任靈秀 吳 勻

(江蘇師范大學(xué)傳媒與影視學(xué)院，江蘇 徐州 221009)

《詩經(jīng)·邶風(fēng)·凱風(fēng)》有云：“母氏圣善，我無令人。”從古至今，人類總是對母親飽含著一種特殊的敬愛之情，母親在家庭乃至社會中據(jù)有重要地位。在中國動畫電影史上，有著許多令人印象深刻的母親形象，盡管她們總是作為并不突出的配角出現(xiàn)在銀幕之上，但都反映了時代對于母親這一角色的社會理解。“一個始終被沿用的經(jīng)典女性原型是母親/地母。在當代中國電影特定的編碼系統(tǒng)和政治修辭學(xué)之中，母親形象成為‘人民’這一主流意識形態(tài)之核心能指的負荷者，一個多元決定的形象?！彼齻儫o私奉獻具有犧牲精神，她們高傲強勢但心懷子女，她們外表柔弱卻身兼數(shù)職。母親身上的品質(zhì)有主流文化寄寓的，也有通過女性意識的覺醒而自我革新的，然而這些都可以在象征社會現(xiàn)實的晴雨表——動畫電影中探尋得到。

一、建構(gòu)：標準化的母性(2000年之前)

從1955年《驕傲的將軍》開始，中國動畫逐漸擺脫外國動畫的影響，找到了屬于自己的民族風(fēng)格之路。不論從題材、片種還是造型、場景等無不透露出民族傳統(tǒng)文化的縮影。在人物的塑造上蘊含著民族精神與民族心理，也傳達著傳統(tǒng)文化的思想觀念與濃郁的中國色彩。在中國動畫電影初期，母親的形象塑造基本上與中國民族文化傳達的道德觀念相吻合，“滲透于文化各領(lǐng)域的各種意識形態(tài)幫助各種機構(gòu)塑造了社會個體的性別意識，并再生產(chǎn)了傳統(tǒng)的性別分工，利用隱性或顯性的性別成見重塑了女性的‘主體性’，從而使她們自愿接受了妻子、母親的性別角色”。母親拘泥于家庭，柔弱善良，無私利他，是男性集體想象下的完美女性，她們被要求像女媧地母般的神圣與博愛，又要聽命于男權(quán)社會的規(guī)則，以至于動畫電影中的母親總是離不開順從、奉獻、犧牲這幾個關(guān)鍵詞。

《一幅僮錦》中的母親妲布為了織錦花費了整整三年的時間，無奈在錦織成時卻被大風(fēng)刮走，焦急的妲布因此一病不起、雙目失明，只能依靠自己的兒子把錦找回，此時電影中的母親唯一能做的就是等待?？梢哉f，雖然母親織成了錦，但這僅僅作為整部電影的始發(fā)點，在后面的敘事中母親的無力感和小兒子尋找錦時的英勇無畏形成了較為鮮明的對比，母親成為被拯救的對象。在《孔雀公主》這部木偶動畫電影中的母親是勐版加國的王后，在得知聽信奸臣讒言的國王要將孔雀公主喃麻諾娜處以死刑時，王后只能在一旁默默拭淚；當孔雀公主要求臨死之前跳最后一支舞時，王后勸說了國王并讓侍女將孔雀衣拿給喃麻諾娜，幫助喃麻諾娜逃走。即使在這部影片中王后的戲份相對較少，但也對其進行了比較豐富的刻畫：對于丈夫的決定，王后選擇了被動性服從，以夫為綱，“因為在家庭的等級結(jié)構(gòu)中，父親是領(lǐng)導(dǎo)者，母親處于屈從的位置”。而身為一位母親，她又善良慈愛，不忍看著喃麻諾娜被奸臣殺害，符合中國傳統(tǒng)意義上的賢妻良母。

