趙越龍

（遼寧大學(xué) 遼寧 沈陽(yáng) 110036）

二十世紀(jì)八十年代是中國(guó)戲劇的黃金年代，多種多樣的劇場(chǎng)探索和外國(guó)戲劇理論的引入使得當(dāng)時(shí)的戲劇環(huán)境多種多樣、異彩紛呈。在與大陸隔海相望的寶島臺(tái)灣，瀕臨絕跡的戲劇也同樣需要大刀闊斧的改革，方能重新煥發(fā)生機(jī)活力。

《暗戀桃花源》是賴聲川最著名的戲劇作品之一，盡管在此之前他已通過(guò)《今夜我們說(shuō)相聲》在臺(tái)灣家喻戶曉，但《暗戀桃花源》可算其首次將“表演工作坊”式的創(chuàng)作模式運(yùn)用在舞臺(tái)領(lǐng)域。賴聲川不止一次地詮釋《暗戀桃花源》劇的創(chuàng)意來(lái)源——在舞臺(tái)上表達(dá)悲與喜乃一體之兩面。實(shí)際上，悲喜劇的本質(zhì)是悲劇。以尋找作為母題的《暗戀桃花源》，更像是在找尋一個(gè)與現(xiàn)實(shí)和解的辦法卻沒(méi)有找到。賴聲川運(yùn)用高超的導(dǎo)演手段和獨(dú)特的導(dǎo)演風(fēng)格，將這一主題完整地詮釋出來(lái)。

一、拼貼的整體性

王曉鷹導(dǎo)演曾對(duì)《暗戀桃花源》的拼貼手法做出了闡釋?zhuān)础斑\(yùn)用后現(xiàn)代戲劇組合拼貼的概念，將悲劇和喜劇、悲情與滑稽、嚴(yán)肅與荒唐、古代與現(xiàn)代、現(xiàn)實(shí)與虛擬、戲里與戲外等等多種截然不同的藝術(shù)風(fēng)格、情感性質(zhì)和表演形態(tài)融為一體?！备鼞?yīng)該注意的是，在整部作品的拼貼過(guò)程之中，并未給觀眾帶來(lái)拼湊的觀劇感受，而是巧妙地融合在了大的母題背景之下。縱覽全劇，主要分為三個(gè)大部分：《暗戀》《桃花源》以及兩個(gè)劇組在同一劇場(chǎng)排練所造成的奇怪景象?！栋祽佟肥且怀霈F(xiàn)代悲劇，講述了戰(zhàn)前的上海，青年男女江濱柳和云之凡在黃浦江邊彼此訴說(shuō)愛(ài)意。然而國(guó)內(nèi)局勢(shì)風(fēng)云變幻，經(jīng)此一別竟然幾十年再未相見(jiàn)。轉(zhuǎn)眼到了八十年代，重癥纏身巍巍老矣的江濱柳得知云之凡早已來(lái)到了臺(tái)北，于是登出告示尋找。兩人闊別四十載再次在臺(tái)北的病房中相見(jiàn)，千言萬(wàn)語(yǔ)卻難說(shuō)出口。而《桃花源》則是一出古代喜劇，武陵人老陶生活困頓，不僅捕魚(yú)的事業(yè)無(wú)成，妻子還與袁老板私通。一怒之下老陶離家出走，卻不料誤進(jìn)桃花源，在其中度過(guò)了無(wú)憂無(wú)慮的時(shí)光，卻終因割舍不下妻子春花而回到家中，想帶妻子一同去桃花源逍遙快樂(lè)。怎奈物是人非，春花與袁老板只拿老陶當(dāng)做瘋子看待，老陶無(wú)奈離開(kāi)，卻再也無(wú)法找到桃花源了。

