張棟鑫 吉 平

(陜西科技大學(xué)設(shè)計與藝術(shù)學(xué)院，陜西 西安 710021)

十一屆三中全會后，中國社會進入了影響深遠的轉(zhuǎn)型時期。隨著解放思想的深入，開放與多元化的社會思潮的涌動促生了西部電影的春天。此時中國電影突破了政治化的表述與禁錮，不再成為意識形態(tài)的附屬品。本文將意大利新現(xiàn)實主義作為中國西部電影現(xiàn)實主義思潮的源頭有多方面的考量。首先，二戰(zhàn)后的意大利與改革開放后的中國西部社會有著相似的社會背景。二者都處于從舊有社會制度向新的社會框架轉(zhuǎn)型的時期，西歐國家在經(jīng)歷了二戰(zhàn)之后，殖民體系逐漸瓦解，法西斯制度向民主社會逐步過渡，馬歇爾計劃的援助促進了西歐經(jīng)濟的復(fù)興，新的社會問題與矛盾開始成為電影觀照的對象；中國則處于計劃經(jīng)濟向市場經(jīng)濟的轉(zhuǎn)型時期，經(jīng)濟增長迅速，西部社會由于其廣闊的農(nóng)村以及相較沿海地區(qū)受計劃經(jīng)濟更深的影響，為電影提供了更多的現(xiàn)實素材。其次，第五代導(dǎo)演受到意大利新現(xiàn)實主義等歐洲現(xiàn)實主義流派的影響，但同時改革開放后的中國西部社會與二戰(zhàn)后西歐社會環(huán)境的差異又導(dǎo)致了西部電影現(xiàn)實主義風(fēng)格的獨特性?！都t高粱》《黃河謠》等一批優(yōu)秀的電影表現(xiàn)了西部社會的人文價值與社會現(xiàn)實。20世紀80年代的農(nóng)村改革與思想解放，20世紀90年代的市場化轉(zhuǎn)型，新世紀以來全球化的深入，將西部電影分為了三個階段，每一代導(dǎo)演的現(xiàn)實主義建構(gòu)都受到意大利新現(xiàn)實主義的影響，并與各時期的中國社會背景緊密聯(lián)系，從而產(chǎn)生出不同的特征。所以，西部電影現(xiàn)實主義建構(gòu)的分析對于新世紀西部電影的轉(zhuǎn)型與發(fā)展仍有重要意義。

一、意大利新現(xiàn)實主義對第四代西部片的影響

歐洲電影真正意義上的現(xiàn)實主義理論出現(xiàn)于20世紀40年代的意大利，盡管早期的蘇聯(lián)電影眼睛派已經(jīng)有了初步的紀實理論，但紀實并不是真正意義上的現(xiàn)實主義。歐洲的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)深受移情理論的影響，德國心理學(xué)家立普斯認為：“審美的快感不只是對于審美對象的欣賞，更是對欣賞者自身的欣賞”。換句話講，主體會將自身的主觀情感注入客觀事物中，以此達到共鳴?，F(xiàn)代藝術(shù)的重要作用是對工業(yè)社會的復(fù)制，所以作為電氣時代發(fā)明的電影藝術(shù)必然存在紀實的特性，這種特性既是對西方“移情”理論的繼承，也突破了傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)實主義框架。在戰(zhàn)后歐洲電影藝術(shù)家的努力下，意大利新現(xiàn)實主義電影有了初步完整的理論，并影響了后來的法國新浪潮與西德電影，紀實與“移情說”等心理學(xué)美學(xué)的結(jié)合是現(xiàn)實主義存在的理論根基。

