李曉雪 余佳麗

(上海師范大學(xué)影視傳媒學(xué)院，上海 200234)

近年來，杭州導(dǎo)演以群體的姿態(tài)異軍突起，在各大電影節(jié)斬獲獎項，引人關(guān)注。2020年12月，顧曉剛執(zhí)導(dǎo)的影片《春江水暖》被法國《電影手冊》評為年度“十佳電影”，是榜單中唯一的華語片。早在2020年6月，該片已獲第23屆上海國際電影節(jié)電影頻道傳媒大獎、最受傳媒關(guān)注新人導(dǎo)演獎，2019年獲第13屆FIRST青年電影展最佳劇情長片、最佳導(dǎo)演獎；此外，該片也曾是戛納電影節(jié)影評人周單元首部華語閉幕影片。祝新的《漫游》于2019獲第43屆香港國際電影節(jié)新秀電影競賽火鳥電影大獎及2018年第23屆釜山國際電影節(jié)新浪潮獎提名。仇晟執(zhí)導(dǎo)的《郊區(qū)的鳥》于2018年獲第12屆FIRST青年電影展最佳劇情片，第71屆洛迦諾國際電影節(jié)當(dāng)代電影人單元金豹獎、最佳處女作提名。這些青年導(dǎo)演的作品呈現(xiàn)了極具個人成長體驗和文化心理的方向，有非常鮮明的個人風(fēng)格及地域特色。他們被認(rèn)為是“杭州電影新浪潮”的領(lǐng)軍人物。雖以群體著稱，但這些新銳導(dǎo)演的個體創(chuàng)作均飽含一種不同于以往的、嶄新的、充滿作者個性的創(chuàng)作姿態(tài)。他們的影片在敘事題材或美學(xué)風(fēng)格上并不能說有著鮮明的一致性，而創(chuàng)作的多樣性和各有側(cè)重的突破點才構(gòu)成“新浪潮”的核心意義。他們多元創(chuàng)作的一致性在于，都試圖融合杭州本土氣質(zhì)，重視個人生命體驗表達，注重傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代手法的結(jié)合并關(guān)注人的遭遇和處境。他們身上共有一種融會貫通的江南氣質(zhì)，這構(gòu)成了杭州這一城市電影文化新浪潮的基本風(fēng)貌。

一、創(chuàng)作實踐的多樣性與個體化表達

杭州電影新浪潮的“新”不是單一的，而是有著多層面、多維度的革新。顧曉剛的《春江水暖》、仇晟的《郊區(qū)的鳥》、祝新的《漫游》三部作品，從電影敘事、主題表達到美學(xué)層面，都顯示出創(chuàng)作者對電影獨特的想法和創(chuàng)作意識，顯現(xiàn)出新一代導(dǎo)演的鮮明個性。

(一)非線性敘事

《郊區(qū)的鳥》在FIRST影展一經(jīng)放映便引起關(guān)注，電影通過平行時空的創(chuàng)意結(jié)構(gòu)弱化敘事必然性的做法使影片脫穎而出，斬獲最佳劇情片獎。從敘事上看，影片目的似乎并不在于講清楚故事，而是圍繞一種主觀現(xiàn)實進行情緒和感知的放大。這種主觀現(xiàn)實包含著主角對個人記憶的追思、對夢境與現(xiàn)實之間曖昧界限的捕捉。導(dǎo)演試圖通過圍繞個人內(nèi)心的敘事，表達人在成長過程中自我追尋所帶來的失落感和孤獨感。電影將故事分為三個不同時空展開，在現(xiàn)實時空，一隊工程師前往調(diào)查郊區(qū)地面沉降的原因，隊員夏昊每天背著沉重的設(shè)備在空蕩的郊區(qū)游蕩。一日，他進入一間無人的小學(xué)，讀到一本日記，里面記載了少年隱秘的成長和一個團隊的破裂。隨著調(diào)查的進行，夏昊發(fā)現(xiàn)，日記預(yù)言了一切。第二個敘事時空是關(guān)于少年夏昊，幾個小學(xué)生組成親密無間的小團體，他們一起做游戲，一起漫無目的地游蕩，彼此相擁告別，他們的感情天真而純粹。隨著朋友不知不覺中的離去，小團體走向瓦解的必然，少年夏昊悵然若失。夏昊在對情感的探索過程中，在剖析自我與他人關(guān)系之間逐漸失掉一切。這段敘事像是一個美好的“失樂園”。正如馬塞爾·普魯斯特所說：“唯一真實的樂園是我們已經(jīng)失去的樂園?！?/p>