這兩段看似無(wú)關(guān)的劇情卻表現(xiàn)出了同一個(gè)核心主題，即前文提出的尋找的概念。正如王曉鷹導(dǎo)演所說(shuō)，這兩段劇情天差地別，卻并未讓觀眾感到充滿隔閡，反而更加容易體悟其中的通感，這歸功于在拼接上的整體思維。將兩種不同風(fēng)格題材的劇情以同一種導(dǎo)演思維結(jié)合到一起，并非作為某些元素進(jìn)行粘貼?！霸亍弊鳛橐环N藝術(shù)概念，在近年的戲劇領(lǐng)域被廣為運(yùn)用。“戲曲元素”“歌舞元素”等經(jīng)常作為一種噱頭出現(xiàn)，以彰顯特色，這顯然是有悖于藝術(shù)創(chuàng)作初衷的。真正的拼貼是建立在高度統(tǒng)一的內(nèi)部情感基礎(chǔ)之上、運(yùn)用多種多樣的導(dǎo)演手法將不同并各自獨(dú)立的藝術(shù)形式相結(jié)合，產(chǎn)生一加一大于二的效果，從而誕生新的審美情趣。譬如在本劇的開(kāi)始階段，優(yōu)雅浪漫的江濱柳和美麗活潑的云之凡在江邊互訴情話。而緊接著《桃花源》的老陶和春花就上演了一出夫妻不和的鬧劇。這兩部分都給人以或美好或快樂(lè)的正面情緒，但細(xì)看之下不難發(fā)現(xiàn)，不論是江、云還是老陶家庭都隱藏著重大的危機(jī)。江濱柳與云之凡在談話中透露出其所處的時(shí)代正是抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)前的上海，而也正是無(wú)情的戰(zhàn)火擊敗了兩人的愛(ài)情，各自誤了一生?！短一ㄔ础返牡谝粓?chǎng)雖然是鬧劇，卻無(wú)時(shí)無(wú)刻不透露出春花對(duì)老陶的不滿，以及與袁老板私通的事實(shí)，不難想象之后會(huì)發(fā)生怎樣的情節(jié)。再如高潮部分，兩個(gè)劇組因時(shí)間不夠只能選擇在同一舞臺(tái)上排練，有限的場(chǎng)地和混亂的布景讓兩方演員都無(wú)法投入角色，反而不由自主地把臺(tái)詞接到了對(duì)方的劇情里，引發(fā)了出人意料的喜劇效果。

二、意象的準(zhǔn)確性

《暗戀桃花源》是一出現(xiàn)代式的悲喜劇，從當(dāng)今的戲劇藝術(shù)水準(zhǔn)來(lái)看，其中的導(dǎo)演技術(shù)仍然為人稱道。在《暗戀桃花源》劇誕生的二十世紀(jì)九十年代，其中的先鋒意識(shí)和現(xiàn)代意識(shí)為所有華語(yǔ)戲劇工作者打開(kāi)了一扇新的大門(mén)。沒(méi)有賴聲川就沒(méi)有現(xiàn)代臺(tái)灣戲劇，這是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)。在賴聲川的諸多作品中，不難看出其始終在每個(gè)作品賦予一個(gè)或者多個(gè)意象，并準(zhǔn)確地在舞臺(tái)上表達(dá)出來(lái)傳遞給觀眾。

