李 莉

(鄭州工程技術(shù)學(xué)院傳媒學(xué)院，河南 鄭州 450000)

《1921》是由黃建新導(dǎo)演，黃軒、倪妮、王仁君等主演的歷史題材影片，也是一部獻(xiàn)禮建黨百年的影視作品，于7月1日上映。影片如其名，重點(diǎn)敘述了1921年中國共產(chǎn)黨第一次代表大會召開前后的故事，以重點(diǎn)人物結(jié)合歷史群像的方式塑造了多位中國共產(chǎn)黨早期成員代表的歷史人物形象。其中，影片以黃軒飾演的李達(dá)和倪妮飾演的王會悟這對革命伉儷作為敘事主體，引領(lǐng)觀眾進(jìn)入那個波瀾壯闊的時代。在時代“橫截面”的視角下，影片以歷史的縱深去探尋歷史的廣度。當(dāng)一百年前的歷史性時刻再度重演，一群來自五湖四海、平均年齡僅28歲的熱血青年們，為了一個“建立新中國”的理想不畏犧牲、勇敢抗?fàn)?，極大地激發(fā)了觀眾的民族認(rèn)同感與自豪感。作為一部紅色題材的影視作品，《1921》在一定程度上告別了同類型作品中“走馬燈式”敘事的弊病，敘事主次分明。影片將敘事重點(diǎn)集中在中國共產(chǎn)黨成立這一重大歷史事件上，以“1921年”輻射周遭時空，從而使整體敘事顯得豐滿。在此基礎(chǔ)之上，影片還嘗試進(jìn)行了一些類型化的融入，在共產(chǎn)國際代表、旅法學(xué)生、旅日學(xué)生等國際化視角下，加入了諜戰(zhàn)和超現(xiàn)實(shí)的元素，使影片整體更具可看性。由于影片涉及人物眾多，對人物背景與關(guān)系的交代仍然稍顯雜亂，但影片整體仍然洋溢著一種青春的氣息，讓歷史敘事不再那么厚重，而是具有了更多可能。

一、歷史敘事：革命群像下的人物塑造

藝術(shù)是社會文化的產(chǎn)物。歷史的發(fā)展為藝術(shù)提供了豐厚的生長土壤與強(qiáng)大的生命力。而表現(xiàn)歷史題材的藝術(shù)作品必然會面對一個共同的問題：是選擇最大限度對集體記憶的復(fù)刻，還是對其進(jìn)行符合現(xiàn)代語境的再創(chuàng)作。20世紀(jì)著名馬克思主義理論家安東尼奧·葛蘭西認(rèn)為，“藝術(shù)始終同一定的文化或文明休戚相關(guān)，為改革文化而進(jìn)行的斗爭勢必導(dǎo)致改變藝術(shù)的‘內(nèi)容’，人們不應(yīng)當(dāng)謀求從外部去創(chuàng)立新的藝術(shù)(例如提倡教誨性的、宣傳性的、道德說教式的藝術(shù))”。紅色題材影片通常所面臨的困境，往往為一味地呈現(xiàn)具有感染力的悲情鏡頭，試圖引起觀眾的情感共鳴。《1921》對此所進(jìn)行的突破與嘗試是以個人化的、民間性的個體經(jīng)驗(yàn)來瓦解集體化的宏大敘事經(jīng)驗(yàn)，解構(gòu)了傳統(tǒng)的二元對立式敘事模式。所以我們在影片中并沒有看到激烈的敵我之間的斗爭，甚至在劇情過半時“日本密探”便被愛黨人士刺死，這條敘事線索就此中斷，似乎諜戰(zhàn)元素的加入只是為了讓影片的類型化更加豐富，而并不按照我們所熟悉的敘事模式展開。