前兩段敘事相互穿插，觀眾極力尋找它們在某種時空上的關(guān)聯(lián)，但導(dǎo)演并沒有給予明確答案。顯然這是導(dǎo)演刻意為之，他無意將時空彼此串聯(lián)成線，而是著力保留時空之間的曖昧模糊之感，給電影解讀留出廣闊空間：童年的片段可以是青年夏昊的少時回憶，時空穿梭在夏昊的現(xiàn)實與記憶中，回憶中的悵然若失與逐漸抓不住的當(dāng)下形成鏡像關(guān)系。同時，少年與青年的夏昊也可以屬于兩個毫不相干的人生，他們擁有相同的名字、相似的團體、共同處于探尋答案的路上，他們極具相似性的人生體驗強調(diào)著影片“失去”的中心基調(diào)。除了現(xiàn)實性的時空，也大可將童年片段視為青年夏昊的一段恍惚夢境，正是童年片段碎片性的穿插出現(xiàn)給予這段時空夢境的可能。無論是現(xiàn)實層面在破敗的郊區(qū)進行的塌陷調(diào)查，還是內(nèi)心層面青年夏昊對逐漸模糊的記憶的追尋，他都注定尋而不得，記憶、夢境和內(nèi)心殘余的感受混在一起，逐漸趨同。

眾多解讀路徑殊途同歸，導(dǎo)演講述的是一個關(guān)于失去的故事。人物所追尋的是一個像“郊區(qū)”一樣的存在。曾經(jīng)的記憶與感受連同舊的時光逐漸走向崩塌，一去不返，新的“城市”在慢慢崛起并逐漸同質(zhì)化。夏昊的處境就像影片頻頻出現(xiàn)的“鳥”的意象，徘徊在郊區(qū)荒地上，面對即將崩塌的世界，既不能果斷離去，又不能安然棲居。影片結(jié)尾的第三個空間中，夏昊和同伴螞蟻一同去郊外尋找藍鳥的蹤跡，這趟尋找雖然依舊是毫無收獲，但最后兩人悠然自得地躺在樹叢中，與這片自然天地融為一體。他們仿佛是尋到了棲身之所的鳥兒，找到了與記憶、時間相處的方式。夏昊的故事并未結(jié)束，他試圖把握記憶的嘗試也許終告失敗，觀眾對此片亦真亦假的記憶碎片也在最終畫面定格時逐漸融合，匯成一種被放大了的情緒感受。這便構(gòu)成本片非線性的情緒敘事。

同樣依靠感性來建構(gòu)敘事的是祝新執(zhí)導(dǎo)的影片《漫游》。導(dǎo)演以一個小女孩的視角去觀察現(xiàn)實世界，去建立與這個世界的聯(lián)系。影片多了許多故事線發(fā)展之外的敘事出現(xiàn)，例如，在女孩找烏龜?shù)倪^程中出現(xiàn)了很多不相關(guān)的畫面，這些畫面被設(shè)定為女孩基于生活生發(fā)出的私人創(chuàng)作空間。這個空間的成立本身混雜著這個年紀(jì)的女孩獨有的回憶、幻想與思考。因為女孩感知方式的特殊性，一切的想象空間都合理存在著。導(dǎo)演祝新在采訪中談到，影片展現(xiàn)的是他本人了解自己父母過去故事的一種方式，雖然父母可以用敘述的方式告訴自己他們曾如何相識相愛，但具體過程于我們而言永遠難以捉摸。因此在我們腦海中，事件很容易加進杜撰的成分，顯示出孩子對長輩的一種頗具理想化色彩的想象。片中的秋秋阿姨便是這樣一種理想化的存在，導(dǎo)演提到：“對我來說秋秋阿姨在那一群里面更像是一個理想化的形象，是一個象征?！崩硐牖娜宋镄蜗蟛⒎窃从诮巧娴拇嬖谟谔摌?gòu)中，而是在孩子特定時期的思考中。有些自己無法參與的回憶只能通過感性的想象來實現(xiàn)，這是屬于孩子浪漫化的解決方式，也是導(dǎo)演感性敘事的個人化表達。