所謂意象，即是客觀物質(zhì)在經(jīng)過(guò)創(chuàng)作主題獨(dú)特的情感活動(dòng)之后所創(chuàng)造的一種藝術(shù)形象。美國(guó)詩(shī)人龐德稱意象為“一剎那間表現(xiàn)出來(lái)的理性與感性的集合體”。在《暗戀桃花源》中，意象是豐富而準(zhǔn)確的。一開(kāi)場(chǎng)就將觀眾帶回四十年前的上海，彼時(shí)的青春少年還在為了美好的未來(lái)而暢想。而最后一場(chǎng)則在四十年后的臺(tái)北，此時(shí)的兩人已是兩鬢斑白，江濱柳一句：“沒(méi)想到一個(gè)小小的臺(tái)北卻把我們難倒”訴說(shuō)了幾十年的辛苦和遺憾。這一去一回中間隔跨的不僅僅是四十年的光陰，更是大時(shí)代洪流席卷之下人本身的命運(yùn)變遷?？梢韵胍?jiàn)，如果沒(méi)有那場(chǎng)人類(lèi)歷史上最深重的災(zāi)難，江濱柳與云之凡或許會(huì)在上海安穩(wěn)地成家立業(yè)、白頭偕老。而《暗戀桃花源》恰恰所展現(xiàn)的是人命運(yùn)的不確定性，也正切合本劇“尋找”而不得的母題。劇中《暗戀》的導(dǎo)演執(zhí)拗地要女演員展現(xiàn)出“白色山茶花”的性格特征，這是因?yàn)椴粌H對(duì)于導(dǎo)演，對(duì)于所有觀眾來(lái)說(shuō)云之凡都是回憶里的白色山茶花——純潔、美好而短暫?；ㄖ哉滟F，不僅因?yàn)槠涿利?，更因?yàn)槠涠虝?。如果觀眾的思緒延展開(kāi)去，不難想象如果云之凡與江濱柳真的有情人終成眷屬，也會(huì)在日復(fù)一日的尋常生活中磨平棱角、消磨掉浪漫，這并不是觀眾想要看到的結(jié)果。但恰恰是時(shí)代命運(yùn)的起伏，帶給二人不同尋常的人生體驗(yàn)，瞬間是永恒的，短暫才珍貴，才值得用一生銘記和回憶。

在創(chuàng)作過(guò)程中，賴聲川所處的時(shí)代正是臺(tái)灣剛剛重新開(kāi)放的年代。白色恐怖的結(jié)束代表著老派國(guó)民黨統(tǒng)治者已經(jīng)被歷史洪流所淘汰，臺(tái)灣人民重新打開(kāi)迎接世界信息的大門(mén)。言論閉鎖和精神桎梏的解除一時(shí)間讓臺(tái)灣本土知識(shí)分子手足無(wú)措，他們一直以來(lái)所反對(duì)和抨擊的對(duì)象就這樣轟然倒下，滿腔的血淚控訴竟無(wú)人可以傾聽(tīng)，這就造成了一代人的集體恐慌。他們無(wú)從知曉臺(tái)灣處于世界的何種地位，也無(wú)從知曉世界是如何看待臺(tái)灣。同時(shí)在二十世紀(jì)七十年代末期中美建交的重大國(guó)際形勢(shì)的壓力下，一直以來(lái)將祖國(guó)大陸視作“敵人”的臺(tái)灣同胞竟也不由得心生恐懼。羅大佑曾于此時(shí)創(chuàng)作《亞細(xì)亞孤兒》的歌曲，本意是緬懷在戰(zhàn)爭(zhēng)期間漂流泰國(guó)的臺(tái)灣軍后裔無(wú)家可歸的現(xiàn)狀，他們既不屬于泰國(guó)人，也不屬于臺(tái)灣人。這種無(wú)依無(wú)靠的情緒恰如其分地形容出了臺(tái)灣人民當(dāng)時(shí)的內(nèi)心狀態(tài)。于是“亞細(xì)亞孤兒”式的情感成了當(dāng)時(shí)臺(tái)灣民眾的共通情感。此時(shí)，《暗戀桃花源》誕生了，它的出現(xiàn)是為了探究一系列面對(duì)臺(tái)灣知識(shí)分子群體的集體問(wèn)題。臺(tái)灣究竟是一個(gè)怎樣的定位？臺(tái)灣的精神依靠和精神象征究竟是什么？在面對(duì)這種焦慮感時(shí)，賴聲川也無(wú)法給出準(zhǔn)確答案。因此在《暗戀桃花源》中，無(wú)時(shí)無(wú)刻不讓人有一種忙碌的焦慮感，這也是“尋找”母題的含義。

貫穿全劇的尋找劉子驥的女人是整部劇大主題的體現(xiàn)，也是大意象的具象表達(dá)?！短一ㄔ从洝吩膶?xiě)道：南陽(yáng)劉子驥，高尚士也，聞之，欣然規(guī)往，未果，尋病終，后遂無(wú)問(wèn)津者。

