題與形式模仿的層面。比如，麻省理工學(xué)院的媒體實(shí)驗(yàn)室曾嘗試?yán)萌斯ぶ悄芟到y(tǒng)創(chuàng)作能夠“控制”觀眾情感的作品。研究人員為人工智能機(jī)器人BOT提供了上千部電影，依靠深度神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)學(xué)習(xí)分析觀眾觀看不同片段時(shí)的反應(yīng)，并分析得到“情感弧”(Emotional Arc)。通過情感弧度，人工智能系統(tǒng)可以將觀眾的正反情緒程度與影像內(nèi)容的變化形成關(guān)聯(lián)，從而反向指導(dǎo)電影創(chuàng)作引導(dǎo)觀眾情緒。這種創(chuàng)作方式顯然并非人工智能自身的有感而發(fā)，而是對于具體問題給出的解決方案。

雖然如《渾然不覺》這樣的影片已經(jīng)完全由人工智能系統(tǒng)創(chuàng)作，但是影片的友好度、劇情和畫面轉(zhuǎn)場的無縫銜接等方面都存在明顯缺陷。即便未來像人工智能可以更獨(dú)立地思考和更人性化地表達(dá)，由算法替代人類完成情感與藝術(shù)表達(dá)，又真的是我們想要的嗎？人工智能的創(chuàng)造力不應(yīng)被否認(rèn)，但更應(yīng)該成為幫助人類創(chuàng)造力完成升級的有效助力，人機(jī)合著應(yīng)當(dāng)是人工智能電影創(chuàng)作的未來方向。西蒙·佩尼(Simon Penny)就在《創(chuàng)造意義》(

Making

Sense

)中全面審視了新媒體技術(shù)如何帶來藝術(shù)創(chuàng)造力的問題。佩尼認(rèn)為，觀眾作為電影的對象用戶和參與者，能夠在人工智能跨學(xué)科技術(shù)能力下，通過互動實(shí)現(xiàn)人機(jī)創(chuàng)造力的聚合。比如，人工智能的代碼轉(zhuǎn)換屬性快速催化了電影與游戲融合，不僅是敘事美學(xué)和交互體驗(yàn)的合謀，同樣也是雅文化與主流文化的碰撞。更重要的是，這種融合讓觀眾與人工智能成為未來電影創(chuàng)作的主體。?？玛P(guān)于作者功能的理論似乎能夠很好地應(yīng)用在此處，作者不再是創(chuàng)作的主體，應(yīng)該是提供一種語境、一種話語功能，并被話語所塑造。

人工智能電影的數(shù)據(jù)化驅(qū)動的本質(zhì)，從某些方面也存在制約影片創(chuàng)造力的可能。因?yàn)槿斯ぶ悄芟到y(tǒng)對電影票房的預(yù)測結(jié)果，或?qū)⒔K止一個(gè)項(xiàng)目的開始。比如，挑選演員其實(shí)是電影創(chuàng)作的重要環(huán)節(jié)，人工智能系統(tǒng)會給有票房失利數(shù)據(jù)的表演者打上烙印，阻斷演員與其適合的影片產(chǎn)生“化學(xué)反應(yīng)”。1974年的《星球大戰(zhàn)》中，哈里森·福特(Harrison Ford)初出茅廬，馬克·哈米爾(Mark Hamill)和凱莉·費(fèi)舍爾(Carrie Fisher)更是從未出演過電影，但卻正是他們聯(lián)手塑造了天行者、萊婭公主和索洛這些深入人心的角色，更讓影片成為一個(gè)時(shí)代的經(jīng)典之作。創(chuàng)造力需要不破不立的創(chuàng)新勇氣，更需要來自人的深層次情緒與自我反思。電影在用來觀賞的同時(shí)，也是人類探索、展現(xiàn)創(chuàng)造力的舞臺，因此人工智能更應(yīng)當(dāng)成為激發(fā)電影人創(chuàng)造力的工具，而非代勞者。

邁克爾·貝當(dāng)古(Michael Betancourt)把人工智能創(chuàng)造力對電影產(chǎn)生的影響聚焦于未來。貝當(dāng)古認(rèn)為，今天人工智能電影創(chuàng)作實(shí)踐的低商業(yè)價(jià)值是顯而易見的，但其充滿“實(shí)驗(yàn)性”價(jià)值，這與顛覆性技術(shù)的初始劣勢與前衛(wèi)主義成對應(yīng)關(guān)系。但隨著時(shí)間的推移，新奇性會逐漸消退并逐漸形成標(biāo)準(zhǔn)化的成熟藝術(shù)形式。先鋒派與技術(shù)派相互依賴的根本，就是對“未來”美學(xué)的追逐，這對于人工智能電影的發(fā)展至關(guān)重要。

