■井峰

對(duì)于《白鹿原》，林兆華先生一定是苦心孤詣。

否則，任何一位創(chuàng)作者都不會(huì)輕易去觸碰一座文學(xué)巨擘、去攀爬一座陡峭山峰；如果不是這般，任何一位創(chuàng)作者都不會(huì)在自己異常寶貴的創(chuàng)作成熟期動(dòng)輒用三年的時(shí)期去精耕細(xì)作。

想必林先生也是孤獨(dú)的。這個(gè)心境的背景值得一說。曉鐘老師年屆九旬，能在有生之年再多傳授一些學(xué)生，這些晚輩中若能再多出幾位會(huì)導(dǎo)戲的，可能遠(yuǎn)比自己再搏一部大作更具意義。陳颙導(dǎo)演留下最后一部《晉商》就永遠(yuǎn)離去。陳明正先生成也上海、“敗”也上海，《黑駿馬》成為這位“海派戲劇詩人”的巔峰之作，此后大大小小的作品都無一能出其右。當(dāng)年轟動(dòng)劇壇的《商鞅》一時(shí)間把陳薪伊推至無以復(fù)加的位置，此后《商》劇又?jǐn)?shù)易其稿，如加重韓女戲份等等，都不及首輪演出來得氣韻貫通、真切震撼。

林兆華導(dǎo)演《白鹿原》時(shí)正值中國(guó)話劇百年。如何祭祖，如何昭示后人，一時(shí)間天南地北的戲劇人忙碌起來，做出幾十臺(tái)新戲“老戲”，進(jìn)京趕考。

越是門庭熱鬧、風(fēng)生水起之時(shí)，愈要冷靜沉著。當(dāng)年的焦菊隱先生一定是冷靜而沉著的，否則不會(huì)有高山仰止的《茶館》，不會(huì)有中國(guó)學(xué)派的成熟之作《蔡文姬》。北京人藝演劇學(xué)派是焦菊隱、曹禺、夏淳、歐陽山尊、于是之、朱琳等一批藝術(shù)家畢生心血凝聚而成，博大深厚的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作傳統(tǒng)，刻畫和塑造生動(dòng)鮮活的人物形象，兼收并蓄優(yōu)秀的民族藝術(shù)特別是戲曲藝術(shù)的精華，與時(shí)代相近，與人民相近，與生活相近！

還是林兆華，于46歲之年在北京人藝小劇場(chǎng)公演導(dǎo)演處女作《絕對(duì)信號(hào)》，尤如一聲春雷。其后幾十年一直才情噴薄、好戲連臺(tái)。這期間有比《絕對(duì)信號(hào)》走得遠(yuǎn)得多的《哈姆雷特》《趙氏孤兒》，也有與《茶館》、《雷雨》比肩的新時(shí)期現(xiàn)實(shí)主義代表作品《狗二爺涅磐》等等。

當(dāng)時(shí)還是藉藉無名的陳忠實(shí)在《白鹿原》扉頁上引巴爾扎克之語——小說被認(rèn)為是一個(gè)民族的秘史。

其實(shí)戲劇何嘗不是呢？不僅于此，戲劇還是打開這部秘史的一把鑰匙。于是在中國(guó)話劇百年之際，林兆華拿起這把鑰匙小心翼翼地打開了這部民族史。

打開一看，想必林先生慌亂了，因?yàn)檫@部史外形太龐大、內(nèi)容太厚重、思想太深邃了。打開了再原封不動(dòng)地合上吧，心又有不甘。有觀眾的期盼，有濮存昕的鼓勵(lì)，更有陳忠實(shí)先生樹皮般褶皺的臉膛上那實(shí)誠(chéng)的目光。林先生何曾怕過，當(dāng)年排《絕對(duì)信號(hào)》在一個(gè)主義一統(tǒng)天下的年代都敢為人先，更何況今日信步中國(guó)劇壇之時(shí)？

林先生又是謹(jǐn)慎的。他不畏失敗，殫精竭慮的恰是如何對(duì)得起作者，對(duì)得起那筆下，確切地講是真實(shí)生活在那片原上的先民們，他們的歡笑，他們的淚水，他們與天斗與地斗與人斗與己斗的點(diǎn)點(diǎn)滴滴！那匯聚起的點(diǎn)點(diǎn)滴滴儼然就是嘩嘩作響的黃河之水、千里蒼涼的黃土之原、千千萬萬個(gè)日月更替、還有千千萬萬個(gè)華夏子孫。

