陳菁瑤

（1.中國(guó)傳媒大學(xué) 北京 100024；2.青海師范大學(xué) 青海 西寧 810016）

民族是人們?cè)跉v史中形成的一個(gè)有共同語(yǔ)言、共同地域、共同經(jīng)濟(jì)生活以及表現(xiàn)于共同文化上的共同心理素質(zhì)的穩(wěn)定的共同體。在中國(guó)，不同的民族具有同樣豐厚的歷史文化遺產(chǎn)，民族間的相互交流和融合締造了統(tǒng)一的多民族國(guó)家。自20 世紀(jì)50 年代開始，少數(shù)民族題材電影就已進(jìn)入我國(guó)主流電影創(chuàng)作圈，并隨著時(shí)代的發(fā)展而不斷變遷。以藏族題材電影為例，從新中國(guó)成立初期到新時(shí)代，伴隨著不同時(shí)期經(jīng)濟(jì)發(fā)展和社會(huì)環(huán)境的變化，藏族題材電影的主題思想和敘事方式也在發(fā)生著流變和轉(zhuǎn)向，而這種敘事的轉(zhuǎn)向也是藏族題材電影從“他者觀望”到民族“自我言說(shuō)”的過(guò)程，探索了從“景觀性”到“民族性”的文化主體性表達(dá)路徑。

一、十七年時(shí)期的統(tǒng)領(lǐng)：意識(shí)形態(tài)敘事范式的確立

電影作為一種傳媒藝術(shù)表現(xiàn)形式，其本質(zhì)屬于上層建筑的一部分，很大程度上受到社會(huì)政治、文化環(huán)境的影響及制約。從新中國(guó)少數(shù)民族電影發(fā)展史來(lái)看，“十七年時(shí)期”（1949—1966）是少數(shù)民族題材電影的孕育階段，伴隨著新中國(guó)成立后民族識(shí)別工作的展開，這一階段是許多少數(shù)民族進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)的里程碑，大多數(shù)中國(guó)的少數(shù)民族也在這一階段首次登上銀幕。這一時(shí)期少數(shù)民族電影創(chuàng)作可以說(shuō)是“主題先行”，階級(jí)斗爭(zhēng)與翻身解放成為電影創(chuàng)作的文化母題，涌現(xiàn)出了《草原上的人們》（1953）《山間鈴響馬幫來(lái)》（1954）《冰山上的來(lái)客》（1963）《農(nóng)奴》（1963）等一批代表作品。這一階段，“解放”與“革命”的敘事在民族題材電影中占據(jù)首要地位，并在國(guó)家敘述中逐漸“根基化”。

新中國(guó)成立初期創(chuàng)作的《金銀灘》（1953）《飛躍天險(xiǎn)》（1959）《農(nóng)奴》（1963）等藏族題材電影，也都契合現(xiàn)代民族國(guó)家建構(gòu)的歷史語(yǔ)境。在作品中，國(guó)家的意識(shí)形態(tài)具有統(tǒng)攝作用，電影的主題思想集中在維護(hù)國(guó)家的統(tǒng)一和民族的團(tuán)結(jié)。在這一階段，新生的共和國(guó)需要通過(guò)強(qiáng)化階級(jí)斗爭(zhēng)，淡化民族矛盾，強(qiáng)調(diào)民族團(tuán)結(jié)，將少數(shù)民族詢喚為民族國(guó)家主體，并希望通過(guò)現(xiàn)代傳媒培養(yǎng)國(guó)民的國(guó)家意識(shí)。國(guó)家成為所有電影中“在場(chǎng)”的主角。新中國(guó)第一部在西藏拍攝的影片《農(nóng)奴》所宣揚(yáng)的主題是在解放軍的幫助下“翻身農(nóng)奴做主人”，另一部作品《金銀灘》則通過(guò)表現(xiàn)人民軍隊(duì)團(tuán)結(jié)少數(shù)民族同胞來(lái)贊揚(yáng)民族團(tuán)結(jié)，《飛躍天險(xiǎn)》則歌頌了為西藏現(xiàn)代化建設(shè)作出貢獻(xiàn)和犧牲的偉大精神品質(zhì)。總體上來(lái)看，十七年時(shí)期的電影創(chuàng)作以國(guó)家體制為依托，強(qiáng)調(diào)國(guó)族性，淡化民族性，通過(guò)電影體現(xiàn)國(guó)家意志，呼應(yīng)政治現(xiàn)實(shí)。其背后所隱藏的實(shí)際上是先進(jìn)與落后、現(xiàn)代與非現(xiàn)代、拯救與被拯救的二元對(duì)立敘事結(jié)構(gòu)。在電影中，主題是第一位的，立意高于人物的角色，民族主體性及文化自覺性的訴求也自然被淹沒(méi)在國(guó)家宏大主題的敘事之中。