劉子驥就如同千萬(wàn)臺(tái)灣民眾，聽(tīng)說(shuō)了桃花源的故事想要去尋覓這樣一個(gè)世外桃源，賴聲川用不容置疑的語(yǔ)氣告訴人們，那并不存在。最后尋找劉子驥的女人脫掉外套、摘掉假發(fā)、把紙錢(qián)撒開(kāi)，證明她已不再執(zhí)著于尋找一個(gè)并不存在的東西，而是更積極的面對(duì)現(xiàn)實(shí)，找到一種可能的解決方法。

縱覽全劇，意象接踵而至，但卻并不紛繁復(fù)雜，反而明確而清晰，讓觀眾精準(zhǔn)地找到情感共鳴，這也是賴聲川一直以來(lái)的藝術(shù)風(fēng)格。

三、風(fēng)格樣式的統(tǒng)一性

賴聲川之所以會(huì)創(chuàng)作出《暗戀桃花源》這樣一部經(jīng)典作品，源于他本人的奇妙經(jīng)歷。在一次觀看朋友排練的過(guò)程之中，中途劇場(chǎng)租借給一個(gè)幼兒園排練節(jié)目。賴聲川清楚地看到，在一個(gè)大的悲劇之中竟然穿插進(jìn)小朋友們的載歌載舞、玩玩鬧鬧，他敏銳地捕捉到一個(gè)念頭，即：悲與喜乃一體之兩面。于是，將一出悲劇和喜劇同時(shí)放在舞臺(tái)上成了他的創(chuàng)作初衷。

當(dāng)時(shí)的賴聲川從西方學(xué)成歸來(lái)，滿腔熱血卻苦于沒(méi)有用武之地。同樣境遇的還有郁郁不得志的金士杰，他本是科班出身，做過(guò)送報(bào)員，在酒吧當(dāng)過(guò)駐唱歌手，后來(lái)被蘭陵劇坊招募去做了一名拿不到什么錢(qián)的小演員。其時(shí)的李立群雖然在電視上站住了腳，卻也同樣苦于沒(méi)有真正的拿得出手的代表作品。就這樣，三個(gè)完全不同成長(zhǎng)歷程和藝術(shù)審美理念的年輕人聚到一起，在攝影師杜可風(fēng)的撮合下，幾人成立了表演工作坊。賴聲川用西方式的排練方式，把即興、集體創(chuàng)作融入進(jìn)臺(tái)灣本土戲劇的環(huán)境中來(lái)。賴聲川的藝術(shù)訴求從來(lái)不是曲高和寡、孤芳自賞，而是真正想將自己的感受傳達(dá)給觀眾。這是一條曲折的道路，需要準(zhǔn)確的目的和常年的等待。賴聲川單純地認(rèn)為，需要有一個(gè)人站出來(lái)總結(jié)臺(tái)灣的亂象、改變對(duì)于藝術(shù)的褻瀆。這也造就了表演工作坊一以貫之的風(fēng)格樣式。

悲劇與喜劇從外在來(lái)看并不相容，但賴聲川抓住了另一條脈搏，世事往往悲喜交加，塞翁失馬焉知非福。將悲劇和喜劇從極高的理念下統(tǒng)一成一部劇作，悲劇中富含喜劇元素，喜劇中卻反映大的悲劇內(nèi)涵，這樣不僅極大加寬了觀眾的欣賞范圍，同時(shí)也更加方便傳達(dá)自己的藝術(shù)理念。

總的來(lái)看，《暗戀桃花源》是一部?jī)?yōu)秀的話劇，它開(kāi)創(chuàng)了華語(yǔ)戲劇界一個(gè)又一個(gè)的先河。不論是從拼接藝術(shù)的整體性、意象的準(zhǔn)確性和風(fēng)格樣式的統(tǒng)一性上來(lái)看，《暗戀桃花源》都是一部不可多得的佳作。