打破是一種勇氣，直面同樣是一種勇氣。迎著難劇而上，直面原著，直面那蘊(yùn)藉其中的復(fù)雜深層的民族心理，林先生選擇了忠于原著?！拔覀兇_定的總方針是——按陳先生的文學(xué)作品為基礎(chǔ)來改編這個(gè)戲劇。”

小說改電影的很多，中外成功片例也很多，如《芙蓉鎮(zhèn)》《紅高粱》《秋菊打官司》，如《亂世佳人》《簡(jiǎn)·愛》《阿甘正傳》。之所以成功，可能小說與電影都是時(shí)空構(gòu)建及表達(dá)手法極度自由的藝術(shù)之緣故罷。而戲劇則不同，無論怎樣“向表現(xiàn)美學(xué)拓寬”，如何再深度挖掘舞臺(tái)假定性，如何再借鑒發(fā)揮民族藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)手段之優(yōu)長(zhǎng)，不得不承認(rèn)，舞臺(tái)就是舞臺(tái)，一畝三分地。

小說改話劇的不多，特別成功的戲也不多。早年查麗芳執(zhí)導(dǎo)的《死水微瀾》是一個(gè)，《桑樹坪紀(jì)事》是一個(gè)。想必林先生在改編《白鹿原》之前一定是仔細(xì)梳理過《桑》劇的經(jīng)驗(yàn)得失的?！渡！穭「木幾陨淦合盗行≌f的三個(gè)中篇。徐曉鐘用一句話把這龐雜之作統(tǒng)領(lǐng)起來——桑樹坪人在“圍獵”別人，也被別人“圍獵”。有了“圍獵”這顆“形象的種子”，舞臺(tái)上才生發(fā)出令人驚訝、驚嘆的舞臺(tái)意像，同時(shí)也構(gòu)成了“福林當(dāng)眾扯下婆姨褲子”、“打?！钡纫粓?chǎng)場(chǎng)直抵靈魂的中國(guó)演劇史上的經(jīng)典段落和經(jīng)典場(chǎng)面。這些經(jīng)典戲段后來成為幾乎是所有戲劇人著書立說和一再舉例的內(nèi)容，也成為徐曉鐘半個(gè)世紀(jì)導(dǎo)演生涯最濃墨重彩的華章。

對(duì)于《白鹿原》，林兆華沒有尋找到這顆“形象的種子”。其實(shí)并不是所有導(dǎo)演、一切作品都必須尋找到創(chuàng)作和舞臺(tái)演出的“形象的種子”，林兆華也可能根本沒有去尋找。如果“形象的種子”導(dǎo)演方式更加適用于帶有“表現(xiàn)美學(xué)”的戲劇內(nèi)容的話，那對(duì)于《白鹿原》，林兆華更多的是遵循原著的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。

塑造典型環(huán)境中的典型人物——是現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作較為一致的美學(xué)認(rèn)同。林兆華正是沿著陳忠實(shí)的思路去做的，取風(fēng)水地、施美人計(jì)、子當(dāng)匪、翁殺媳、兄弟相殘……這部渭河平原半世紀(jì)風(fēng)云錄，可謂城頭變幻大王旗，家仇國(guó)恨無窮已。

林兆華顯然是按這條線索展開去的，白嘉軒就是那根竹簽，串起一個(gè)又一個(gè)“事件”的糖葫蘆。客觀講，在這歷史的汪洋大海中，揀起這些個(gè)人、這些個(gè)事，編劇孟冰和導(dǎo)演林兆華是下了一番苦功的，不然劇作也不會(huì)歷兩年之久、數(shù)人之手。然而，取舍有道，貪大求全只會(huì)令演出如同拉洋片，只走場(chǎng)子不走過程。戲是什么?戲看什么？戲就是過程，看戲就是看過程?？崔冷羧绾巍鞍l(fā)瘋”，看王利發(fā)如何“上吊”，看哈姆雷特如何“復(fù)仇”，看櫻桃園如何“消亡”。