影片先從陳獨(dú)秀、李大釗這兩位在影視作品中被刻畫較多的、更為觀眾所熟知的歷史人物形象展開敘事，隨著陳獨(dú)秀被捕與其行動路線的轉(zhuǎn)移，影片將敘事空間從北京擴(kuò)展到上海與廣州，從而在既定的時間與流動的空間維度上展開敘事，最終選擇了將李達(dá)與王會悟夫婦作為敘事主線。我們可以猜想，或許是由于歷史上陳獨(dú)秀與李大釗沒有親自參加中共一大，而是各自委派了身邊的有識青年出席，以這兩個歷史人物作為重點(diǎn)不便于敘事情節(jié)的展開，而中共一大在上海召開前，是李達(dá)負(fù)責(zé)籌備工作，所以影片選擇了李達(dá)與王會悟這對伉儷來推動主線情節(jié)的發(fā)展。并且，在紅色影視作品中，李達(dá)并不是一個被過多書寫的歷史人物形象，選擇他作為主線人物也能讓觀眾耳目一新。在李達(dá)這一人物形象的塑造上，影片呈現(xiàn)出了“曾經(jīng)描繪大規(guī)模場面的革命歷史敘事開始向人物的心理描寫靠攏”的傾向，對李達(dá)予以了極為細(xì)致的刻畫。與妻子新婚時帶著少年氣的喜悅、籌備刊物時疲憊卻堅(jiān)定的眼神、與共產(chǎn)國際產(chǎn)生分歧時的失望等，一個鮮活的人物躍然銀幕之上，我們能夠真實(shí)地感受到他的喜怒哀樂。李達(dá)與王會悟在天臺上唱國際歌的一幕更成為整部影片的高光片段，惹人淚目。在宏大敘事的題材之下，《1921》更為注重對個人內(nèi)心的描寫。在通宵工作了一夜后，李達(dá)打開了窗戶，爬上屋頂，在屋瓦上奔跑，張開雙臂擁抱清晨的第一縷陽光，高聲吶喊，笑容里充滿了希望，寓意著中國革命迎來了希望的曙光。在對人物群像的呈現(xiàn)中，影片有血肉地刻畫了李達(dá)這一主要人物，以他為支點(diǎn)輻射人物關(guān)系網(wǎng)，展開支線敘事，從而梳理歷史事件發(fā)展進(jìn)程，呈現(xiàn)出一種“樹狀結(jié)構(gòu)”，實(shí)現(xiàn)了“小切入口”下的“宏大敘事”。

在中共一大召開這一核心事件中，李達(dá)與王會悟前期主要負(fù)責(zé)接待共產(chǎn)國際代表、撰寫并郵寄開會通知、安排會場與代表的住處等幾項(xiàng)具體事務(wù)，其中既有具有國際視野的“大事”，如在與共產(chǎn)國際代表的交涉中關(guān)于控制與反控制的博弈，也有細(xì)微末節(jié)的“小事”，如開會期間代表們的伙食安排等，以日常瑣事淡化歷史事件的距離感，拉近與觀眾的距離?！?921》并沒有放棄國際視野的布局，相反地，影片有意地展現(xiàn)了中國共產(chǎn)黨成立的國際背景，在巴黎和會上中國代表團(tuán)所遭受的不公正待遇激發(fā)了學(xué)生們的愛國熱情，五四運(yùn)動爆發(fā)；俄國十月革命適時地給愛國志士們指明了一條前進(jìn)的方向：要建立統(tǒng)一的工人階級領(lǐng)導(dǎo)的政黨，只有武裝暴力才能救中國。在這樣的國際大環(huán)境的影響之下，陳獨(dú)秀說出了“明年，就是改變中國的一年”。在中共一大召開之前，影片用了不少篇幅去表現(xiàn)共產(chǎn)國際的代表從荷蘭前往上海和在上海躲避追捕的過程；此外，還有對中國旅法、旅日學(xué)生團(tuán)體，日本共產(chǎn)黨人代表們的活動的表現(xiàn)?？梢钥闯?，影片是將“中國共產(chǎn)黨”的誕生這一重大歷史事件放在整個國際的大背景下進(jìn)行敘事的。與同類型影片相比，《1921》試圖囊括更多的內(nèi)容和同一時間內(nèi)的多方活動線索，力圖為觀眾呈現(xiàn)一個真實(shí)而激蕩的1921年。