二、轉(zhuǎn)型期的調(diào)整：景觀性的他者建構(gòu)

1977 年至20 世紀(jì)90 年代初，是少數(shù)民族題材電影的恢復(fù)時(shí)期，依托于民族地區(qū)電影制片廠的集體發(fā)力，民族電影數(shù)量較之前大大增加，并且風(fēng)格也更加貼近現(xiàn)實(shí)和生活。20 世紀(jì)90 年代中期，伴隨著我國(guó)經(jīng)濟(jì)社會(huì)和市場(chǎng)轉(zhuǎn)型，國(guó)有電影制片單位開始轉(zhuǎn)型為現(xiàn)代股份制企業(yè)，民營(yíng)資本紛紛進(jìn)駐電影市場(chǎng)，商業(yè)的邏輯開始出現(xiàn)在電影市場(chǎng)中。20 世紀(jì)90 年代中期至2000 年前后，出現(xiàn)了《黑駿馬》（1995）《悲情布魯克》（1995）《紅河谷》（1996）《益西卓瑪》（2000）等一批代表作品?？梢哉f(shuō)，在時(shí)代浪潮的助推和市場(chǎng)邏輯的影響下，這一階段的少數(shù)民族題材電影創(chuàng)作呈現(xiàn)出向商業(yè)化和娛樂(lè)化轉(zhuǎn)型的端倪，并通過(guò)商業(yè)化參與到中國(guó)電影市場(chǎng)的調(diào)整中來(lái)。與此相伴隨，藏族題材電影創(chuàng)作中的國(guó)家意識(shí)形態(tài)思維逐步隱退，取而代之的是以商業(yè)訴求為基本邏輯的對(duì)西藏地理空間差異以及藏族文化差異的表達(dá)與展現(xiàn)。這種展現(xiàn)強(qiáng)調(diào)的是作為地理空間的西藏的景觀屬性和作為少數(shù)民族文化差異的凝視價(jià)值。一望無(wú)垠的草原、清澈的湖泊、潔白圣潔的雪山等自然景觀以及酥油茶、天葬、鍋莊舞、磕長(zhǎng)頭朝圣等人文景觀成為電影中常見的表征符號(hào)。

與此同時(shí)，進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，都市中的人們生活節(jié)奏加快、工作壓力增大，都市從早年人們追求向往的對(duì)象變成了使現(xiàn)代人深陷其中的桎梏。生活在大都市的現(xiàn)代人開始標(biāo)榜“需要?jiǎng)e處”?！霸诼飞稀背蔀樯钤诙际兄械娜藗兲与x聒噪、世俗與煩擾的典型敘事，少數(shù)民族地區(qū)成為現(xiàn)代人精神的一種寄托和找尋自我的理想目的地。而藏區(qū)地理位置的遙遠(yuǎn)、青藏高原自然壯美的景觀、藏區(qū)文化風(fēng)俗的差異似乎都契合了現(xiàn)代人對(duì)“他處”的想象，可以滿足符號(hào)消費(fèi)時(shí)代的“凝視”欲望。約翰·厄里指出，凝視是旅游體驗(yàn)的核心，旅游者的凝視指向的往往是那些在日常生活中不常見的、奇特的景觀。反映在電影中，便是一種“他者觀望”和“奇觀展示”的創(chuàng)作邏輯，藏族民族服飾、歌舞、民俗器物等成為常見的文化象征符號(hào)。《可可西里》（2004）《岡拉梅朵》（2008）《天脊》（2010）《西藏往事》（2010）《岡仁波齊》（2017）等成為這一類型電影的代表作品?！秾范洹分v述了一段主人公前往西藏進(jìn)行音樂(lè)朝圣之旅的故事，暗含了失落——尋找——回歸的敘事框架。另一部作品《西藏往事》講述了藏族女孩雍措在救助了美國(guó)飛行員羅伯特后，兩人在相處中日久生情的故事。戴瑋執(zhí)導(dǎo)的這部影片，由宋佳、何潤(rùn)東、喬什·漢納姆等聯(lián)合主演。從電影的敘事方向、演員班底可以看出，該片有意向市場(chǎng)靠攏。而張楊導(dǎo)演的作品《岡仁波齊》用類似于紀(jì)錄片的手法刻畫了普通藏族民眾朝圣的生命體驗(yàn)及其擁有的虔誠(chéng)信仰，給觀眾帶來(lái)了很強(qiáng)的心靈震撼。這部影片也斬獲第二屆意大利中國(guó)電影節(jié)最佳故事片獎(jiǎng)。然而，必須指出的是，雖然這一階段電影的主題不再像“十七年”時(shí)期那樣大一統(tǒng)，主題日益多元化，創(chuàng)作中出現(xiàn)了個(gè)體體驗(yàn)，但創(chuàng)作主體的外部視角、對(duì)藏地景觀化的展示、觀眾觀看的獵奇沖動(dòng)無(wú)不在宣告，從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，這種影像的表達(dá)還是一種“觀光客”的文化建構(gòu)，暗含著主體與客體、觀看與被觀看的敘事結(jié)構(gòu)，藏族民族主體性的自我言說(shuō)并未清晰發(fā)聲。