塑造鮮明生動(dòng)、豐厚飽滿的人物永遠(yuǎn)是創(chuàng)作者創(chuàng)作過程中的重中之重。林先生一定把一半心思都用在了白嘉軒和鹿子霖這兩個(gè)人物上了。特別是白嘉軒，應(yīng)該講，在這么一部體量如此之大的作品中，能在惜墨如金、惜時(shí)如金的舞臺(tái)上，刻畫成這般當(dāng)是勉為其難了。有例為證。白鹿二人因地爭(zhēng)執(zhí)，白嘉軒連罵鹿子霖六個(gè)“狗日的”，朱先生以“寬厚仁愛”為由，勸和而成。鹿子霖仍心有不甘，白就讓鹿回罵六次，鹿果真變著腔調(diào)地罵出六個(gè)“狗日的”。白問鹿，這下心里平了吧？鹿答，平了。白反譏：“平了個(gè)逑，我心里又罵了一個(gè)，你聽到了？”言罷旋即撒腿跑走。這一段小說中沒有，編劇真是了得，戲劇中最重要的人物性格和人物關(guān)系，被這一小段過場(chǎng)戲描繪得活靈活現(xiàn)，可謂神來之筆！一貫持重端正的濮存昕在此段也盡顯駕馭人物之功力，把角色塑造得血肉豐滿、狡黠可愛。

小娥同樣是創(chuàng)作者花費(fèi)筆墨的人物。一來，這部底色渾厚的男人戲得有一個(gè)風(fēng)情女子提亮色彩；二來，這個(gè)人物著實(shí)比較關(guān)鍵，要通過她引發(fā)沖突、結(jié)構(gòu)劇情、塑造人物、承載意義。劇中，長(zhǎng)工鹿三之子黑娃從外面領(lǐng)回了個(gè)“偷人養(yǎng)漢二茬子貨”的娥兒姐，白鹿原不認(rèn)這個(gè)女人。白嘉軒詢問她姓名，小娥答：“回大人話，不是飛蛾的“蛾”，是嫦娥的“娥”。嫦娥奔月?！贝酥?，劇中生發(fā)出一個(gè)意像，一個(gè)月亮的意像。

在舞臺(tái)上用黃土壘成的似炕非炕的地方，當(dāng)小娥和黑娃在一起的時(shí)候，月亮仿佛就掛在原頭；當(dāng)小娥和“叛經(jīng)離道”的白孝文在一起起的時(shí)候，那輪苦月仿佛仍掛在天邊。月光皎潔，勞作了一天、喧鬧了一天的原頭終于靜謐下來的時(shí)候，只有這“亮得很”的地方才流淌出一股泉水稍稍滋潤(rùn)彼此苦澀干涸的心靈?！疤烊粲星樘煲嗬?，人間正道是滄桑”。同在一個(gè)“月”上呆過，同在一個(gè)女子身上“歇乏”過的兄弟倆，若干年后又殊途同歸，不久之后又無法相容、斃命槍下。那個(gè)不叫“蛾”的女子以短暫年華做了一回?fù)浠鸬娘w蛾；那個(gè)叫“娥”的女子在血泊中驀然騰起，果真成了奔月的嫦娥。小娥，這真是一個(gè)令導(dǎo)演苦心孤詣、心血澆灌出的“罌粟”之花，美、靈、又有毒性。

“這里有最好最經(jīng)典的族長(zhǎng)、最好最經(jīng)典的先生、最好最經(jīng)典的長(zhǎng)工，卻無法挽回一個(gè)時(shí)代、一種文明的敗落，無法羈留下一代人走上新路的腳步。原作者以一種敬畏而不是輕佻來描述這一切，冷靜中有些許的無奈，無奈中能聽到隱隱的嘆息和感喟。這些，話劇都傳達(dá)出來了。”肖云儒先生對(duì)此劇整體舞臺(tái)呈現(xiàn)作了中肯評(píng)價(jià)。