(二)哲思主題

入圍戛納并在多個電影節(jié)斬獲獎項的影片《春江水暖》是一部難得如此充分顯示江南電影“文人志趣”的影片。戛納“影片人周”總監(jiān)查爾斯·泰松準(zhǔn)確地形容此片“具有寬廣、莊嚴(yán)的溫柔和敘事性的結(jié)構(gòu)，是對中國傳統(tǒng)山水畫氣韻生動的電影化表達”。影片的氣韻生動體現(xiàn)了導(dǎo)演顧曉剛在主題表達上的野心。他本想拍一部電影紀(jì)念父母開飯店、拆遷、退休的時光，講述他在飯店成長的一些故事。但在劇本調(diào)研過程中，城市變化給顧曉剛帶來很大沖擊，他“覺得可以去構(gòu)建一個城市版圖，去呈現(xiàn)一個城市的時代特征”。因此影片講述的便不再拘泥于單純個人化的家族故事，而是與城市感覺、時代變遷息息相關(guān)，具有了地理因素和導(dǎo)演對時代的反思。

導(dǎo)演的野心體現(xiàn)在呈現(xiàn)“時代人物風(fēng)物志”的主題上。這種企圖具體表現(xiàn)為橫向上細(xì)膩刻畫當(dāng)代社會圖景和人的精神影像，縱向上展現(xiàn)時間的不斷流轉(zhuǎn)，傳統(tǒng)到現(xiàn)代生生不息接續(xù)著的時代價值。這不僅使影片富有人文關(guān)懷，還形成這部電影山水畫卷般的史詩氣質(zhì)，一種時空無限延伸的宇宙感，顯示出導(dǎo)演將電影實踐放置于東方美學(xué)之上、頗具創(chuàng)新意味的嘗試。導(dǎo)演為了抓住城市的“感覺”，用一個大家庭四兄弟各不相同的人生故事構(gòu)建出一個城市的縮影。四種人生各有分工：飯店代表市井江湖，漁民代表詩和遠方，建筑工人代表時代，賭徒代表了這座城市的地下，這樣一個立體的城市才得以呈現(xiàn)。用人的生命軌跡而非地理概念來完成關(guān)于富陽縣城市概念的建構(gòu)，使這座城市擁有血肉般鮮活的人文質(zhì)感。

導(dǎo)演對“現(xiàn)實質(zhì)感”的堅持體現(xiàn)在影片始終關(guān)注人物生活細(xì)節(jié)的呈現(xiàn)和市井氣息節(jié)奏的精準(zhǔn)把控之中，人的生活節(jié)奏、精神氣質(zhì)在極為真實的生活細(xì)節(jié)中緩緩流露。片中富陽縣城是一個正在發(fā)展的新興城市，城市中的人都在為生活而忙碌。以飯店謀生的大哥每天忙于打點店鋪瑣事，招呼客人。大嫂管理大小事務(wù)，還要在打烊后收拾碗筷清理店面，夫妻二人唯一的娛樂時光便是晚上在自家院子互相打趣。二哥一家漂泊在漁船上，以勤懇勞動為生，他們的人生軌跡隨著兒子婚期將至而產(chǎn)生變化；兒子的未來是屬于城市的、岸上的，他們經(jīng)歷了老房子拆遷、購置新房，被城市發(fā)展和時代變遷加速推著走。三兒子的生活充斥著許多見不得光的債務(wù)，而他的生活重心則在于他患病的兒子和母親身上，這種羈絆成為他窮盡辦法維持生計的動力。小兒子的工作是與城市更新息息相關(guān)的建筑工人，他是唯一單身的兒子，個性平和而又木訥，是這個現(xiàn)實世界中一個游蕩的靈魂，代表著這座城市中隱秘的詩意。大哥的女兒顧喜和江老師代表懷揣浪漫與理想的新一代，他們拋開世俗而結(jié)合的勇氣是這座古老城市的生機源泉。不同的社會身份、生存狀態(tài)共同構(gòu)成了這個家庭的全貌，也組成這座城市、這個時代的世俗風(fēng)氣、人文樣貌。通過現(xiàn)實人物群像的刻畫，影片構(gòu)建起以“家庭”為核心的城市發(fā)展的動態(tài)面貌，所傳達的不僅是當(dāng)代人的精神氣質(zhì)，還有深厚的文化傳統(tǒng)和隱逸的人生觀念。

