（浙江財經大學 人文與傳播學院，浙江 杭州 310000）

戲曲是虛構的文學，就藝術表現(xiàn)而言，其與正統(tǒng)的詩文存在本質區(qū)別，佛教文化始終對其起著重要作用。佛教中關于六道輪回、善惡報應、天堂地獄等話語，從內容到表達都富有表現(xiàn)力，與戲曲的虛構方式和藝術表現(xiàn)需要均有不同程度的聯(lián)系。屠隆所作《曇花記》，受佛家思想啟發(fā)，雖系虛構假托而成，但具有自況特征。其主旨在于“以戲文為佛事”，借以“陳因果，勸世人”，具有勸世的現(xiàn)實意義。

明代中后期，正值晚明世風變異之際，士大夫階層興起佛老之風。進入萬歷年間，此風更甚。屠隆的《曇花記》便是在這樣的背景下寫成。屠隆自稱，《曇花記》是“以戲文為佛事”，一方面，其以宣揚佛禪思想為旨歸；另一方面，雖系立佛言，然實際具有一定的現(xiàn)實性，以教化民眾為宗旨。屠隆曾自序言道：

“此余佛事也，以戲為佛事可乎?……世人好歌舞，余隨順其欲而潛導之，徹其所謂導欲增悲者而易以仙佛善惡、因果報應之說，撥趙幟插漢幟，眾人不知也。投其所好則眾人所必往也，以傳奇語闡佛理，理奧詞顯則聽者解也，導以所好則機易入。”

可見，宣揚佛禪思想是屠氏通往教化民眾的根本途徑，至于文辭等藝術性方面的東西則不甚關心，其本質上是一部借佛理說教的產物。屠氏在劇中安排了大量宣揚佛道教義的內容，把詮釋道宗佛法視為旨歸，同時堆砌了大量歷史人物來演述其觀念，一定程度上忽視了戲曲的藝術審美性，從而引起后世讀者的批評。正如孫昌武所說，“從佛教的觀念衍化出來的情節(jié)往往荒誕離奇，寫法上卻又采取簡單化、程式化的傾向，因此顯得藝術趣味幼稚，技巧拙劣”。

由佛教引出的關于天堂地獄、輪回轉世、因果論等觀念，事實上和有意宣揚報應以警世的創(chuàng)作旨歸有關系。因果論或是業(yè)報觀是佛家理論的重要部分，著重宣揚天理，以顯獎懲。佛教認為，人一生的遭遇及個人的思想行為都必然導致相應的后果，而這種后果將今世與來生相聯(lián)結。屠隆借陳因果來警示世人，這在《曇花記》中多有論及。第三十六出《眾生業(yè)報》歷數(shù)古往今來奸邪之人的死后業(yè)報，如李林甫因生前心腸狠毒，“被閻王罰作大毒蟒蛇”；元載因一生貪婪好積聚，“被罰作個撲燈蛾兒”；王戎因一生貪恡，“被罰做個蜣蜋，終日抱著糞團兒”，宋之問因性行不端，躁進勢利，“被罰做個鸚哥鳥兒”等。另外，《曇花記》著力塑造了盧杞和曹操兩大權奸，二人的下場亦印證了因果論。在屠隆筆下，盧杞是一個貪戀權位和富貴之徒，為了一己私欲設計殺害顏真卿，迫害與自己政見不合的對手。在《群仙會勘》和《兇鬼自嘆》二出中，刻畫了盧杞在陰間被勘罪嚴懲，而負責處理此事的竟是其生前設計陷害的顏真卿。故盧杞不禁發(fā)出“生前盡著力量，無惡不為，今日受此苦楚。地獄之中，哪一樣刑罰不受過？也虧我受，也虧我受”、“人生在世，也絕不知有此地獄，由此果報”的感嘆。屠隆借盧杞之口，道出了生前作惡死后受罰的因果業(yè)報?！堕惥弊铩芬怀觯v述了曹操和華歆二人因殺害伏后夫婦在地獄被閻君勘罪。他一遍鞭打曹操和華歆，一邊歷數(shù)二人生前的種種罪行。曹操亦發(fā)出“我哪里知道？當初利比食狼，勢成騎虎，也只管向前做了去了。早知今日，悔不當初”的悔嘆。

諸如類似圖財害命、忘恩負義、奸詐誤國等行徑，在古今的劇作中不無常見。屠隆在揭露和批判這些有違人道的行徑之際，同時宣揚因果報應和懲惡揚善，具有勸世作用。清人余治在其《庶幾堂樂府》自序中說：“余不揣淺陋，擬善惡果報新戲數(shù)十種，一以王法天理為主，而通之以俗情……于以佐圣天子維新之化，賢有司教育之功，當亦不無小補也?！笨梢?，歷代的作家在寫作中有意識地注入道德教化的目的，佛教理念在一定程度上正好適用于這種目的。佛教的三世觀念引發(fā)出天堂、地獄的設想，而有趣的是文學作品表現(xiàn)天堂的景象并不多，更多的是以地獄為背景展開描寫，這和有意宣揚報應以警世的創(chuàng)作意旨有很大的關系。顯然，《曇花記》的情節(jié)一定程度上印證了這種說法。