當(dāng)然，林先生是不甘心僅僅停留在表層敘事上的，如何呈現(xiàn)出更為豐沛、更加密集的深層敘事格局，他必須要勇敢“突圍”。

白鹿原啊白鹿原，首先是原。這原就是天，就是地，就是千百年來中國(guó)農(nóng)民的碗中食身上衣，就是一代代繁衍生息的血脈生命?！渡淦杭o(jì)事》中曉鐘老師以大處寫意與局部寫實(shí)為原則，寫實(shí)時(shí)重?cái)⑹?，寫意時(shí)重詩情，當(dāng)敘事與詩情碰撞之處，也正是舞臺(tái)上哲理噴薄之時(shí)。那是十四米直徑的大轉(zhuǎn)臺(tái)，中間處那條似太極非太極的連綿小路共同構(gòu)成了表現(xiàn)意味濃郁的“塬”的意像。而這一次，林先生對(duì)“原”的設(shè)想一定經(jīng)過無數(shù)次確立與推翻，才最終選擇現(xiàn)今以整體寫實(shí)（非大處寫實(shí)）、局部虛化或模糊化處理的格局。用黃土在舞臺(tái)上堆積起的這座“原”就是那古原，它已歷經(jīng)億萬年的風(fēng)雨，裸露出逼真的紋理，令人聯(lián)想到西北父輩那溝壑縱橫的臉膛。

還有那似炕非炕的炕，散落的車轱轆和酒桶。我猜想創(chuàng)作者在西北的日子一定在路途中見到過這番景象，那些車轱轆就散在道旁，早已廢棄，無人問津。不知這車是載著原上人走出大山，還是看盡外面風(fēng)景后又默默回到原上，一切無從知曉，唯有斑駁的酒桶和轱轆悄無聲息地告訴走上這塊土地的人們，這原上住著有酒一般濃烈性子的子民，有著如轱轆般周而復(fù)始的命運(yùn)。

但隨著劇情發(fā)展和人物命運(yùn)的推進(jìn)，那炕不再是炕，它變成天上宮闕，令人欲乘風(fēng)歸去。時(shí)過境遷，白鹿村農(nóng)協(xié)會(huì)成立了，黑娃主任和小娥主任當(dāng)然要站在顯要位置對(duì)眾鄉(xiāng)人講話。站哪兒？就站這酒桶上吧。于是，酒桶也就不再是酒桶了，它成了身份和地位轉(zhuǎn)變的符號(hào)。

這種局部舞美不動(dòng)聲色的意義轉(zhuǎn)換在劇中還有一次更絕妙、更隱蔽之處。舞臺(tái)中央有一把再普通不過的椅子，此時(shí)縣委書記鹿兆鵬和縣長(zhǎng)白孝文在椅的一右一左開始對(duì)話。鹿兆鵬質(zhì)問白孝文：“當(dāng)初你們是一起起義的，還是黑娃動(dòng)員的你。起義時(shí)你就寫了你一營(yíng)，咋沒寫人家黑娃二營(yíng)呢？”講這番話時(shí)，作為副縣長(zhǎng)的黑娃鹿兆謙正頭頂三項(xiàng)罪名關(guān)押在獄，行將槍決。

這把椅子令我聯(lián)想到陳凱歌導(dǎo)演的大作《霸王別姬》。程蝶衣冠以漢奸罪名關(guān)押獄中，菊仙前來探望。這是一個(gè)高闊的牢房，方方正正，墻上方開著兩個(gè)四四方方的窗戶，陽光照射下來，異常強(qiáng)烈。菊仙和程蝶衣各坐一把方椅，各處于陽光之中，在進(jìn)行著一場(chǎng)對(duì)話。

這個(gè)對(duì)稱又形成對(duì)峙意味的場(chǎng)景，在具有了強(qiáng)烈形式感的同時(shí)，形成了局部空間象征。兩窗兩椅兩束光亮如出一轍，物景一樣而人心不同。中間開闊的距離也喻示出兩人都不可能離開自己的“椅”、自己的“光”而融入到對(duì)方中去。滲透進(jìn)心理層面的象征符號(hào)構(gòu)成了較為深層的象征性局部空間。