時間在影片中分量很重，導(dǎo)演認(rèn)為“時間是真實的角色”。片中的季節(jié)更替、時代變遷使觀眾直觀感受到時間在宇宙中的生長和蔓延。它顯示出歷史可見的流淌，深藏哲思。片中的時間由短至長漸次出現(xiàn)。首先，可見的時間存在于早晚更替；影片開頭便是在晚上，眾人為奶奶賀壽，接著出現(xiàn)凌晨的江面漁船、江邊賣魚的情景，隨著陽光逐漸展開新的一天，人們忙碌著，之后隨著江面變暗，夜幕又重降臨。影片有意在白天和黑夜交替之間積累影像，這不僅尊重了時間的流程，還著重強調(diào)生活的規(guī)律性和堆積感：日復(fù)一日即生活的本質(zhì)，呼應(yīng)了“大隱隱于市”的哲學(xué)思想。其次，日子的堆積推動了季節(jié)的更替。片中四季的變化由空鏡頭轉(zhuǎn)場完成，每一季的生活細(xì)節(jié)都足夠豐滿，不會給觀眾走馬觀花之感，人的生活節(jié)奏也順應(yīng)季節(jié)而存在。實際上，導(dǎo)演想要呈現(xiàn)生活節(jié)奏的繼續(xù)，連同人所存在的時間、空間都能夠在無盡的輪回中延續(xù)下去，從古至今，江邊普通人家的故事一直在上演，從未停止。影片對這座城市四季的刻畫構(gòu)成一幅輪轉(zhuǎn)的生活長卷，使這部影片的“山水畫”不僅細(xì)節(jié)飽滿，還可以宏觀總覽跨越富陽縣城至更大范圍中國人的生存長卷。

(三)美學(xué)創(chuàng)新

杭州電影新浪潮群體創(chuàng)作的多樣性帶來了頗具個人特色的影像實踐。雖然這些作品在技術(shù)層面上還有較大的上升空間，但它們在美學(xué)方面各有所長，又共同顯示出江南特有的文人氣質(zhì)：《春江水暖》題目來自蘇軾“春江水暖鴨先知”，電影中融合了傳統(tǒng)山水畫和詩歌的意象；《郊區(qū)的鳥》則取自王維的“月出驚山鳥，時鳴春澗中”，其電影語言拓展了影像的時空邊界，充分發(fā)揮電影語言的詩性，因此具有一種電影詩的質(zhì)感。這些作品對南方特殊氣候之下的自然風(fēng)貌和人文景觀頗為敏感，影片題材各異但都基于日常生活，尊重現(xiàn)實質(zhì)感。這些新銳導(dǎo)演從經(jīng)驗中尋找與組織電影的內(nèi)容，但在方法與語言上，試圖接軌的是跨界的藝術(shù)傳統(tǒng)，或先鋒的影像實驗，嘗試不同的敘事結(jié)構(gòu)與時空可能性。來自經(jīng)驗的誠懇與來自方法的無拘束，使這些作品有一種共同的清新感。