除了李達(dá)這一主要人物，影片對于其他次要人物的描寫也細(xì)致入微，并且為人物后期的歷史軌跡埋下了伏筆，將影片內(nèi)的內(nèi)容延伸至影片外的集體記憶之中，實(shí)現(xiàn)了影片氛圍的現(xiàn)實(shí)延續(xù)。對于青年毛澤東的成長史，影片選取了最具代表性的事件進(jìn)行刻畫：與陳獨(dú)秀的會面、從長沙前往北京開會時與楊開慧的別離等。在一大會議上，當(dāng)代表們討論到究竟應(yīng)該依靠什么力量救中國時，毛澤東提出了“農(nóng)民”二字，盡管在當(dāng)時人們普遍認(rèn)為工人群體是革命的主要力量，但影片暗示了毛澤東的軍事思想與影響中國命運(yùn)的革命道路走向，即“農(nóng)村包圍城市”的具有中國特色的革命道路。而對于中共一大的代表、后來成為中國歷史上臭名昭著的漢奸周佛海與陳公博的描寫，影片同樣以細(xì)節(jié)刻畫的方式暗示了人物未來的命運(yùn)走向。首先，在眾多人物登場的歷史時刻，對于戲份并不多的這二人，影片卻多花了筆墨刻畫了他們的妻子：楊淑慧與李勵莊，從而以側(cè)面視角映射周陳二人。楊淑慧在旅店時面對密探的笨拙與王會悟的機(jī)警形成鮮明對比，李勵莊則一直喊著“先陪我逛完”。最終，周佛海因?yàn)槌远嗔吮ち梏[肚子、陳公博因?yàn)橐闫拮尤ネ獾?，都沒能參加中共一大正式會議，在體現(xiàn)出二人富家公子生活作風(fēng)的同時，通過寫意化的影像表達(dá)，暗示了二人后來背叛革命的結(jié)局走向。

優(yōu)質(zhì)煤資源產(chǎn)量的不斷減少使低品質(zhì)煤資源的開發(fā)利用被提上日程。低品質(zhì)煤水分和灰分高，主要分布在我國西部和北部干旱缺水地區(qū)。隨著采煤機(jī)械化程度的提高，細(xì)粒煤產(chǎn)量不斷增加，細(xì)粒低品質(zhì)煤干法脫水脫灰提質(zhì)成為我國煤炭工業(yè)可持續(xù)發(fā)展亟待解決的重大難題。振動流化床具有能耗低、操作靈活、適用范圍廣、傳熱、分選效果好等優(yōu)點(diǎn)，成為細(xì)粒低品質(zhì)煤干法脫水脫灰提質(zhì)的一條重要途徑。

歷史群像敘事很容易出現(xiàn)人物小史碎片化、人物關(guān)系不清的弊病，如上文所述，《1921》對此做出的策略是以重點(diǎn)人物李達(dá)作為敘事支點(diǎn)，塑造典型形象，在以生活化細(xì)節(jié)淡化人物的歷史厚重感的同時，進(jìn)行多點(diǎn)支線敘事，再通過精巧的剪輯方式呈現(xiàn)出多線并進(jìn)的敘事結(jié)構(gòu)。最終在革命群像之下，完成了人物形象的寫實(shí)化、真實(shí)化塑造。

文本有兩種呈現(xiàn)方式：一種是語言成分，指一個句子、一本書或一個觀察現(xiàn)象的內(nèi)容所構(gòu)成的認(rèn)識對象；另一種是超語言形式，指話語的意義和內(nèi)容所組成的記號復(fù)合體，它反映語言外的情境。立足文本，需注意文本的內(nèi)容、形式和內(nèi)在意象。文本的內(nèi)容即文本所表現(xiàn)或反映的客觀事物；文本的形式即文本在謀篇布局、語法修辭等方面所表現(xiàn)出來的規(guī)范、法則；文本的內(nèi)在意象即隱藏于文本語言成分之內(nèi)的情感、態(tài)度和價值觀，它包括文本作者及文本本身所具有的情感、態(tài)度和價值觀兩個方面的內(nèi)容。