現(xiàn)實主義在中國的成形則在20世紀80年代西部電影崛起后。西部電影主要開始于第四代導(dǎo)演的代表人物吳天明。吳天明的《人生》和《老井》講述的都是同樣背景下的故事——即農(nóng)村青年在變革時期的價值追求。《人生》是對知青回城時期的刻畫，陜北的農(nóng)村知識青年高加林終于獲得了縣城的工作機會，但卻拋棄了在農(nóng)村的未婚妻。戲劇性的是，本以為能留在城里的主人公卻因手續(xù)問題被單位解雇?；氐酱謇锏母呒恿职l(fā)現(xiàn)未婚妻早已嫁人。電影表達西部農(nóng)村社會轉(zhuǎn)型背景下青年的選擇，也體現(xiàn)了抉擇的無奈。宏觀來看，高加林的故事僅是時代背景下的一個縮影。農(nóng)村改革進行的同時知青也允許回到城市，農(nóng)村知青渴望回到城市追求更廣闊的生活，但同時農(nóng)村生活與情感的羈絆又使個人選擇充滿了復(fù)雜性。《人生》中平實的鏡頭語言塑造了新穎的中國電影形式，當(dāng)影像藝術(shù)從政治宣傳的單調(diào)中脫離而出時，鏡頭會回歸于記錄時代浪潮下的小人物經(jīng)歷。

西部電影在初期往往關(guān)注的都是農(nóng)村題材，故事逐漸脫離了改革開放以前慷慨激昂的宏大敘事風(fēng)格，大多關(guān)注農(nóng)村社會的民生面貌，寄予了對未來美好的期望，以及農(nóng)村青年在面對歷史轉(zhuǎn)型時期的抉擇。民眾本身就是時代下的鮮明例子，通過故事的平實敘述再放大到整個歷史背景，這種表達方式更具強烈的渲染力。吳天明對于鏡頭語言的塑造樸實且不帶個人色彩，敘述方式盡可能貼近原本的生活，這就與后來的第五代導(dǎo)演的風(fēng)格有很大不同。

二、意大利現(xiàn)實主義對第五代西部片的影響

某種意義上說，第五代導(dǎo)演所處的社會環(huán)境影響了他們的創(chuàng)作風(fēng)格。這一代人經(jīng)歷了思想環(huán)境的巨大落差。他們經(jīng)歷過“文革”浩劫，在恢復(fù)高考后重新進入高校學(xué)習(xí)系統(tǒng)的電影理論，并吸收了大量西方藝術(shù)學(xué)、美學(xué)、哲學(xué)以及歐洲電影流派的理論體系。由此，這批年輕的導(dǎo)演產(chǎn)生了新的價值觀。這種價值觀與意大利新現(xiàn)實主義時期的主張尤為相似。首先，第五代導(dǎo)演用紀實的手法探索民族歷史與情感，但在視聽語言、敘事等方面反對傳統(tǒng)。其次，第五代作品在強調(diào)紀實性的同時又加入了導(dǎo)演的個人風(fēng)格，這種“主觀的現(xiàn)實主義”即作者電影與紀實性的結(jié)合。主觀現(xiàn)實主義受到法國哲學(xué)家薩特的存在主義的影響，薩特認為：“人的意志、情感乃至整個存在都是自由的?！睂?dǎo)演主觀意圖與紀實風(fēng)格的結(jié)合，在陳凱歌的《黃土地》里有了初步的嘗試。廣袤的西北地貌配以強烈對比的攝影色彩與大色塊，壓抑粗獷的西北土地上孕育的是厚重的民族苦難記憶，這些元素使中國電影表現(xiàn)出新的特點。與意大利新現(xiàn)實主義突出表達城市矛盾不同的是，西部電影所呈現(xiàn)的紀實美學(xué)則有其獨特的西北民俗特點，這種現(xiàn)象與西部農(nóng)村社會的古老的人文背景密不可分。