顧曉剛導(dǎo)演曾在中國電影新力量論壇上說“要返回到東方的審美傳統(tǒng)里去創(chuàng)作”。誠然，影片《春江水暖》無論是在敘事內(nèi)容還是電影語言上都多次與山水畫《富春山居圖》相勾連，在美學(xué)方面嘗試了回歸傳統(tǒng)。這主要體現(xiàn)在兩個維度：首先，在敘事上深受傳統(tǒng)繪畫的美學(xué)觀念影響，強調(diào)“共時性”，即在一個統(tǒng)一時空中產(chǎn)生并行敘事。導(dǎo)演試圖用中國山水畫的敘事和語言來結(jié)構(gòu)電影，在連接古代與現(xiàn)代時空的嘗試中保留傳統(tǒng)繪畫美學(xué)的氣韻，使人物像散落于畫卷中，以達成時空的無限感。如樟樹下約會的段落，鏡頭先是跟隨小兒子與女子約會，二人交談的聲音逐漸被顧喜與江老師的交談聲蓋過，鏡頭拉遠，逐漸變大的畫面中出現(xiàn)了顧喜二人。觀眾這才得知兩對人的約會是在同一時空。沒有復(fù)雜的運鏡，長鏡頭悠然自得地平移穿梭在四人之間，穿過樹齡300余年的古樟樹，后又移至沿岸的樹叢，順著河流緩緩移動，穿過綠色的樹木和江水，跟隨游泳的江老師一同漂移，直至江老師上岸并牽著顧喜上船，最終移至空鏡。這段長鏡頭在四人的交互牽引之下生動地呈現(xiàn)了富春江沿岸的人情風(fēng)貌，自然地囊括了人和景當(dāng)下的存在狀態(tài)。此外，奶奶走失后兒子江邊算卦時，鏡頭又一次漂浮在江面，從左至右緩慢橫移，穿過岸邊祈禱的老大夫婦，沿岸跟隨古樸的漁翁繼續(xù)向右，將岸邊的山、水、雪、古建筑以及運動的人一并囊括進來，最后隨漁船遠航而回歸空鏡。這兩段長鏡頭以相似地點呈現(xiàn)不同季節(jié)，畫面隨主角而動，又保持相對獨立。不相關(guān)的人物在不斷的出畫入畫中完善江畔的“時代風(fēng)物”。其美學(xué)目的不僅在于保留完整的時空，還強調(diào)從古至今持續(xù)不斷的“共時性”。在移動的觀察視角中，一幅鮮活生動、橫貫古今的富春江畔山水畫卷得以呈現(xiàn)。

此外，《春江水暖》將中國傳統(tǒng)繪畫與電影敘事語言相融合，賦予影像新的生命力，達到“畫筆”與“攝影機自來水筆”的平衡。為體現(xiàn)山水畫的氣韻生動，影片將環(huán)境的分量提升至與人同等地位，鏡頭中自然與人為的物質(zhì)元素在畫面中各占據(jù)重要位置，昭示著自身的存在。不僅如此，它們更侵入人的情感與記憶，成為生命體驗中不可忽視的環(huán)節(jié)。在影片首次圍繞富春江沿岸風(fēng)景的平移轉(zhuǎn)場中，攝影機由右至左隨江流動，沿岸郁郁蔥蔥的樹木幾乎蔓延至江面，岸邊青苔厚重的石板呈現(xiàn)經(jīng)年累積的特殊紋理。居民星星點點散落岸邊，融入整個畫面，成為青石板上的一個點綴物。自然世界與人類社會和諧共存，人在景中生活，生活中也處處是詩意。后來江老師在課上講山水畫，影片專門插入一段山水畫全景圖，之后銜接的鏡頭是江邊實景，相似的機位和拍攝角度很難不使人將畫卷與現(xiàn)實影像相聯(lián)系，達到了導(dǎo)演模糊繪畫與電影語言的意圖。

“水”是貫穿影片最大的意象。水有多種形態(tài)，江水、雨水、霧氣和雪都在片中扮演著重要的角色。雖然影片敘事是圍繞富春江展開，但導(dǎo)演卻使江水的動感與攝影機視點融為一體。這樣一來，機器變成江水之眼，岸上人的故事便成為江水千年來凝視的對象。水蒸發(fā)成霧、凝結(jié)成雨，在老三還兄弟錢的情景中，雨水始終伴隨其身旁，在他與大嫂的對話中，畫面前景鍋爐的霧氣幾乎蓋住人的表情，后景是雨雪不停。水化作多種形態(tài)環(huán)繞在人身邊，不僅見證人的情感交流，更參與到人物內(nèi)心深處的情感體驗。導(dǎo)演對自然元素的強調(diào)，并不是單純突出氣候風(fēng)景或作為背景，片中的自然獲得了生命質(zhì)感，能夠主動參與、滲透、塑造人物的情感、記憶和精神世界，與人的生命體驗相勾連，形成一種有機的生態(tài)美。自然的元素時時試圖躍出景別與景框的限制，侵入記憶的肌理與情感的關(guān)聯(lián)，昭告“自身即是現(xiàn)實”的本質(zhì)。這是一種嶄新的影像生態(tài)學(xué)，人物似乎在與這些元素的共處與互動中方能獲得存在的動機，抑或他們的遭遇只是銘刻在自然網(wǎng)絡(luò)中的一段故事。

