（北京電影學(xué)院 北京 100080）

從二十世紀(jì)四十年代起的第一部封閉空間電影《救生艇》開始到如今，電影中的封閉空間由潛水艇、火車、酒店房間、孤島到別墅、飛機(jī)、輪船、監(jiān)獄等變化無窮。然而，并非任何一部含有如上場(chǎng)景空間的電影就是封閉空間電影，也并非絕大部分故事情節(jié)在此封閉空間內(nèi)展開便是典型的封閉空間電影。那么，何為典型的封閉空間電影？

一、封閉空間式電影的定義

筆者認(rèn)為，被定義為典型封閉空間電影的條件如下：

（一）整部電影的主要故事情節(jié)在客觀獨(dú)立的單一室內(nèi)場(chǎng)景或者與世隔絕的場(chǎng)地展開。

（二）此主要場(chǎng)景由于人為或者自然原因自愿或被迫暫時(shí)處于封閉式狀態(tài)而無法突破，使主要人物的行為動(dòng)作被限定在有限的、狹小的空間內(nèi)進(jìn)行。即使部分情節(jié)由于交代故事前史等原因離開此主要場(chǎng)景，到另一場(chǎng)景中展開進(jìn)行，其場(chǎng)景也一定是封閉狀態(tài)。

（三）電影故事中全部的人物被限定在一人或者幾人之間。

（四）電影的戲劇沖突和人物關(guān)系僅在此獨(dú)立的封閉空間進(jìn)行集中統(tǒng)一的建置。

（五）此封閉的場(chǎng)景空間不單是承載故事情節(jié)展開的空間環(huán)境，更是電影故事發(fā)生的一切前提，并且很可能是主要戲劇沖突的最大根源。

（六）此封閉的場(chǎng)景空間無法與外界溝通交流，或者其溝通方式被人工智能或自然生態(tài)原因操控影響，使之溝通方式僅限于少數(shù)或某種方式。

（七）電影在封閉空間的同時(shí)，電影中的敘事時(shí)間也被限定在幾小時(shí)或幾日中進(jìn)行。電影刻意強(qiáng)調(diào)和夸張了封閉的空間與“封閉”的時(shí)間，尤其將空間場(chǎng)景的封閉狀態(tài)發(fā)揚(yáng)到極致。

（八）電影的主要文本是以人物最終逃離空間的封閉限制為目的，其潛文本有可能是解謎或者揭露人性黑暗。

（九）電影中外在的場(chǎng)景空間封閉性往往與人物內(nèi)心的封閉性交相呼應(yīng)，其突破心防將可能成為人物突破封閉空間場(chǎng)景限制的關(guān)鍵，其情節(jié)設(shè)置上的外在沖突與人物的內(nèi)在沖突激化到極致，為其他種類電影罕有。

封閉空間電影定義中的空間場(chǎng)景更多類似于電影編劇概念中的“環(huán)境”。所謂“環(huán)境”是指：電影劇本中人物所處的社會(huì)背景和具體生活場(chǎng)所（包括自然景物）。電影劇本中人物所處的社會(huì)背景是整部電影故事發(fā)生的大環(huán)境，而我們封閉空間電影中的空間場(chǎng)景更多指后者，即：電影劇本中人物所處在的具體生活場(chǎng)所（包括自然景物）?！皩?duì)影片中人物具體的生活場(chǎng)所和自然景物的描寫，除展現(xiàn)劇作假定情境中的時(shí)代特征、地方特色或民族風(fēng)貌外，還應(yīng)密切聯(lián)系人物性格、人物思想、行動(dòng)和情緒，即應(yīng)設(shè)置一個(gè)特定的環(huán)境，使之和人物發(fā)生內(nèi)在聯(lián)系，成為體現(xiàn)人物性格、渲染人物思想感情、推動(dòng)劇情發(fā)展的重要手段?！庇纱丝梢?，這樣理解是較為合理的。

二、封閉空間電影的敘事特點(diǎn)

封閉空間電影將電影中的空間環(huán)境的重要性提升到其他電影所沒有的高度。正是因?yàn)檫@一封閉式的空間環(huán)境（場(chǎng)所）的設(shè)想，才會(huì)產(chǎn)生一部封閉空間電影，而并非為完成拍攝一種特定風(fēng)格的電影，去尋找匹配這一電影的場(chǎng)景。