屠隆綜合三教，是晚明哲學融合交流思潮對文人思想理念和創(chuàng)作觀念產生作用的結果。在屠隆看來，三教并非水火不容，世人應該放下關于三教的“高低是非”，以寬容的眼光來接受。他說：

“世間士大夫有一等向饒舌閣黎口頭拾得些涕唾，開口便罵仙人是眾生。有一等跟著方士油嘴道人聽得幾句燒煉的死活變罵佛是出不得陽神底靈鬼。又有一等裹青布頭巾思量生豬肉吃底尚自不知性靈是何物，只鉆研故紙，提著個《孝經》、《論語》一兩句舊話頭便罵菩薩真人做異端邪道。若依這些沒孔鐵錐道見識，三教祖師不知在虛空中每鬧了幾場，誰想這三個老翁每日打做一塊，同心同氣甚般相好，就是一個里底人笑后生們沒見識，爭著這閑是非，卻大家念得一句：非吾徒也，非吾徒也。”

屠氏不滿持有成見之人，從根本上認可了三教之間的互存性。其在《曇花記》中更是“廣潭三教”，使三教各自為己家代言。其中，第三出《祖師說法》，通篇言西天祖師賓頭盧演說佛法，勸渡世人拋棄人間種種誘惑，皈依我佛；第四出《仙伯降世》，道教蓬萊仙客山玄卿則贊美道教之理。后來二人相會，度木清泰出世，又分別為其作點悟。第七出《仙佛同途》，則直接道出“道術分三教，源流本一家”的融通觀。而木清泰在求佛訪道的過程中，先后歷經地獄、天界、西方凈土等處，體悟到儒、釋、道三教的真諦，終得修成正果，在其身上體現(xiàn)了作者對于三教的認識，以及集三教為一的宗旨和主張。屠隆的思想來源較為雜蕪，其中稍見趨勢的，便是倡言三教融合。他說三教“道一也”，佛家謂之般若，道家謂之靈光，儒者謂之性，談的都是“道”，而其統(tǒng)“一”在于“要之皆不出乎一心”。故而在屠氏看來，三教之間不存在彼此之間的斗爭，只有融合和互存。

值得注意的是，屠隆雖主張三教合一，但事實上“佛教為尊”的觀念顯得要更為突出。屠氏曾自言：“儒者在世之法也，釋者、道者出世之法也?！痹谄淇磥恚毯弦皇侵副举|上沒有分歧，但彼此之間有著不同的作用，這主要在于“在世”和“出世”的分歧上。屠隆曾作《佛法金湯》，文中對于批駁佛法的宋儒大加斥責，同時詳細地解答了與佛法相關的諸多問題。在《三教一道》中，亦有“仙道終不及佛道之大”的論斷。在《曇花記》中，木清泰雖與一佛、一道、一儒結伴云游天下，呈現(xiàn)出一派三教合一之圖。最后，一行人來到了西方凈土。在佛光普照、一片祥和的境地下，祖師將佛教的修持之法一一道來。聽了西方祖師的講說佛法后，代表道教的蓬萊仙客山玄卿也被西方圣境和佛法所吸引，并表示“從此亦當舍離仙道，回向西方”。這一過程意在通過木清泰出入三教之后的悉心比較，認定佛門為人生歸宿，從而體現(xiàn)“三教同源，佛教為尊”的基本思想?？梢?，在屠隆眼中，佛教之于儒、道二教要高出一截。