新現(xiàn)實主義反對傳統(tǒng)的電影藝術(shù)形式，對社會現(xiàn)實進行批判和反思。由于不同的社會背景，中國西部電影通過現(xiàn)實主義手法表達的主題思想有所不同，但其內(nèi)核仍然建立在反思主義的基礎(chǔ)上。在中國，“文革”結(jié)束后“左”的路線得到了糾正，中國社會百廢待興，新生的價值觀逐漸代替了舊的價值觀，政治、文學(xué)、藝術(shù)等社會各領(lǐng)域開始了對過去的反思，反思主義成為當(dāng)時西部電影主流。在西歐，法西斯主義的垮臺導(dǎo)致了左翼力量的興起，20世紀50年代對斯大林的重新評價以及蘇聯(lián)體制弊端的影響，左翼思想又進入了低潮。20世紀50年代末期社會思潮的混亂使對未來的迷惘與過去的反思成為當(dāng)時電影思考的對象。從故事形式上講，意大利新現(xiàn)實主義關(guān)注城市現(xiàn)實，而中國西部電影則轉(zhuǎn)向農(nóng)村現(xiàn)實。與多數(shù)傷痕題材不同的是，《秋菊打官司》反思的是數(shù)千年形成的農(nóng)村社會秩序與現(xiàn)代法律的沖突，秋菊的丈夫被村長踢傷了下體，對于鄉(xiāng)土人情來說，兩百塊錢也許是最好的賠償。秋菊去縣城告狀，只想用現(xiàn)代法律去討個說法，卻無法突破鄉(xiāng)土社會的束縛。所以電影呈現(xiàn)了一個沖突且尷尬的結(jié)局，村長雪天抬難產(chǎn)的秋菊生孩子，秋菊為感謝村長請他來喝滿月酒，在酒席上村長被警察抓走。20世紀八九十年代，中國的現(xiàn)代法制還未完善，舊有的農(nóng)村秩序尚未落幕，擁有廣闊農(nóng)村的中國西部地區(qū)，《秋菊打官司》只是當(dāng)時的一個縮影。不同的是，新現(xiàn)實主義的反思主義更多的元素是反叛與迷惘，中國西部電影更像是成熟的知識分子對于社會體制轉(zhuǎn)型的思考。

三、意大利新現(xiàn)實主義對第六代西部片的影響

1992年確立社會主義市場經(jīng)濟后，中國社會正式開始了完整且深刻的轉(zhuǎn)型。社會矛盾也在經(jīng)濟轉(zhuǎn)型的陣痛中逐漸放大。就如戰(zhàn)后的意大利一樣，收入分配不公、失業(yè)、物價上漲、階層矛盾尖銳等社會問題提供了大量的電影素材。意大利新現(xiàn)實主義的很多特點在第六代導(dǎo)演的作品中都有體現(xiàn)，如采用非職業(yè)演員、同期聲、真實場景拍攝等。對于西部電影作品來說，與第五代現(xiàn)實主義不同的是，第六代現(xiàn)實主義產(chǎn)生了新的特點。一是以高度真實的視角反映社會背景，就如將新聞擺在了觀眾眼前一般。二是電影關(guān)注視角從農(nóng)村轉(zhuǎn)移到了西部地區(qū)的城市、小鎮(zhèn)、國有工廠及邊緣群體。三是相較于第五代宏大的民族歷史敘事，第六代現(xiàn)實主義更具有生活化。這些特點深受意大利新現(xiàn)實主義的影響，但由于意大利社會背景、民族文化與中國西部社會有不可逾越的隔閡，二者在同樣的特點下表現(xiàn)出的意境也有所不同。