盡管早期的動畫電影將母親置于“從屬”地位，不過對于母性崇拜的特質(zhì)也漸漸凸顯出來?！痘鹜分袑γ髟哪赣H進行了比較細膩的描繪。明扎的阿媽在失去丈夫后獨自撫養(yǎng)明扎，依靠紡紗織布生活。當?shù)弥髟フ覍じ赣H奪回火種時，明扎的母親不能承受兩位至親的離去極力阻止，但她又深知明扎此行對種族的重大意義，默默地準備好明扎遠去的行囊卻難以親自目睹明扎遠去，在民族大義與個人情感之間備受煎熬。尤其是影片中插入了一段明扎向母親告別的音樂，鏡頭在明扎和母親之間來回轉(zhuǎn)換，情感真實細膩，令人動容。明扎犧牲之后，阿媽獨自承受著失去丈夫和兒子的雙重痛苦，她對于親人的離去雖無能為力但卻為了大局具有奉獻與犧牲的精神?！杜畫z補天》是改編自中國上古神話的動畫影片，其中人物的造型主要借鑒了壁畫與巖畫的特征，女媧皮膚偏黑，上身裸露，以葉蔽體，豐乳細腰，圓肚肥臀，具有明顯的女性特征并由此象征著孕育功能，雖然此片女媧并沒有一句臺詞，不過創(chuàng)作者仍將女媧造人、補天等情節(jié)做了比較完整的敘述，將女媧這位大地母親的神圣博愛、無私奉獻的品質(zhì)傳達感染給觀眾。同樣作為神仙的三圣母，在動畫電影《寶蓮燈》中的造型就比較中規(guī)中矩，母親的形象掩蓋住了她的仙人風(fēng)姿，為保全兒子三圣母甘愿犧牲自己被壓在華山之下，交出寶蓮燈。整部影片以“救母”為目的展開，尤其是影片的幾段背景音樂的加入，為三圣母與沉香的母子情深增光添彩。在這些母親形象身上可以看出，“在中國人的話語系統(tǒng)和內(nèi)心世界里，總是把母親(而不是父親)作為最神圣最崇高的人格‘象征’”。

在這一階段中，中國動畫電影在探索民族化的道路上做了諸多嘗試并取得了輝煌的成績，“中國學(xué)派”成為中國動畫電影史上里程碑式的成果。在這些老一輩的動畫藝術(shù)家手中，母親這一形象一直延續(xù)著中國傳統(tǒng)文化觀念下的思維定式，“‘母親’二字向來是和善良、隱忍、純樸等聯(lián)系在一起的”。在影片敘事上，母親基本上處于邊緣化的狀態(tài)，很少承擔推動故事敘事的主要任務(wù)，只是輔助或為了突出丈夫或兒子的主體地位，她們在家庭也就是私人領(lǐng)域中屬于客體且具有無我性質(zhì)，不需要也不能擁有自我實現(xiàn)的價值。盡管在這些動畫作品中，母親的身份不盡相同，但她們散發(fā)出來的母性特質(zhì)與當時社會的崇尚品格所差無幾，這不僅是男性的需求，也是在一個制度化管理下整個社會對母親基本的標準訴求。

二、顛覆：傳統(tǒng)與時代的博弈(2010年前后)

中國動畫電影經(jīng)歷過探索與輝煌，也有過衰落與新生。改革開放之后，面對美、日等外來動畫的沖擊以及為了迎合市場，中國動畫的原創(chuàng)性逐漸下降。進入新世紀以來，政府以及廣電總局出臺了一系列政策扶持動畫產(chǎn)業(yè)，創(chuàng)作者再次意識到民族精神的重要性，開始注重民族性與時代要求的有機結(jié)合，這個時期的動畫電影進入了重塑輝煌和探尋新生的雙重階段，動畫電影中母親形象的轉(zhuǎn)變也恰恰體現(xiàn)了這一特點。在西方女性主義理論的傳播下，傳統(tǒng)母親“賢妻良母”的刻板印象被打破，隨著女性逐漸進入公共領(lǐng)域，女性在社會中的地位也逐漸提高，動畫電影中的女性也與以往不同，雖然她們大部分仍受限于家庭，但其卻分走了家庭中一部分的話語權(quán)，使話語權(quán)不再牢牢地掌握在男性手中，甚至“高于”男性。在這個階段的動畫電影中，比較突出的母親形象當屬紅太狼、圍裙媽媽和圖圖媽媽小麗，她們凌駕于男性之上，指揮著家庭中的大小事務(wù)，貌似成為真正的領(lǐng)導(dǎo)者。

