龐東海

（博白縣民間文化藝術(shù)保護(hù)傳承和展演中心 廣西 玉林 537000）

楊乾武先生認(rèn)為，戲曲要想被觀眾接受，特別是能被年輕觀眾接受，在內(nèi)容和形式上要讓戲曲尤其是傳統(tǒng)戲曲煥發(fā)新的生命力，“應(yīng)該把現(xiàn)代人的思想情感注入到里面，根據(jù)現(xiàn)代劇場的特征和優(yōu)勢重新創(chuàng)作，讓年輕人通過中西融合這扇門來了解傳統(tǒng)戲曲”。王國維先生所說的“戲曲以歌舞演故事”精煉地概括了戲曲藝術(shù)表演形式的特點；焦菊隱先生說，“以話劇之形，傳戲曲之神”，說明了戲曲更重要的是“神似”。把兩位先生的意思融合起來理解戲曲，就是用“唱、念、做、打”講故事，用“手、眼、身、步、法”來表現(xiàn)人物，“傳神達(dá)意”。正是傳統(tǒng)文化的燭照濡染，使戲曲“離形取意”，不求形似而求神似；唱念做打中“匯千古忠孝節(jié)義，成一時離合悲歡”，處處體現(xiàn)著戲曲自身詩的藝術(shù)表現(xiàn)和詩的抒情美。戲劇理論家馬少波說，“實而不虛，必濁；虛而不實，必浮?！毕嘈艖蚯囆g(shù)表演之精髓就是在虛實之間、相生相輔，“凡音之起，由人心生也，人心之動，物使之然也，感于物而動，故形于聲?！?/p>

一、什么是人物塑造

演員進(jìn)行舞臺戲劇表演藝術(shù)的最高目標(biāo)就是能塑造出鮮明的、生動的人物形象。在戲劇表演中，每個演員都要把塑造人物形象作為自己的最高追求，要努力塑造出獨特的、感人的人物形象。如果能做到這一點，將是作品很大的成功。突出人物性格的主要特點是塑造人物形象的主要途徑。因此，演員需要認(rèn)真分析和體驗角色在對人、對事方面所表現(xiàn)出的獨特的心理特征。演員塑造人物時要“內(nèi)外結(jié)合”，即內(nèi)心推動外部形體表現(xiàn)；演員的創(chuàng)造過程應(yīng)該是由內(nèi)到外。因此，演員在認(rèn)真體驗的基礎(chǔ)上，要努力尋找人物性格和外貌特征的造型方式，充分發(fā)揮戲曲表演在“手、眼、身、步、法”上的獨特性。演員表演的人物無論從心理還是外部造型上，都要有屬于自己的特點，從而使觀眾留下深刻的記憶。

二、演員如何塑造角色

要想塑造出一個鮮活的人物，最基本的就是要熟讀劇本，然后分析劇本，人物的每一句臺詞、提示的每一個動作，都要弄明白“是什么，為什么，怎么做”，搞清楚這三點，就可以進(jìn)行人物創(chuàng)作了。

演員要體會人物的內(nèi)心與外在，在體會了內(nèi)心之后，一定要創(chuàng)造出一個特定的外形來表現(xiàn)它。但是即使深刻地體會了這個人物的內(nèi)心，要創(chuàng)造出他的外形來，也不是一件很簡單的事情，不是體會了人物以后往舞臺上照搬就行了。好的演員是要神形兼?zhèn)涞模吧瘛奔仁侵v內(nèi)心也可以說是情，“形”是外形身段表演。我曾在桂南采茶戲《綠珠女》劇目中飾演石崇的管家，石崇富可敵國，所以他的管家也是一個以“錢權(quán)勢”審視一切的人，加上桂南采茶戲的丑行具有風(fēng)趣幽默的特點，給管家這個人物增添了甚多喜劇色彩。管家上場有一段“數(shù)板”，表現(xiàn)出了人物的性格特點：

管 家 （數(shù)板）

我家大人叫石崇，采訪使者皇上封。能武能文是才子，富可敵國大富翁！財大氣粗無人敵，斗富場上稱英雄。誰人夠膽來比富，自不量力敗為蟲。亭臺樓閣花園中，華美絕倫賽皇宮。山珍海味當(dāng)小菜，歌舞伴酒過五更。

很明顯，人物的語言、語氣都透著一種俗氣和奴才氣，有寄生蟲的感覺。在管家剛出場的表演形象中，我會表現(xiàn)出人物的趾高氣揚的感覺，但一開口形體的身段、造型相對會幽默一些，利用丑行的滑稽突出人物性格。