二、民族認(rèn)同：超現(xiàn)實(shí)元素的融入

認(rèn)同作為一個心理學(xué)名詞，是指一個對象向另一個對象產(chǎn)生趨近與聯(lián)結(jié)心理的過程。而所謂民族認(rèn)同，是指“構(gòu)成民族的成員(個體)對本民族(整體)的起源、歷史、文化、宗教、習(xí)俗的接納、認(rèn)可、贊成和支持，并由此產(chǎn)生的一種獨(dú)特的民族依附感、歸屬感和忠誠感”。有學(xué)者將民族認(rèn)同的特征總結(jié)為：族群性、文化性、宗教性、地域性、排他性、延續(xù)性的特點(diǎn)。作為一種具有傳播性與影響力的媒介載體，電影藝術(shù)應(yīng)特別關(guān)注民族認(rèn)同中的文化性，即文化認(rèn)同，這也便是紅色影視作品所想要實(shí)現(xiàn)的社會效果。再現(xiàn)歷史，再現(xiàn)波瀾壯闊的時代與勇敢反抗、建立新世界的仁人志士，力圖讓銀幕外的觀眾體會到其過程之艱辛與和平盛世之難得，《1921》也是如此。不同的是，《1921》在創(chuàng)作手法上頗具新意，許多情節(jié)都非常具有日常煙火氣，如代表們參加大會前一起去洗衣服、毛澤東到李達(dá)家吃飯時囑咐“多放辣”。其中也不乏幽默的表達(dá)，如何叔衡與毛澤東前往上海之際，毛澤東和楊開慧依依惜別，何叔衡在傘下悄悄偷看。這樣的簡單俏皮的情節(jié)設(shè)計(jì)展現(xiàn)了這些歷史偉人普通人的一面，更貼近生活，也更貼近受眾。影片還表現(xiàn)了劉仁靜、鄧恩銘等學(xué)生代表初到上海時的好奇與喜悅，他們游覽華麗炫目的夜上海，在哈哈鏡前嬉鬧著，少年的稚氣模樣不禁讓我們想到，他們不過是年僅19的少年，卻已然具有了超人的膽識、智慧與為國獻(xiàn)身的勇氣。影片在最后簡短交代了鄧恩銘被捕后遭受酷刑，英勇就義。這樣具有反差式的處理能夠在無形之中激發(fā)出“吾輩當(dāng)自強(qiáng)”的民族認(rèn)同感，實(shí)現(xiàn)銀幕內(nèi)外的情緒聯(lián)動與延伸。

《1921》另一個創(chuàng)新點(diǎn)在于對超現(xiàn)實(shí)元素的融入。李達(dá)夫婦搬到新家時，窗戶對面有一個趴在窗臺上對著他們微笑的小女孩。小女孩朝著他們微笑了三次，一次是剛搬家時，一次是李達(dá)在天臺迷惘時，一次是李達(dá)爬上屋頂?shù)哪莻€清晨。關(guān)于“小女孩是誰”影片并沒有交代，在影片的最后，2021年的天安門廣場上，她又出現(xiàn)了，系著紅領(lǐng)巾向先輩敬禮。影片以這種跨越時空的超現(xiàn)實(shí)表達(dá)，象征著百年前后的民族精神的延續(xù)，小女孩象征著黎明的曙光、美好的明天，永不磨滅的希望與初心不變的使命；當(dāng)毛澤東圍觀法國僑民聚會卻被拒絕入場后，只能在圍墻外看煙花，他奮力奔跑在上海的街頭，影片以蒙太奇的剪輯手法切換至毛澤東少年時面對父親的追趕奔跑在樹林里的場景。他跑著，跑向真理與希望，跑向新的世界、新的明天。在這樣巧妙的形式創(chuàng)新下，我們更能理解偉人們選擇了什么、信仰著什么、堅(jiān)持著什么、付出了什么，也更能夠珍惜這百年之后來之不易的今天。

本次檢測選擇使用瑞典的MALA探地雷達(dá)，對場地介質(zhì)物性及問題進(jìn)行分析后，選擇使用500MHz的天線進(jìn)行測量。檢測設(shè)置采樣頻率7020MHz，自動疊加32次，采樣點(diǎn)數(shù)364個，時窗52ns，道間距0.02m，使用測距輪測量。

《1921》是一部可看性極高的獻(xiàn)禮片，影片并沒有遵循常規(guī)的、以時間為線索的歷史敘事，而是截取了1921年這一個片段性時間點(diǎn)，展現(xiàn)了中共一大召開前后，參會代表們的生活與精神狀態(tài)，他們還在為了不同的觀點(diǎn)而爭論著，卻已在悄然間改變了歷史。在國際化的視野下，影片在龐大的歷史體量中選擇了李達(dá)夫婦作為敘事重點(diǎn)，在呈現(xiàn)他們籌備會議前后的過程中有條不紊地展開了支線敘事，使人物關(guān)系更加清晰、易于觀眾理解。雖然由于支線情節(jié)較多，影片的剪輯稍顯零碎，但在對于歷史人物的還原上，影片的細(xì)節(jié)刻畫讓人物立體、豐滿了起來，讓受眾與歷史的距離被盡可能地拉近了，從而產(chǎn)生了民族認(rèn)同感與自豪感。作為一部紅色題材的影視作品，《1921》調(diào)動了受眾走進(jìn)歷史的興趣，這也便是該題材的現(xiàn)實(shí)意義所在。