由動畫電視系列片《喜羊羊與灰太狼》衍生的第一部動畫電影《喜羊羊與灰太狼之牛氣沖天》在2009年賀歲檔上映，紅太狼這位女性角色與以往動畫作品中塑造的女性形象大相徑庭，她沒有了中國傳統(tǒng)意義上的“天使”母親所具備的品質(zhì)，與之相反，身為一只母狼，她外表美麗妖艷，性格高傲霸道、刁蠻善妒卻不失可愛，對待丈夫永遠都是頤指氣使。平底鍋和梳妝臺是她最常用的兩個道具，梳妝臺象征著她容貌美麗、身材姣好的外表，平底鍋則代表了紅太狼不可冒犯的威嚴、家庭中的至高地位。紅太狼的設(shè)計相比以往來說無疑是復(fù)雜的、矛盾的，母親不再溫順賢惠，暴力是她立足家庭食物鏈頂端的主要手段。即便如此，當紅太狼成為母親，有了兒子以后，平時高傲的她也變得柔軟起來，將溫柔留給了自己的兒子小灰灰。在《喜羊羊與灰太狼之虎虎生威》中，昔日高傲的紅太狼跪地乞求村長將小灰灰?guī)线^山車逃走，自己甘愿留下面對危險。《喜羊羊與灰太狼之羊年喜羊羊》中面對惡龍的襲擊，紅太狼緊緊護住小灰灰：“媽媽在，不用怕?！痹陔娪爸?，盡管紅太狼有時作為反派，但愛護子女是母親的本能，紅太狼的母性在小灰灰遭遇兇險時被激發(fā)出來。

與1995年的動畫片《大頭兒子和小頭爸爸》相比，電影中圍裙媽媽的形象進行了比較大的改動，在外表上，圍裙媽媽形象具有現(xiàn)代社會所認同的美感，四肢更加纖細，外形也變得時尚、干練。最為明顯的是圍裙媽媽性格上的轉(zhuǎn)變，相較于前者溫婉、和藹可親的母親形象，后者一反常態(tài)，成為一位“辣媽”。她脾氣火暴，更愛生氣、愛抱怨，甚至有一些小缺點。同時，圍裙媽媽對整個敘事具有更強的參與性。《新大頭兒子和小頭爸爸之秘密計劃》中，家庭成為圍裙媽媽的主場，圍裙媽媽為了贏得社區(qū)“最美家庭”的比賽，極力改造大頭兒子和小頭爸爸以塑造良好的家庭形象，在小頭爸爸放錯比賽視頻后，圍裙媽媽沮喪地說：“一切都完了，我把所有的時間和心思都放在了這個家上，想贏得最美家庭大賽證明自己的價值。”在《新大頭兒子和小頭爸爸之一日成才》中，圍裙媽媽對大頭兒子的未來十分焦慮，渴望大頭兒子一日成才，她不顧小頭爸爸的勸阻，并說“孩子人生失敗，才是出大事”，她一意孤行，將大頭兒子交給王博士進行一日成才的實驗。對于圍裙媽媽來說，展現(xiàn)良好的家庭形象、將兒子教導(dǎo)成才，才是證明自己價值的唯一方式?！洞蠖鋱D圖之美食狂想曲》中的母親張小麗也是如此，她身材苗條，紫紅色頭發(fā)微微翹起，為了讓兒子圖圖成為小廚神以及滿足自己的虛榮心，她使出了渾身解數(shù)。遭遇信任危機后，她認識到了自己的不足，通過全家人的共同努力渡過了難關(guān)。在小麗身上，浮現(xiàn)出當代家庭中眾多母親的真實寫照，母親不再完美無缺，卻更為立體飽滿。