演員不僅要把人物的大動作外形化，對于人物許多細(xì)微的內(nèi)心活動，也要想辦法把它表現(xiàn)出來，讓觀眾看得見。例如耍烏紗帽，晉南蒲劇有一個很有名的演員演過一個傳統(tǒng)戲《殺驛》，人物角色是一個丞相，一次押解來一個犯官，他想救這個犯人，可是要救這個人，自己的官就得丟了，矛盾的同時，他巧妙地運用了戲曲技巧功的輔助，如利用紗帽翅的技巧向觀眾暗示他思考的情緒（緊張、憂愁、堅定），當(dāng)兩個帽翅停住的時候，觀眾立刻意識到他已經(jīng)做出了決定。通過合理運用戲曲技巧，既讓觀眾看得懂，而且演員能夠把人物內(nèi)心很細(xì)微的東西鮮明地表現(xiàn)出來，這是非常難能可貴的。我在桂南采茶戲《綠珠女》飾演管家時用到了扇子，扇子、手巾等是采茶戲表演中最常用的道具，但管家是有身份地位的人物，因此我在表演時用到了紙質(zhì)折扇，同時結(jié)合桂南采茶戲表演的特色，讓人物更豐滿。

管 家 （唱）

二八年華小嬌嬌，

身材苗條黃蜂腰；

（眾家丁和唱）身材苗條黃蜂腰！

眉目清秀鵝蛋臉，

青絲柔柔隨風(fēng)飄；

（眾家丁和唱）青絲柔柔隨風(fēng)飄！

柳眉鳳眼含秋水，

櫻桃小嘴會吹簫，

（眾家丁和唱）櫻桃小嘴會吹簫！

手指纖纖笛上舞，

裊裊清聲把心撩。

（眾家丁和唱）裊裊清聲把心撩！

在這段歌舞化的表演中，管家手中的扇子隨著唱詞、身段表演變化成為尺子、眉筆、柳條、蕭、“穿心箭”，折扇變成的道具都是在突出表現(xiàn)管家形容主人公綠珠的美貌，而且桂南采茶戲歌舞化的形體自由度高、張弛自如，風(fēng)趣地展現(xiàn)出了管家見到美女后的“內(nèi)心外化”。從戲曲傳統(tǒng)表演來看，外形不能自然形成，是需要從生活中去尋找的，沒有生活中的素材，進(jìn)行人物塑造是極其困難的。人物在舞臺上一定情境下的動作，不僅要按照人物的性格，而且要根據(jù)舞臺條件進(jìn)行設(shè)計，否則就不容易被觀眾所接受，達(dá)不到預(yù)期的效果。

（一）對外形的塑造

成功的外部形象塑造不僅能夠使人物展現(xiàn)在觀眾眼前，而且可以表現(xiàn)人物的身份、地位，甚至能夠讓人看出他的經(jīng)歷與遭遇，從而揭示人物的性格特征。

在作品《八桂先驅(qū)·朱錫昂》中，特務(wù)隊長沒有按照以往的套路對“壞人”的形象進(jìn)行塑造，如臉上有疤、帽子歪戴、走路吊兒郎當(dāng)?shù)?，而是用一種“正派”的人物形象與形體來塑造特務(wù)隊長，但在一些“背功”戲時用一種滑稽、幽默的反差式表演襯托出人物的表里不一，以及國民政府在國共合作過程中的“真實面孔”。

（二）動作強(qiáng)化個性

典型的最有特征的動作最能體現(xiàn)人物的個性，例如京劇《空城計》中的諸葛亮，在司馬懿兵臨城下時，諸葛亮只有兩個琴童服侍身旁，剩下的都是老弱殘兵，他左手捋髯，右手慢慢煽動鵝毛扇，腦袋卻在飛速運轉(zhuǎn)思考計策對付司馬懿。雖然這一動作十分簡單，卻揭示了諸葛亮的人物性格——遇事不慌，沉著泠靜。

桂南采茶戲《綠珠女》中的管家一角，一般情況下，人物在走路、說話的時候是比較有派頭的，畢竟是當(dāng)時“首富”的管家，所以正常狀態(tài)下扇子煽動時較為穩(wěn)重、緩慢，當(dāng)管家看到綠珠之后，管家的扇子不由自主地加快了，煽動得越來越快。通過快速煽動扇子這一動作，展現(xiàn)了管家被女主的美貌所吸引的情節(jié)，是管家潛意識里內(nèi)心變化的外部表現(xiàn)。