如果說《春江水暖》中的自然景觀主動地參與了“時代人像風(fēng)物志”版圖的建構(gòu)，那么仇晟的《郊區(qū)的鳥》則不同，他所解構(gòu)的恰好是城市景觀的人工性。從空間上看，影片中的城市通過主角青年夏昊的測繪工作被解剖為地表與地下，逐漸與自然地理風(fēng)貌融為一體，回歸到了一種自然的本質(zhì)。影片故事主要發(fā)生在城市空蕩的郊區(qū)和破敗的廢墟，這里屬于城市但又和繁榮的都市不同，因為沒有了人的蹤跡，這里的人為景觀包括住房、雕像、廢舊汽車、隧道等都變得和自然景觀一樣恢復(fù)了榮枯規(guī)律。由隧道、管道建構(gòu)起來的城市地下世界也在不知不覺中發(fā)生改變，人們試圖去改善、去修補，這也正是主角測繪工作的意義。但和主角一路上尋而不得，所抓住的東西越來越少的心境一樣，城市的破敗也難違自然規(guī)律。城市雖為人所建，但無法以人的主觀意志出發(fā)而達到永恒。它本質(zhì)上也是世界新陳代謝的一環(huán)，解放了城市的人工性，它便像自然景觀一樣成為承載回憶、夢境和情感的介質(zhì)。影片就是從這樣的視角提供給觀眾感受城市本質(zhì)的機會。

《郊區(qū)的鳥》中不容忽視的美學(xué)創(chuàng)新還包括被人稱之為洪尚秀式的“變焦推拉鏡頭”。導(dǎo)演強調(diào)的是這種鏡頭的機械感和暴力性，它的“第三視角”身份是模糊的。它的特點在于快速變焦，固定鏡頭和景別迅速切換，可以產(chǎn)生間離效果并迅速調(diào)動觀眾的注意力，并提供給觀眾一種客觀觀察以外的啟發(fā)。片中，青年夏昊拿著望遠鏡在河邊觀察，突然望遠鏡掉在河岸草叢中，這時的鏡頭擬人化地怔住，又迅速變焦給望遠鏡一個特寫。鏡頭的目的不僅在于讓觀眾看到望遠鏡，更在于模仿夏昊的視角和他失去望遠鏡的木訥模樣。當(dāng)然鏡頭并不限于人物的主觀視角，即使是客觀鏡頭，短時間內(nèi)突破空間距離限制，也是在試圖達到一種不僅在現(xiàn)實層面把握當(dāng)下，更能突如其來地探入人物內(nèi)心，窺探當(dāng)時當(dāng)刻的心理活動或者抓取事件本質(zhì)的效果。

與《春江水暖》打造古代與現(xiàn)代時空的共時性不同，《郊區(qū)的鳥》對時空的處理選擇了一條“另類式開放”的方式。時空在影片中彼此互為回憶與夢，在人類意識中混為一體，詩意地被構(gòu)造。通過重復(fù)的母題，例如鳥蛋、日記本、藍鳥、謎語、望遠鏡、狗等，時空彼此交錯，十分曖昧多義、無法定性?？此茖?dǎo)演設(shè)置了多線并行的時空，但各時空之間若即若離，有著千絲萬縷的聯(lián)系卻又無法定義，或線性或平行，最終解釋權(quán)只得交給觀眾。實際上導(dǎo)演對時空處理的用意與變焦推拉鏡頭相同——在更高維度的視角來觀察人類，寓意地球空間中并存著過去、現(xiàn)在和未來，時間也并非線性，有并行、交織、接續(xù)的種種可能性，這就構(gòu)成了一種充滿詩意的時空美感。