動畫電影為了順應(yīng)時代的發(fā)展，試圖給予女性更高的地位，家庭中的母親便是很好的選擇。從以上這三位母親形象中可以看出，柔弱溫順、勤勞質(zhì)樸這一歷史遺留下來的女性特質(zhì)已經(jīng)消失不見，雖然母親在家庭話語中占有一席之地，但這并不意味著母親成為家庭中的掌舵者，這樣通過打造家庭中強勢母親的做法并沒有立竿見影地提升她們的根本地位。“社會在強調(diào)母職時，并不是真正基于母親的生物特點，而是基于社會性別的需要，‘母親神話’試圖把女性更緊地拴在孩子身上，鼓勵女性專注家務(wù)，特別是對子女的撫育工作，這樣就阻斷了女性走向社會的通道”，母親僅限于在家庭范圍之內(nèi)活動。即便如此，紅太狼、圍裙媽媽和小麗這三位母親的形象仍然顛覆并且豐富了傳統(tǒng)意義上的母親表達范式，這一變化也承載了當代現(xiàn)實社會中眾多家庭的縮影，盡管動畫電影中的母親仍然被囿于家庭這個私人領(lǐng)域，但這種性格以及家庭關(guān)系上的轉(zhuǎn)變卻是值得肯定的，同時也是一個全新的嘗試與過渡。

三、兼容：母親的多元化表達(2010年至今)

2014年，《西游記之大圣歸來》口碑與票房的雙豐收為中國動畫電影注入一針強心劑，是國產(chǎn)動畫電影從量變到質(zhì)變的一個重要體現(xiàn)，影片將中國傳統(tǒng)美學(xué)和現(xiàn)代精神珠聯(lián)璧合，成為中國動畫電影史上又一部現(xiàn)象級作品。之后相繼上映的《白蛇·緣起》《哪吒之魔童降世》《姜子牙》等優(yōu)秀影片在動畫創(chuàng)作者一次次的精心打磨之后也不負眾望，源源不斷地為中國的動畫電影開拓新道路，國產(chǎn)動畫電影也在漸漸擺脫低幼化的標簽面向成人群體。在這階段中，母親形象也展現(xiàn)出了更具時代特點的非顯性表達，動畫中的母親開始穿梭在家庭和社會之間，從中發(fā)散著自己的愛與力量。不論是從麥太、梅姐，還是殷夫人身上，我們都可以看到身為一位母親，她們?yōu)楹⒆铀龅亩季哂凶晕乙庾R與奉獻精神，也恰恰體現(xiàn)了“女本柔弱，為母則剛”。

麥兜系列電影都是以充滿童趣的情節(jié)故事吸引著眾多小朋友，而其中瑣碎細節(jié)展現(xiàn)出來溫暖的情感力量是打動成年人的關(guān)鍵所在。影片通過將麥兜和麥太“豬”的形象擬人化，從動物中發(fā)掘人性的閃光點。作為一位單親媽媽，麥太要拼命工作省吃儉用來維持生計，與此同時，麥太面對生活依然樂觀積極、堅韌頑強，成為無所不能的家居萬能俠。即便麥兜資質(zhì)平庸甚至有些低能，她還是把全部的希望寄托在麥兜身上，無條件地信任和支持。在《麥兜我和我媽媽》中，麥太深情地對麥兜說：“全世界的人不愛你，我都只愛你；全世界的人不信你，我都只信你；我愛你愛到心肝里，我信你信到腳指頭里?！薄耙粋€人在成長中從母親那里接受、體驗到的是善意與愛心，還是創(chuàng)痛與陰暗，會導(dǎo)致他成年之后立身處世上的截然不同?！背赡曛蟮柠湺翟邴溙ナ乐蟛蓬D悟母愛的種種，在與麥太的如流往事中獲得啟發(fā)，重獲新生，成為受人愛戴的偵探明星波比。