三、新世紀(jì)的探索：文化自覺性的表述

不難看出，無(wú)論是“十七年”時(shí)期國(guó)家意志主導(dǎo)的少數(shù)民族題材電影的創(chuàng)作還是新世紀(jì)以來(lái)在市場(chǎng)變革浪潮下對(duì)少數(shù)民族題材電影“景觀化”“他者化”的文化表達(dá)，藏族文化身份的主體性都處于一種“在場(chǎng)的缺席”狀態(tài)。

進(jìn)入新世紀(jì)之后，全球化進(jìn)程加快，國(guó)家出臺(tái)了電影產(chǎn)業(yè)化改革的政策與方案，推進(jìn)電影產(chǎn)業(yè)化改革，并號(hào)召加強(qiáng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)。這一階段，很多少數(shù)民族題材電影在弘揚(yáng)和展示少數(shù)民族歷史文化的同時(shí)，也開始反觀歷史與當(dāng)下、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、民族與世界、個(gè)體與族群之間的關(guān)系，具備了一定的文化主體性與自覺性，其中，藏族“母語(yǔ)電影”的創(chuàng)作成為具有先鋒性質(zhì)的美學(xué)追求。

2006 年，藏族導(dǎo)演萬(wàn)瑪才旦導(dǎo)演的《靜靜的嘛呢石》上映，迅速引起了國(guó)內(nèi)外的廣泛關(guān)注和普遍認(rèn)可。謝飛導(dǎo)演稱該部影片為“真正意義上的少數(shù)民族電影，是漢族導(dǎo)演拍不出來(lái)的”。此后，萬(wàn)瑪才旦又陸續(xù)拍攝了《尋找智美更登》（2009）《老狗》（2011）《五彩神箭》（2014）《塔洛》（2016）《撞死了一只羊》（2018）《氣球》（2019）。另一位藏族導(dǎo)演松太加近年也分別推出了《太陽(yáng)總在左邊》（2011）《河》（2015）《阿拉姜色》（2018）《拉姆與嘎貝》（2019）等作品。和以往的藏族題材電影相比，這些影片的導(dǎo)演或編劇主要為藏族、采用藏語(yǔ)對(duì)白、以影像民族志的美學(xué)追求真實(shí)地再現(xiàn)藏區(qū)的生活，這些特點(diǎn)成為母語(yǔ)電影鮮明的風(fēng)格。值得注意的是，語(yǔ)言作為一種交流的工具，其本身就是民族文化的表現(xiàn)，更是文化交流與傳承的重要載體，嘗試用本民族的語(yǔ)言進(jìn)行電影創(chuàng)作，一方面表明了自己對(duì)民族語(yǔ)言的文化自覺，同時(shí)也借助民族語(yǔ)言的使用來(lái)界定自我與他者的區(qū)分，劃定對(duì)于民族身份的認(rèn)同邊界。雖然對(duì)于大部分觀眾而言，必須借助字幕才能看懂影片的對(duì)白，但這無(wú)疑也意味著藏族題材電影從“他述”向“自述”的轉(zhuǎn)換，民族語(yǔ)言在創(chuàng)作者這里完全是一種自足自洽的狀態(tài)。