(三)敘事性：他智實(shí)驗(yàn)與多維交互

正如上文所述，人工智能技術(shù)可以完成影像敘事，自主性和交互性是人工智能敘事的基本特征。自主性改變了電影的創(chuàng)作模式，讓敘事主體發(fā)生了巨大改變，同時(shí)也豐富了敘事主體的組合可能。而交互性則改變了敘事方式和觀影體驗(yàn)，甚至觸發(fā)新的電影本體形態(tài)產(chǎn)生。

電影語言構(gòu)成的基本方式有兩種：一是創(chuàng)作者控制影像使真實(shí)影像以其期望的形式出現(xiàn)；二是創(chuàng)作者通過有節(jié)奏地剪輯賦予影像意義。在利用劇本、分鏡約束拍攝內(nèi)容的基礎(chǔ)上，剪輯成為實(shí)現(xiàn)電影敘事的重要手段。即便面對相同的拍攝內(nèi)容，不同蒙太奇安排也能講述迥異的故事。英國廣播公司(BBC)已經(jīng)開始依靠人工智能系統(tǒng)在其龐大的拍攝素材庫中挑選優(yōu)質(zhì)鏡頭，并進(jìn)行自主剪輯。雖然剪輯結(jié)果的應(yīng)用領(lǐng)域多為影視宣傳和片頭片尾，但人工智能已經(jīng)開始學(xué)習(xí)掌握和使用影像語法。

從敘事友好程度來看，人工智能的電影敘事似乎還無法讓觀眾滿意。在電影《太陽之泉》中，AI創(chuàng)作的劇本中有時(shí)會出現(xiàn)，如“他站在星星里，坐在地板上”和“他去骷髏地”這樣無關(guān)聯(lián)或難理解的語句。這種表達(dá)上的“跳脫”并非人工智能對語法知識的缺失，因?yàn)樵陔娪啊稕]有游戲》中，盡管仍然存在上下文無意義的情況，但所有對話在語法使用上沒有任何問題。由此可見敘事差別并不來自邏輯，而在于選擇和判斷。人類的品位和判斷力是建立在喜好、需求和文化差異之上的，是共識和個(gè)性因素的集合。所以即便對話風(fēng)格千差萬別，都不存在理解問題。但從另一個(gè)角度來說，人工智能創(chuàng)作的這種“故障”般的對白和上下文情景銜接，打破了傳統(tǒng)電影敘事的固有邏輯，讓影片瞬間充滿了實(shí)驗(yàn)性。最有趣的是，人工智能創(chuàng)作的這些看似邏輯混亂的劇本，卻因?yàn)檠輪T的表演而充滿了可能的意義，成為一個(gè)既荒謬又合理且暗藏隱喻的敘事過程。人工智能和真人表演者之間的相互作用，讓電影有機(jī)會具有一種前所未有的全新美學(xué)形態(tài)，具有開創(chuàng)性的價(jià)值意義。

交互敘事則是人工智能電影敘事的另一特征。雖然無人工智能參與的VR影像就能實(shí)現(xiàn)某種程度的交互敘事，但人工智能才讓交互敘事真正實(shí)現(xiàn)實(shí)時(shí)動態(tài)與個(gè)性化。例如，交互式電影《黑鏡》(

Black

Mirror

)就能夠依靠人工智能系統(tǒng)，通過虛擬引擎空間建構(gòu)技術(shù)，根據(jù)觀眾的不同選擇，實(shí)時(shí)創(chuàng)作、改編劇情，讓線性敘事變?yōu)闊o限拓?fù)鋽⑹陆Y(jié)構(gòu)。當(dāng)人工智能與VR、MR等技術(shù)結(jié)合之后，影像交互敘事的可能性又會進(jìn)一步提升。影游融合就是人工智能交互敘事的高級形態(tài)，電影本體美學(xué)也因此有機(jī)會完成媒介融合后的不斷自新。

綜上，人工智能是一種連接傳統(tǒng)電影與媒體技術(shù)的新興媒介。通過機(jī)器學(xué)習(xí)和神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)構(gòu)建，人工智能形成了自己獨(dú)特的電影創(chuàng)作語言體系，數(shù)據(jù)表征、動態(tài)自主、代碼轉(zhuǎn)換是人工智能電影的重要特征。這些特征對傳統(tǒng)電影形成了顛覆性地改變，電影本體美學(xué)也由此產(chǎn)生了新的變化與可能。就真實(shí)觀而言，人工智能的出現(xiàn)讓虛擬真實(shí)走向混合真實(shí)，而機(jī)器作為創(chuàng)作者的客觀性，又對影像的“非人為”真實(shí)進(jìn)行了回應(yīng)。從創(chuàng)造力來看，人工智能真正推動了作者功能的轉(zhuǎn)變，正如攝影的出現(xiàn)一樣，電影創(chuàng)作仍然離不開人與機(jī)器的協(xié)作。而人工智能看似“不友好”的敘事方式，卻充滿了實(shí)驗(yàn)性，為原本已經(jīng)成熟“固化”的電影經(jīng)典敘事帶來了革新的可能。