《漫游》對于時空的感覺是連接的、一體的：片中的城市與自然景觀沒有鮮明的界限感，室內(nèi)與室外空間也有著深刻的連接。女孩的家雖然狹小又簡樸，但卻成為女孩展開關(guān)于內(nèi)心與想象世界探索的起點?，F(xiàn)實空間在導(dǎo)演眼中充滿詩意，是發(fā)散性思維的起點，是需要耐心去探索的唯美景觀，影片中的自然世界極其寫實，導(dǎo)演并沒有為了表現(xiàn)自然景觀之美而使鏡頭脫離人物，片中鏡頭始終關(guān)注并跟隨女孩的視角，更多展現(xiàn)不連續(xù)的細(xì)節(jié)，表現(xiàn)一個孩子眼中而非一個觀光客眼中的自然；同時，鏡頭始終追隨孩子的步伐，使觀眾不間斷地感受她在自然世界的所見所感，以及對現(xiàn)實世界的出離，即如何融入這個自然世界，并生發(fā)出一種迷離、模糊的內(nèi)心世界景觀?！堵巍窂拿缹W(xué)上給人一種詩意的美感，這層詩意一方面來源于故事中女孩對自我的追問，以及女孩夢游般神秘的探索；另一方面則是導(dǎo)演賦予鏡頭一種細(xì)膩的覺知，使影像既耐心刻畫現(xiàn)實又具有一種出世般迷離的主體性。

二、群體特點與江南區(qū)域電影

從創(chuàng)作上看，杭州新浪潮導(dǎo)演群體有著高度的一致性。他們都屬于1990年左右的年輕一代，雖然所學(xué)專業(yè)各有差別，但他們都受過良好的高等教育，并對電影有著深刻的迷影情結(jié)。他們的創(chuàng)作實踐屬于自發(fā)行為而非商業(yè)利益驅(qū)使，其創(chuàng)作都以短片開始，屬于小成本制作，題材鮮明，帶有實驗性和強烈的個人風(fēng)格，如祝新2015年的《午山社區(qū)》，顧曉剛2012年的《自然農(nóng)人老賈》。他們更多青睞非職業(yè)演員，注重角色的真實性，敘事上反傳統(tǒng)并關(guān)注人的情感體驗。

幾位導(dǎo)演明顯的共性在于，他們成長在杭州及其周邊地區(qū)，他們與杭州相關(guān)的成長記憶和生活體驗構(gòu)成了他們電影創(chuàng)作的前史，并且他們在持續(xù)關(guān)注并表達這座城市。祝新在采訪中談到會不自覺想起自己和這座城市緊密相連的一些事情：“杭州的特別之處在于，從一個城市空間到一個自然空間的那種轉(zhuǎn)換的感覺。我想嘗試著跟這個城市結(jié)合?？赡軟]有特意地找尋那種意象，但我是不自覺地感受到這種東西?！闭沁@種不自覺的關(guān)注使杭州的城市空間自然而然成為導(dǎo)演表現(xiàn)的對象。同樣，仇晟導(dǎo)演影片的故事來源于他對自己家鄉(xiāng)杭州的觀察和思考：“我經(jīng)?？吹綔y繪人員在工地附近來來回回地走，一個人舉著比人高的尺子，另一個人拿著測量儀，他們也沒有什么交流，就是低著頭、戴著頭盔，來來回回地走。這仿佛城市化中的人們的縮影。”基于對城市現(xiàn)代化進程和人的處境的思考，導(dǎo)演創(chuàng)作了一個關(guān)于邊緣與失落的影片。對于顧曉剛導(dǎo)演來說，城市的發(fā)展在電影創(chuàng)作過程中不斷帶給他新的感受，最終才呈現(xiàn)出影片“時代影像記錄者”的面貌：“因為2022年杭州舉辦亞運會，所以就想把當(dāng)下這個時代通過一個家族故事把它呈現(xiàn)出來，我想把當(dāng)下這種時代感變化給呈現(xiàn)出來?！边@幾位新銳導(dǎo)演從個人出發(fā)，從杭州出發(fā)，作為創(chuàng)作者，以個體本身攜帶的豐沛的地域養(yǎng)分來滋養(yǎng)其作品，在自覺的創(chuàng)作中悄然完成電影杭州美學(xué)的建構(gòu)。