三、沒有小角色，只有小演員

戲曲藝術(shù)是一種程式化、戲劇化的歌舞表演，是綜合運用唱、念、做、打多種表演手段創(chuàng)造舞臺形象的藝術(shù)。與所有的戲劇藝術(shù)一樣，戲曲舞臺上的所有角色無一例外都是因戲劇情節(jié)和內(nèi)容的需要而設(shè)置的，角色分工雖有不同，“玩意兒”有多有少，卻無大小輕重之別。

龍?zhí)资侵袊鴳蚯囊环N獨特形式。它是戲劇中表現(xiàn)群體性場面和多人陣容的格式化的一種藝術(shù)手段，具有制造場景、營造意境、渲染氣氛、襯托主要人物的表演等作用。戲曲表演很講究“墊”戲。作為技巧來說，“墊”的意義很多，有區(qū)別主角與配角、推進(jìn)故事情節(jié)發(fā)展、制造舞臺視覺效果和氣氛等作用，這對于吸引觀眾的注意力、激起觀眾的觀賞情緒有很大作用。在大型現(xiàn)代桂南采茶戲《八桂先驅(qū)·朱錫昂》中，我飾演了一個國民黨的特務(wù)小隊長，在劇中這個人物戲份不多，但是都出現(xiàn)在主人公朱錫昂命運發(fā)生轉(zhuǎn)變的時候。第一場朱錫昂秘密組織的工農(nóng)武裝會議被敵人發(fā)現(xiàn)，特務(wù)隊長前來抓捕，朱錫昂面對突如其來的變故淡定地掩護(hù)戰(zhàn)友撤離，與隊長斗智斗勇。朱錫昂打扮成“算卦人”的形象，隊長一見他這身打扮以為他真是算命先生，就暴露了“升官發(fā)財”的內(nèi)心想法。

朱錫昂 長官，那我就給你算一算。

（唱）

形式越來越緊張，危險處處不勝防；

看面相，長官你有做官相

爭取時間為同志，逃離虎穴愿安詳；

大人，麻煩您把胳膊伸出來（念白）

摸筋骨，團(tuán)級師級官你當(dāng)

革命信仰心中藏，組織起義滅豺狼；

大人，我再幫你看看手相呀（念白）

看手相，長官福祿命也長

在這段表演中，朱錫昂作為中共廣東省委特派員，非常了解當(dāng)時的局勢和即將要面臨的問題，他運用了“欲擒故縱”的策略為戰(zhàn)友爭取時間。他抓住了特務(wù)隊長的心理，特務(wù)隊長的小人物心理反襯出了朱錫昂的機(jī)智勇敢。在表演中，特務(wù)隊長對朱錫昂的“語氣語調(diào)”也要有表演上的過渡，第一層是高興，表現(xiàn)出人物對未來的“奢望”；第二層是失望，表現(xiàn)出現(xiàn)實與“幻想”的差距；第三層是無奈，是回到現(xiàn)實每天在一種死循環(huán)中求生。所以在表演時，這些情緒都要有所體現(xiàn)，在推動故事情節(jié)發(fā)展的同時也為塑造主人公形象起到了鋪墊作用。正所謂“紅花還需綠葉配”，二者缺一不可。一部優(yōu)秀的作品，需要所謂的配角來幫襯，沒有他們，這出戲是立不起來的。舉一個傳統(tǒng)戲的例子，在《女起解》中，我們知道，蘇三是主角，崇公道是配角，但是沒有崇公道，這出戲是唱不下去的，因為這折戲就是通過崇公道的問和蘇三的答來完成故事敘事的。所以，有時候配角甚至比主角更加重要。所以“沒有小角色、只有小演員”是我對演員塑造人物在心理方面的職業(yè)信仰。

導(dǎo)演是對劇本進(jìn)行二度創(chuàng)作，演員塑造人物可以說是三度創(chuàng)作。演員的人物塑造包括內(nèi)在性格和外部形象的塑造，作為一名專業(yè)的演員，要塑造出觀眾喜歡的、鮮活的人物，一定要能展現(xiàn)出人物鮮明的性格特征。典型的人物性格及形象的塑造，是舞臺劇作品中關(guān)鍵性的問題。在今后的道路中，我也需要向更多舞臺表演藝術(shù)行業(yè)多多學(xué)習(xí)與吸取經(jīng)驗，采用多樣化的手段為博白桂南采茶戲塑造出更多鮮活的、可愛的、生動的人物，使參演創(chuàng)作的作品提升到一個更高的層次。