因此，封閉空間電影的敘事特點(diǎn)，首先是：空間不是環(huán)境背景，場(chǎng)景空間參與敘事?？臻g不僅僅作為人物行為動(dòng)作的載體呈現(xiàn)，它更是情節(jié)主線的中樞，很多情況下，它更可能是主要戲劇沖突的導(dǎo)火索，是整部電影故事情節(jié)的主要矛盾，并且作為人物最大的敵對(duì)勢(shì)力，是人物行為動(dòng)作的最強(qiáng)烈的反作用力，是人物一切行為中最頑固的障礙。因此，作為引起人物一切行為動(dòng)作的激勵(lì)事件，電影的戲劇任務(wù)以人物最終戰(zhàn)勝空間環(huán)境，逃離空間環(huán)境為目的?？臻g環(huán)境與人物命運(yùn)息息相關(guān)，電影故事整體呈現(xiàn)一場(chǎng)人與景之間的殊死搏斗，并以最終能否戰(zhàn)勝對(duì)方，二者僅留其一作為結(jié)尾。那么注意：只有當(dāng)此空間場(chǎng)景因外力被某種人工智能或人為所掌控，這時(shí)電影的主要戲劇矛盾沖突可能由人物與空間環(huán)境的對(duì)立，轉(zhuǎn)移為人物與掌控此空間場(chǎng)景的幕后兇手之間的對(duì)立沖突。因此，電影的主要文本是逃脫密室，電影的潛文本則為解謎或揭露人性黑暗面。

例如2004 年由雷尼·哈林指導(dǎo)的驚悚電影《八面埋伏》，電影講述了七名年輕的FBI 特工在孤島出現(xiàn)接二連三的意外。人們最初認(rèn)為是孤島這個(gè)封閉的空間里設(shè)置的特殊機(jī)關(guān)導(dǎo)致死亡，特工們防范的是孤島。直到后來，他們發(fā)現(xiàn)是一位真正的殺人兇手混入了他們中間，處心積慮地想一一致他們于死地。于是，電影的主要戲劇沖突由人與場(chǎng)景之間轉(zhuǎn)移到了人與掌控利用場(chǎng)景的兇手之間。

其次，封閉的空間本身就是符號(hào)，就是電影故事的潛文本之一，直接映射電影的情節(jié)主題。例如2003 年由喬·舒馬赫導(dǎo)演的電影《狙擊電話亭》，電影中的電話亭此時(shí)不再是生活的溝通工具，而是一個(gè)“囚牢”。電話亭并不是將主人公反鎖困在其中，而是如果主人公走出電話亭半步便會(huì)有死亡威脅，這樣電話亭便成為了“封閉空間”，一樣將我們的人物困在其中而動(dòng)彈不得。然而，電話亭這一封閉的空間環(huán)境本身是無意識(shí)的，遠(yuǎn)處手握狙擊槍監(jiān)控它的兇手才是掌控全局、主宰命運(yùn)的、仿若牽引命運(yùn)之線的上帝，而作為封閉空間的電話亭便成為了這根脆弱的命運(yùn)之線，我們的主人公便如同被深深拽握、無處可逃的木偶。電話亭本身是一個(gè)公共場(chǎng)所，然而因?yàn)樗赜械臏贤ń涣鞴δ?，促使?dāng)門關(guān)閉的那一刻，電話亭便成為了私密交流的封閉空間，它是不容許侵犯的。而恰恰兇手迫使主人公斯圖將自己的不可告人的私密昭告天下，斯圖在電話亭里與兇手通過電話的交流切磋，使得斯圖被迫承認(rèn)并面對(duì)自己的錯(cuò)誤，電話亭此時(shí)仿佛成為了教堂里的“告解室”，兇手仿佛是上帝的代言人，聆聽斯圖的罪過。電話亭此時(shí)成為了一種精神符號(hào)象征，在承擔(dān)敘事主線的同時(shí)，更暗含了主題。任何試圖掩蓋的罪過，都逃不過“法眼”。同時(shí)也諷刺在當(dāng)今科技發(fā)達(dá)的信息時(shí)代，不存在任何真正意義上的秘密，任何人的隱私都可能是藏不住的，人們的私密（即電話）緊緊的裹挾在公共視野（即電話亭）之中。

再次，電影劇本的故事敘述時(shí)間范圍極其有限，封閉了空間環(huán)境的同時(shí)也“封閉”了電影故事的敘述時(shí)間。即：電影的故事情節(jié)從開始到結(jié)局的延續(xù)時(shí)間短，沖突反應(yīng)時(shí)間迅速，節(jié)奏緊湊不拖延。