有人認為，《曇花記》中所描述的景象和情節(jié)，以及“三教合一，以佛為尊”的觀念，恰好是作者自我生活和思想的影射。吉川幸次郎曾指出，戲曲是虛構的文學，他們和正統(tǒng)的詩歌、散文等文學樣式不同，其意義在于“使文學從以真實的經歷為素材的習慣限制中解放出來”。而佛教的本質就決定其思想主導下的文學作品具有“玄想”的一面，而這恰好與戲曲的虛構方式相通。但是，屠隆所作《曇花記》，在一定程度上具有“自傳性”的特征?！稌一ㄓ洝非楣?jié)雖系虛構，但其所寫人物、事件都與屠隆罷官一事有影射關系。沈德符曾揣測劇本所指，斷定《曇花記》實為屠氏借用佛語的“懺悔文也”。吳新苗《論屠隆戲曲的“自傳性”特征》認為，屠隆作《曇花記》實為自況，其表現(xiàn)有三：第一，屠隆在《曇花記》中所表現(xiàn)的“三教融合，以佛為尊”的思想，是其追求全性葆真、身心安頓的心路歷程；第二，《曇花記》實則傳達其獨立個性和批判意識，表達對社會現(xiàn)實的憤慨；第三，在文本中寄寓了屠氏對包括自己在內的“才子”型文人悲劇命運的感嘆。鄧桂英《屠隆“自況”戲曲研究》表示，屠隆真正意義上開始全面深入到佛法之中是在其罷官之后，這同時也宣告其試想通過儒學來獲得仕途上的進取失敗了，于是想憑著佛法來獲得心靈的超脫。而《曇花記》一則借木清泰“潛心漸修”表達對佛道的熱衷，二則借“因果輪回”宣泄對社會的不滿。石巖冰《屠隆戲曲研究》認為，《曇花記》是作者用來以戲療傷，以達自我安慰，用來彌補現(xiàn)實生活中的缺憾。諸如此類表述不少，論者大多認為，《曇花記》是屠隆宣揚佛法的一部傳奇，同時將自己的遭際融入其中，寄寓個人的感懷。

明中葉以后，三教互通，尤其是心學與佛禪之學的交融互用，直接誘發(fā)了佛禪之風的盛行。而三教融通的背后是一種寬宏的學術氛圍，這造成了晚明文人不拘定法，亦與禪宗離經慢教的精神頗有契合。周群認為，心學與佛禪之學并無本質的區(qū)別，王陽明、李贄等人亦申明佛教與王學的互通不礙。而晚明文學的主流思想，如“童心”、“性靈”等說，不僅是王學主張師心自運的文學觀念的思想基礎，亦是佛禪之學的理論產物。自魏晉以降，佛教的“心性”理論在中國文學的影響越來越深遠，并逐漸出現(xiàn)了所謂“現(xiàn)量”、“性靈”、“滋味”等影響文學觀念的佛學用語，促使了文學創(chuàng)作上的一些新變。屠隆認為，所謂的文學創(chuàng)作都有其穩(wěn)定的“根”，而這種“根”所指向的“則性靈是也”。事實上，“性靈”之說的主要闡釋者為公安三袁，但是使用較多的是屠隆。一方面，屠隆所標舉的“性靈”，詮釋了詩文創(chuàng)作中的自然、至情等美學范疇；另一方面則與浸染佛教有關。

屠隆重佛的原因，在于“佛為出世法，用以練養(yǎng)性靈”。顯然，其“性靈”之說的主要淵源來自于佛，或者說其闡釋的“性靈”的內涵與佛學維度有密切的關聯(lián)。其在《佛法金湯》中說：“天性者，佛謂之本覺，一切眾生皆有佛性，從本以來，靈靈不昧，了了常知，無始迷倒，不自覺悟，欲成佛果，須先了悟自家佛性，后方稱性修習?！痹凇而櫚?jié)錄》中說：“人之形氣，命也；心神，性也?！孕粤⒚?，性靈既徹，命蒂自牢；修命留性者，命根既堅，性靈長住?！倍饘W中的性靈與之大有相似之處。佛學中的“性靈”指妙明真心，要自在清凈，以不受世俗沾染的目光看待世間，守住本我之心。而屠隆所標舉的“性靈”，或是晚明文學流行的“性靈”，要求的便是文學的真實與自然，強調作者的自創(chuàng)胸臆，自得心靈。兩者一相對比，自有異曲同工之處。

某種意義上來說，自宋、元以來，佛教已走向衰落。盡管在明中葉被重新提起，但對于傳統(tǒng)意義上的正統(tǒng)文學影響不大，反到是對于小說、戲曲等俗文學的影響依舊深遠。佛教理念的實踐和泛用，對于文學創(chuàng)作來說自有利弊。一方面，佛學思想作用下的文學，很大程度上難以擺脫說教的氣息，削弱了作品的審美性，影響了藝術感觀。另一方面，某些作品借用佛教理念，或基于此之上的發(fā)揮，往往能熔鑄出具有現(xiàn)實意義的內容。在標舉“性靈”的晚明文學思潮影響下，屠隆不免以“性靈”論文學、講佛理，將這種文與佛道相為一的理念灌注于自己的文學創(chuàng)作中。屠隆所著《曇花記》具有極深的佛學思想，其背后亦是三教思想融合和沖突的現(xiàn)實背景。在作者自身遭遇和社會現(xiàn)實的共同作用下，《曇花記》一劇自然不會僅限于闡釋佛道和自適，由佛法延伸而外的社會現(xiàn)實作用亦是其中重要的維度。