杭州新浪潮的影片重視個人生命體驗與城市的關(guān)聯(lián)，站在大眾所熟知的杭州湖光山色的背后，展開與個體息息相關(guān)的觀察與想象，將私人的記憶與情感融入對影片人物的關(guān)懷和城市狀態(tài)的關(guān)注中?！督紖^(qū)的鳥》就是基于導(dǎo)演記憶中的杭州來建構(gòu)的，那時的杭州和現(xiàn)代化大都市還相距甚遠。片中的景觀無不融合了導(dǎo)演的私人記憶，神秘的地下水滲漏也體現(xiàn)出導(dǎo)演對城市發(fā)展?fàn)顟B(tài)的關(guān)切。祝新導(dǎo)演曾表示《漫游》中的人物和杭州的空間幾乎是被人遺忘的，他試圖找回存留在記憶中的那個被人遺忘的影像?！洞航分?，導(dǎo)演對城市的關(guān)注通過市井生活和動態(tài)的山水影像來體現(xiàn)，影片關(guān)注到城市生活中被時代劃為邊緣的群體，呈現(xiàn)他們在日新月異的城市發(fā)展中所處的位置，同時也賦予富陽山水充分的生命力來闡述自己的故事。

另外，杭州新浪潮導(dǎo)演特別關(guān)注電影的時空表現(xiàn)，并擅長以現(xiàn)代手法來處理時間與空間的概念，使影片充滿了實驗性和先鋒性。仇晟導(dǎo)演的《郊區(qū)的鳥》以兩個時空的交替穿插完成并行敘事，并在其中加入超自然元素增加現(xiàn)實的不確定性和神秘感。祝新的《漫游》沒有明顯的兩個時空或是刻意的超自然元素，而是別出心裁地利用女孩的夢境、現(xiàn)實、作文中的描寫為我們呈現(xiàn)了一個本身就模糊、飽含內(nèi)容的世界?！洞航分校檿詣倢?dǎo)演利用“卷軸式”長鏡頭使當(dāng)下與古代、現(xiàn)代人與古代人之間相互融合，帶來一種“共時性”的跨時空體驗。時空在這些新銳導(dǎo)演的創(chuàng)作中都占據(jù)著重要位置，將線性的時間打散、模糊了現(xiàn)實與虛幻、物質(zhì)與情感，在無形中拓展了電影的表現(xiàn)范圍，也拓展了杭州這一古老文化名城豐富的美學(xué)形態(tài)。

從區(qū)域電影的角度出發(fā)，杭州新浪潮電影屬于江南電影的范疇。江南地區(qū)歷史人文積累厚重，自然與人文景觀極具特色，為電影創(chuàng)作提供了豐富素材。江南地區(qū)從中國電影誕生伊始就以取景地的身份出現(xiàn)在眾多影片當(dāng)中，作為背景發(fā)揮空間或敘事元素，或為影片增添山水人文的意境。但隨著杭州新浪潮群體的形成，江南地區(qū)不再單純作為一體文化而被簡單利用，它的多元性和發(fā)展性通過電影創(chuàng)作者個性化的風(fēng)格探索更積極地展現(xiàn)出來，影像中的江南景觀掀開了主動參與電影創(chuàng)作的新一頁，積極能動地參與電影敘事，煥發(fā)新的生機與活力。

結(jié) 語

杭州電影新浪潮的導(dǎo)演們在創(chuàng)作中繼承江南本土的傳統(tǒng)文化和美學(xué)氣質(zhì)，將厚重的歷史、人文景觀與時代、地域文化變遷相結(jié)合，傳承和發(fā)揚了江南影像的“詩性”氣質(zhì)。地理要素與社會歷史文化的結(jié)合，傳統(tǒng)文化與時代變遷的關(guān)聯(lián)在杭州新浪潮導(dǎo)演敏銳的觀察視野中被挖掘，重新編織構(gòu)成江南電影美學(xué)的筋骨，拓展了江南地區(qū)的電影表現(xiàn)力，為東方電影美學(xué)脫離傳統(tǒng)美學(xué)思維提供了新的電影實踐。這不僅幫助塑造了杭州的城市電影文化，還有力推動了江南區(qū)域電影民族風(fēng)格與美學(xué)特征的現(xiàn)代化發(fā)展。