封閉空間電影并不像常規(guī)劇情片，會(huì)將電影的故事情節(jié)覆蓋人物一生的時(shí)間之久，從人物的童年講述到暮年，或故事的敘述時(shí)間由一年到幾年不等，其劇作安排中建置階段與發(fā)展階段的故事敘事時(shí)間較長(zhǎng)。而封閉空間電影，多數(shù)為開端便立刻進(jìn)入戲劇沖突中心，并且提出了戲劇任務(wù)：要在幾小時(shí)或幾天之內(nèi)逃離封閉空間。這就使得對(duì)電影劇本的情節(jié)點(diǎn)設(shè)置要求極高，正如李漁在《閑情偶記》一書中所講的“密針線”技巧一樣，即：通盤考慮，精心結(jié)構(gòu)布局。不浪費(fèi)人物的任何一絲微妙的行為動(dòng)作，言出必有因，擲地定有聲。百密而無一疏，方能使得情節(jié)節(jié)奏的緊湊跟得上劇本敘述時(shí)間短小的設(shè)定。例如2004 年由詹姆斯·溫導(dǎo)演，雷·沃納爾編劇的經(jīng)典封閉空間電影《電鋸驚魂1》，兩位互不相識(shí)的人一覺醒來發(fā)現(xiàn)自己身處一間破舊的浴室里，并規(guī)定二人必須在八小時(shí)之內(nèi)將對(duì)方殺死，否則二人都會(huì)死于非命，并且其中一人的家人正受死亡要脅。倒計(jì)時(shí)開始……

然而同樣不容忽視的是，正是因?yàn)槿绱说南薅〞r(shí)間的封閉空間電影的劇作設(shè)置，衍生出了另外兩種極其相異的封閉空間電影類型——喜劇和科幻冒險(xiǎn)類封閉空間電影。在這兩種類型當(dāng)中，多數(shù)選擇使用時(shí)空循環(huán)往復(fù)的劇作結(jié)構(gòu)。即：將電影故事的敘述時(shí)間設(shè)置在同一天往復(fù)，每一天的事件被重復(fù)輪番上演，只有當(dāng)事人自己知道被困在周而復(fù)始的同一天，但是會(huì)因?yàn)橹魅斯僭S不同的行為動(dòng)作而將同一天的事件演變成另外一種不同的結(jié)果。但是永不會(huì)改變的是：第二個(gè)同一天將會(huì)如期而至，而昨天的一切仿若沒有發(fā)生過，當(dāng)事人永遠(yuǎn)過不到嶄新的明天。例如1993 年由哈羅德·雷米斯導(dǎo)演的美國(guó)喜劇電影《土撥鼠之日》，2014 由道格·里曼導(dǎo)演，丹特·哈鉑編劇的科幻電影《明日邊緣》等電影。

在限定了敘事時(shí)間的封閉空間電影中，人與環(huán)境的外在沖突是主要戲劇沖突和情節(jié)主線的導(dǎo)火索，然而解決關(guān)鍵的矛盾沖突卻在于人物與自己內(nèi)心的矛盾。外在沖突不斷激變，直到終于迫使人物自己與內(nèi)心的矛盾沖突和解，誘使故事情節(jié)出現(xiàn)轉(zhuǎn)機(jī)，并且成功在結(jié)尾處實(shí)現(xiàn)突轉(zhuǎn)，轉(zhuǎn)危為安。主人公成功逃離封閉空間環(huán)境的同時(shí)，也成功地掙脫了“封閉”時(shí)間的束縛，人生有了新的開始。因?yàn)槿宋锏膬?nèi)心沖突是構(gòu)建情節(jié)主線的關(guān)鍵一環(huán)，是能否突破障礙的致命點(diǎn)，所以這類電影的主題最終是直指人性內(nèi)心，由淺入深地實(shí)現(xiàn)人物覺醒，改變自己，掌握人生真諦。

因此，封閉空間電影最后的特點(diǎn)是：大多數(shù)封閉空間電影故事中的人物被限定在少數(shù)一人或幾人之內(nèi)，且部分封閉空間電影中的人物之間并沒有明顯的主次人物之分，往往是群像描寫，或者同是主人公。因?yàn)殡娪肮适轮械娜宋镉邢?，使得可挖掘的情?jié)矛盾沖突機(jī)制減少，有限的人物關(guān)系，也迫使戲劇性張力有限，這就加大了人物塑造的壓力。在刻畫人物上，就更要有的放矢，要求電影劇作者嚴(yán)格把握好人物身上的信息解密，層層揭露，以有限的線索展露引領(lǐng)劇情發(fā)展，為觀眾層層揭開人物內(nèi)心矛盾的真相，這也是整部封閉空間電影敘事中“懸念”的關(guān)鍵一環(huán)。

注釋：

①《電影藝術(shù)詞典》，中國(guó)電影出版社（修訂版），2005 年12 月修訂版，第110 頁(yè)。

②《電影藝術(shù)詞典》，中國(guó)電影出版社（修訂版），2005 年12 月修訂版，第111 頁(yè)。