除了民族語(yǔ)言的使用外，新世紀(jì)以來(lái)母語(yǔ)電影的文化主題與以往同題材的電影相比，有了較大轉(zhuǎn)變。2016年上映的《塔洛》改編自萬(wàn)瑪才旦的同名短篇小說(shuō)，故事的劇情并不復(fù)雜，講述的是一位孤獨(dú)的牧羊人到縣城辦理身份證的一系列遭遇。影片采用全黑白的方式，在視覺上淡化了以往藏族題材電影中壯美的自然景觀、鮮艷的民族服飾帶給觀眾的視覺沖擊。影片對(duì)藏地自然景觀的表現(xiàn)是蒼涼冷峻的，觀眾的注意力都聚焦在主角的行動(dòng)上，藏族民眾平日里相對(duì)緩慢的生活節(jié)奏和日常行動(dòng)通過(guò)鏡頭表現(xiàn)得淋漓盡致。牧羊人塔洛在縣城辦理身份證的短暫經(jīng)歷也隱喻了少數(shù)民族在現(xiàn)代化進(jìn)程中的身份焦慮。松太加導(dǎo)演的作品《阿拉姜色》也通過(guò)電影表達(dá)了對(duì)于自己民族文化的自覺認(rèn)同。影片講述了一個(gè)三口之家的藏族重組家庭在朝圣路上關(guān)系發(fā)生變化的故事，通過(guò)表現(xiàn)兒子對(duì)父親的認(rèn)同象征性地表達(dá)了對(duì)于民族文化認(rèn)同的歷程。導(dǎo)演松太加自己也曾提到，與《岡仁波齊》相比，《阿拉姜色》并不以朝圣作為影片講述的目的，影片的文化抱負(fù)是要表現(xiàn)包括朝圣在內(nèi)的整個(gè)藏族文化系統(tǒng)。這部影片也攬獲第21 屆上海國(guó)際電影節(jié)評(píng)委會(huì)大獎(jiǎng)和最佳編劇獎(jiǎng)以及第26 屆北京大學(xué)生電影節(jié)最佳藝術(shù)探索獎(jiǎng)。總體上來(lái)看，近年來(lái)藏族題材的電影創(chuàng)作，以母語(yǔ)電影為代表，最大的特點(diǎn)是努力擺脫藏地奇觀展示、獵奇凝視的邏輯，從內(nèi)省的視角出發(fā)，對(duì)人物的刻畫從“群像”轉(zhuǎn)為“個(gè)人”，通過(guò)地域性的文化建構(gòu)、民族母語(yǔ)的使用進(jìn)行現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作，主創(chuàng)人員以文化主體的身份關(guān)注藏族民眾真實(shí)的生活狀態(tài)，展示藏族民眾的內(nèi)心世界和藏族文化的精神內(nèi)核。

四、少數(shù)民族題材電影跨文化傳播的價(jià)值

中國(guó)是統(tǒng)一的多民族國(guó)家，各民族在其發(fā)展演變的過(guò)程中源流交錯(cuò)，相互融合，形成了“中華民族多元一體格局?！苯陙?lái)，以萬(wàn)瑪才旦等為代表的藏族導(dǎo)演拍攝的新生代母語(yǔ)電影作品一經(jīng)問(wèn)世，就受到國(guó)內(nèi)外的廣泛關(guān)注，幾乎每一部影片在國(guó)內(nèi)國(guó)際的各種展映中都有較好的表現(xiàn)，很多影片也屢次獲得國(guó)際影壇褒獎(jiǎng)，口碑與影響力在不斷擴(kuò)大。筆者認(rèn)為，這一現(xiàn)象不是偶然，充分說(shuō)明了少數(shù)民族題材電影有其獨(dú)特的跨文化傳播價(jià)值，具體來(lái)說(shuō)體現(xiàn)在兩個(gè)方面。