此椅與彼椅的隱喻功能驚人一致?！栋茁乖防镞@把椅子不僅隔開了二人，更是赤裸殘酷的權(quán)利與權(quán)術(shù)之征。在劇終，鹿子霖瘋了，衣衫襤褸，白嘉軒拄著拐杖，駐足凝視。鹿子霖從臺(tái)左后半弧走至臺(tái)右口，他兩只烏黑的手從草叢中刨出一顆鮮嫩的羊奶奶塞進(jìn)嘴里。白嘉軒則隨著他的走動(dòng)從臺(tái)右口半弧至臺(tái)左后，兩人的舞臺(tái)調(diào)度剛好形成了一個(gè)圓，而圓心則是剛才那把椅子。椅子——利益——權(quán)力——白鹿兩代之爭(zhēng)。人們不禁心生恐懼和思索，這相爭(zhēng)相殘何為盡頭。

一切仿佛都結(jié)束了，一切都該結(jié)束。白嘉軒撿起《三字經(jīng)》喃喃自語，走向深遠(yuǎn)。此時(shí)，雄闊寂寥的原上漫天飛雪，終落得白茫茫大地真干凈。

著名舞臺(tái)美術(shù)大師、戲劇理論家胡妙勝先生在其著作《充滿符號(hào)的戲劇空間》中，深入論述了舞臺(tái)美術(shù)所建構(gòu)出的無所不在的符號(hào)表現(xiàn)美學(xué)。而電影美術(shù)大家周登高教授在其著作《電影美術(shù)概論》一書中，把直接表現(xiàn)某種特定含義或用來象征某種特別意義的場(chǎng)景稱為象征性場(chǎng)景，并有整體性空間背景象征和局部空間背景象征之分。

如果說舞臺(tái)中后方屹立于蒼原上的那棵綠葉大樹喻意著堅(jiān)韌的生命和生命的堅(jiān)韌以及代表未來和希望的話，那它則構(gòu)成了第一層局部空間象征。隱喻白鹿兩代、甚至逾越原頭更多的“白家們”“鹿家們”相爭(zhēng)的那把方正大椅則因兩次敘事處理而進(jìn)入了更深一層的局部空間象征。至此，那《白鹿原》一劇中到底有沒有周教授講的但又極難構(gòu)成的空間背景（在電影中是空間背景，在戲劇中則為舞臺(tái)美術(shù)）的整體性象征呢？對(duì)于這一點(diǎn)，林先生肯定不會(huì)放過。如果有，那是什么？

當(dāng)然是縱橫舞臺(tái)上的那一整片滄桑古原。

劇始，古原上落雪；劇終，古原上又飛起大雪。私以為，林先生有失考慮。劇始落雪之原到劇終落雪之原，盡管上演了一出出活劇、走過了無數(shù)人馬，但這頭尾之原仍處于同一意像層面。如果劇始無雪之原到劇終大雪之原，那這頭尾兩原則有了遞進(jìn)、有了飛躍、有了質(zhì)變。那漫天飛雪也不僅僅是飛雪，而是從創(chuàng)作者心頭迸發(fā)出的蕩滌之“雪”。讓一切被雪覆蓋，讓一切隨雪消融，雪冬過后，將是一個(gè)嶄新的早春。我深信林先生一定是這樣想的，但他沒有用好，也使現(xiàn)在這“二原”構(gòu)成的整體象征空間稍稍打了折扣。

至于被多數(shù)人津津樂道，也是林先生得意的秦腔和陜西皮影老腔的運(yùn)用，在我看來，還算是好。《茶館》中焦先生用“數(shù)來寶”，《桑樹坪紀(jì)事》中曉鐘老師用歌隊(duì)一次次唱響主題歌等等，都有珠玉在前。但就此劇而論，無論眾人齊唱還是一人獨(dú)吼，無論力拔山兮抑或如訴如泣，從形態(tài)、功能、舞臺(tái)調(diào)度和導(dǎo)演處理而論，林先生確是用得很見功力。至于說秦腔和老腔的運(yùn)用是否搶了戲，那便是仁者見仁、智者見智的事了。

另外附帶說一下，這么多場(chǎng)大大小小的戲，這么多大大小小的角色，這么復(fù)雜的時(shí)空變化，林先生都處理得極為流暢，甚至在觀眾眼皮底下，幾次整幅遷換背景天幕，那般不慌不忙、自我獨(dú)步，也只有林兆華這樣的大師做得出來。所謂老辣，如斯也。