獲得金雞獎最佳美術(shù)片獎的動畫三維電影《風(fēng)語咒》，畫風(fēng)充滿著極具中國特色的俠義觀念，同樣是單親媽媽的梅姐中和了父親與母親的特征，具有“俠女”氣質(zhì)。她性格跋扈，天天和一群男人混在賭坊不著調(diào)，對失明的兒子也不聞不問，甚至利用朗明失明的優(yōu)勢在賭坊舞弊。作為一位母親，她顯然不太“稱職”。但為了讓朗明的眼睛復(fù)明，她自知無望卻仍執(zhí)拗地日復(fù)一日、年復(fù)一年去藥鋪買藥。為此，梅姐不惜與饕餮交換條件，變成羅剎。成為兇獸之后，面對兒子的一遍遍呼喊，她內(nèi)心深處的母性仍被喚醒。影片中，梅姐從來沒有在口頭上表達過自己對兒子的愛，這份含蓄、委婉的中國式母愛卻使觀眾深切感受到血濃于水的親情。

在動畫電影《哪吒之魔童降世》中殷夫人的塑造讓觀眾眼前一亮，相較于1979年的《哪吒鬧?！?，這部30年之后的影片也延續(xù)了昔日的輝煌。在《哪吒鬧?！芬潦迹尸F(xiàn)的便是陳塘關(guān)總兵李靖的夫人正在生產(chǎn)、眾人萬分焦急的畫面，但李靖夫人從始至終并沒有一個鏡頭，不論是生產(chǎn)還是哪吒的成長過程中，李靖的夫人也就是哪吒的母親始終沒有出現(xiàn)。《禮記·昏義》中說道，“昏禮者，將合二性之好，上以事宗廟，而下以濟后世也。故君子重之?！币馑颊f一個女性嫁到夫家是為了傳宗接代，所以君子把婚姻當作是一件重要的事來看待?？梢钥闯?，在這部早期的動畫電影中，母親的角色被摒棄，也體現(xiàn)了女性在傳宗接代、生下孩子之后，她的任務(wù)也就完成了。在《哪吒之魔童降世》中，殷夫人自始至終都參與了整部影片的敘事發(fā)展。在外，她武功高強、性格豪爽，與丈夫李靖一起守護陳塘關(guān)的安寧；在內(nèi)，她溫柔慈愛，平常時候即便工作繁忙也愿意和兒子游戲，陪他成長。她在家庭與事業(yè)之中分身乏術(shù)，同時折射出當代社會下為人母親的種種影子。

不論是家居萬能俠麥太、“俠女”梅姐，還是武功高強的殷夫人，從這三位母親身上我們可以看到，中國動畫電影對于母親的塑造已經(jīng)不再單一或偏激，沒有完全復(fù)制傳統(tǒng)觀念附加在母親身上標準化的建構(gòu)，也沒有將母親打造成一位逾越于男人之上、河?xùn)|獅吼的形象，她們平常且真實，積極地參與到社會當中，用自己的、現(xiàn)代的方式承擔起家庭與為人母的責任。她們不再僅僅作為一個文化符號，而是通過個體細膩的情感表達展現(xiàn)出母愛的偉大。母親的偉大之處并不是為了要向他人證明自己的價值，也不是要征服世界，而是她們愿意犧牲本身來成就自己的孩子，母親的力量通過自我和他者潛移默化地表現(xiàn)出來。

結(jié) 語

“動畫電影的獨到之處在于，它通過一種虛擬的影像情境構(gòu)建了一種獨特的文化記憶。”在這些特殊的光影之中，母親作為社會的一個群像，不論時代如何變遷，母親的外貌性格如何改變，動畫電影中的母親始終代表著當時年代對其美好品質(zhì)的具象化理解，母愛的光輝仍在其身上得到展現(xiàn)。中國動畫電影的不斷努力與創(chuàng)新塑造了一位位經(jīng)典的母親形象，隨著社會、創(chuàng)作環(huán)境等因素的不斷發(fā)展，她們逐步演變，不再局限于傳統(tǒng)文化觀念的定義之下，而是漸漸向時代靠攏。母親形象的塑造不僅具有時代精神的形式與內(nèi)容，更重要的是母親已與孩子聯(lián)系起來，注重母愛的顯性與非顯性表達，運用不同的視角塑造一個飽滿、多層次的母親形象，她們與正在崛起的中國動畫電影相互成就，同時折射出動畫創(chuàng)作者以及中國動畫電影不斷前進、不斷革新的向上姿態(tài)。