意大利新現(xiàn)實主義代表人物維斯康蒂認為現(xiàn)實主義首先是個內(nèi)容問題，“我愛情節(jié)劇，因為它恰好處在生活和戲劇的邊界上?！钡诹鷮?dǎo)演和意大利新現(xiàn)實主義都圍繞人類反對物資與精神的匱乏與社會矛盾為主體進行創(chuàng)作。盡管處于不同國家有不同的主張，但其電影都表現(xiàn)了人民對于社會現(xiàn)實的反抗。而我們從大多作品中可以看到的是，借用特定群體的視角往往是表現(xiàn)這一主題的重要手段。這一群體往往處于社會邊緣或是有著常人無法想象的經(jīng)歷，《圖雅的婚事》中與新丈夫供養(yǎng)殘疾前夫的蒙古婦女，《可可西里》的巡山隊員與盜獵者。這些群體往往從旁觀者的視角記錄電影所刻畫的現(xiàn)實矛盾。同樣是微縮社會的現(xiàn)實化鏡頭，桑蒂斯的《羅馬11時》是意大利新現(xiàn)實主義的代表作之一，桑德斯呈現(xiàn)了一個二戰(zhàn)后羅馬的社會景觀，上百名女性應(yīng)聘打字員，她們擠進一座舊屋子，在擠樓梯時造成樓梯倒塌。于是，廢墟下掩埋的四位女性成為電影的特定群體，她們的生活代表戰(zhàn)后經(jīng)濟崩潰的羅馬人民的生活。與多數(shù)新現(xiàn)實主義電影不同的是，《羅馬11時》出于制作考慮啟用了職業(yè)演員，也用了攝影棚。但這并不影響電影對于紀實美學(xué)的營造，桑德斯在拍攝電影之前，確實發(fā)布了一則招聘打字員的廣告，將面試中的真實情節(jié)都表現(xiàn)在了影片中，突出了電影的真實性與生活化。

西部電影在新世紀商業(yè)化的浪潮下逐步落寞，第六代導(dǎo)演關(guān)于西部社會的作品已寥寥無幾。意大利電影從20世紀80年代開始同樣在美國商業(yè)片的沖擊下丟失市場。近幾年，《一秒鐘》與《我不是潘金蓮》等作品代表了西部電影仍有一定的生命力。20世紀80年代的意大利電影《天堂電影院》代表了紀實美學(xué)以新的形式出現(xiàn)。不論《一秒鐘》是不是中國的《天堂電影院》，二者都是新時期對歷史群像的回憶。兩部電影都是圍繞“電影”而產(chǎn)生，“電影”實質(zhì)是導(dǎo)演對于時代的回憶寄托?，F(xiàn)實主義風(fēng)格逐步剝離了高度真實復(fù)現(xiàn)社會的特點，同時加入了導(dǎo)演的時代記憶。

結(jié) 語

現(xiàn)實主義在西部電影和西歐電影的發(fā)展過程中占有重要且不可取代的地位，這與電影本身的性質(zhì)密不可分。電影自誕生之時就是對外在世界的臨摹，早期電影的紀實美學(xué)決定了現(xiàn)實主義的產(chǎn)生與發(fā)展，同時現(xiàn)實主義為資本主義的發(fā)展提供了完整且深刻的范本。電影這一新興的紀實藝術(shù)使以抽象為原則的中國傳統(tǒng)藝術(shù)受到了挑戰(zhàn)，但同時農(nóng)業(yè)社會的瓦解與商品經(jīng)濟成熟必然使現(xiàn)實主義成為西部電影的主流。除商業(yè)因素之外，西部電影與西歐電影后來的沒落有更深層次的原因：20世紀后期電影逐步成為大眾文化，現(xiàn)實主義不再成為主流電影追求的時尚，西歐電影的傳統(tǒng)知識分子形象逐步式微，后現(xiàn)代主義的光怪陸離迎合了大眾主觀的內(nèi)心世界；新世紀以來中國國力與經(jīng)濟顯著提高，苦難的民族歷史不可能長期成為大眾文化的主流。但是西部電影與現(xiàn)實主義文學(xué)同樣有其偉大之處，我們需要大國崛起的宏觀敘事，也需要表現(xiàn)小民尊嚴的藝術(shù)載體。對于現(xiàn)實社會的批判與觀察，是電影藝術(shù)家的使命，同時也是電影藝術(shù)的本性。