（一）承載延續(xù)民族集體記憶

進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，隨著全球化進(jìn)程的加快及社會(huì)的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型，少數(shù)民族地區(qū)及其文化也發(fā)生著一些改變。一方面，在現(xiàn)代化的進(jìn)程中，伴隨著社會(huì)的整體性變革，少數(shù)民族的生活方式、民族文化也受其影響發(fā)生著變化，并通過(guò)這種變化與時(shí)代相融合、與社會(huì)相適應(yīng)。另一方面，面對(duì)主流強(qiáng)勢(shì)文化的沖擊和商業(yè)化浪潮的裹挾，一些少數(shù)民族文化生存環(huán)境日趨惡化，保護(hù)現(xiàn)狀堪憂，如何保持對(duì)于自己本民族的文化自覺成為重要的時(shí)代命題。而正如費(fèi)孝通先生所言，所謂“文化自覺”，其意義在于生活在一定文化中的人對(duì)其文化有“自知之明”，明白其來(lái)歷、形成的過(guò)程、所具有的特色和發(fā)展的趨向。自知之明是為了提高文化轉(zhuǎn)型的自主能力，取得適應(yīng)新環(huán)境、新時(shí)代文化選擇的自主地位。電影作為一種大眾傳媒藝術(shù)形式，不僅可以作為一種歷史的文本反映并記錄社會(huì)生活，同時(shí)以影像為載體，反映著民族的集體意識(shí)，建構(gòu)著民族集體記憶。這種集體記憶通過(guò)人與人之間的相互交流和共享得以記錄和保存。集體記憶對(duì)于一個(gè)族群來(lái)說(shuō)，能夠讓其成員具有心理上的歸屬感。通過(guò)觀看電影，觀看者得以確立自己的自我認(rèn)知與身份認(rèn)同。少數(shù)民族題材電影的豐富與發(fā)展，無(wú)疑有助于構(gòu)建少數(shù)民族族群共同體的集體記憶，增進(jìn)群體的情感，增強(qiáng)群體的凝聚力，強(qiáng)化民族認(rèn)同?？梢哉f(shuō)，以母語(yǔ)電影創(chuàng)作為代表的少數(shù)民族題材電影其本身就凸顯了少數(shù)民族電影創(chuàng)作的主體地位，對(duì)于少數(shù)民族內(nèi)部文化教育、民族文化的延續(xù)和傳承都有積極的作用。近幾年，國(guó)家從傳承少數(shù)民族文化、保護(hù)文化多樣性的角度出發(fā)，加大對(duì)少數(shù)民族電影的重視與扶持力度。2010 年“北京民族電影展”創(chuàng)立，至今已舉辦了十一屆，成為中國(guó)多元文化一道獨(dú)特靚麗的風(fēng)景線。2013 年10 月，國(guó)家民委啟動(dòng)了中國(guó)少數(shù)民族電影工程，為每一個(gè)少數(shù)民族拍攝至少一部電影，旨在弘揚(yáng)民族文化，促進(jìn)民族進(jìn)步與團(tuán)結(jié)，也取得了較好的社會(huì)效果。

（二）建構(gòu)多元開放的國(guó)家形象

少數(shù)民族題材電影的豐富和發(fā)展除了在促進(jìn)民族進(jìn)步，傳承優(yōu)秀民族文化方面能夠發(fā)揮積極的作用之外，在對(duì)外傳播走向國(guó)際舞臺(tái)的過(guò)程中對(duì)于多元開放國(guó)家形象的建構(gòu)也有其獨(dú)特的價(jià)值意蘊(yùn)。面對(duì)西方發(fā)達(dá)國(guó)家文化輸出、文化霸權(quán)的挑戰(zhàn)，加強(qiáng)文化軟實(shí)力建設(shè)，堅(jiān)定文化自信，既關(guān)系到中國(guó)的文化安全、也事關(guān)民族的精神獨(dú)立。而文化自信建立在文化自覺的基礎(chǔ)之上，并經(jīng)由文明交流互鑒得以確立。在歷史發(fā)展的進(jìn)程中，中國(guó)各民族文化也在尊重差異、包容多樣的基礎(chǔ)上，不斷地交流、交融，形成了和而不同的統(tǒng)一體。當(dāng)下，我們?cè)趪?guó)際傳播中強(qiáng)調(diào)要講好中國(guó)故事，電影是具有廣泛傳播效應(yīng)的藝術(shù)表現(xiàn)形式，它以聲畫結(jié)合、視聽兼?zhèn)涞姆绞街苯幼饔糜谌说母泄伲艽蟪潭壬峡梢钥朔Z(yǔ)言文字差異所帶來(lái)的傳播障礙，是一種“文化折扣”較小的媒介，對(duì)于講故事有著天然的傳播優(yōu)勢(shì)。更進(jìn)一步說(shuō)，在建構(gòu)并傳播國(guó)家形象的過(guò)程中，我們的故事本身應(yīng)該是復(fù)合的、多元的，少數(shù)民族題材電影從某種程度上來(lái)說(shuō)，具有一定的類型優(yōu)勢(shì)，統(tǒng)攝其中的大同性和其本身所包含的異質(zhì)性也彰顯了電影美學(xué)敘事的內(nèi)在張力。少數(shù)民族電影的發(fā)展無(wú)疑有助于豐富電影影像傳播內(nèi)容，展現(xiàn)中華文化的多樣性，而“中國(guó)元素”的豐富，對(duì)于彰顯一個(gè)更加真實(shí)立體的中國(guó)形象，展現(xiàn)具有更廣泛接受度的多元文化提供了更多的可能性。當(dāng)然這依賴于少數(shù)民族電影和我國(guó)其他類型的電影一起在文化軟實(shí)力、市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)力、國(guó)際影響力方面的整體提升。