西 渡

散文詩是一個相當(dāng)含混的概念。我們用這個名稱來稱呼從完全的詩到完全的散文甚至是拙劣的散文的許多大不相同的東西。波德萊爾的《巴黎的憂郁》，尼采的《查拉斯圖拉如是說》，圣瓊·佩斯的《阿納巴斯》，屠格涅夫的《愛之路》，泰戈?duì)柕摹都村壤?，紀(jì)伯倫的《先知》，魯迅的《野草》，統(tǒng)統(tǒng)被稱為散文詩。要從這些相去懸殊的作品里，來給散文詩的性質(zhì)做一個總結(jié)是困難的。散文詩到底是什么？瓦萊里認(rèn)為，人們對語言的使用存在兩極，一極是音樂（也就是他說的純詩），另一極是數(shù)學(xué)。在這兩極之間，是詩和散文的各種過渡狀態(tài)。散文詩無疑屬于典型的過渡狀態(tài)的概念。但是，這樣的解釋幾乎無助于我們對散文詩的理解，我們對這一文體的種種疑惑也無從解除。散文詩在詩和散文的過渡地帶中，偏向于詩的一端還是散文的一端？或者說，散文詩是詩對散文的占領(lǐng)，還是散文向詩的侵入？它是詩的內(nèi)容而采用了散文的形式，還是散文的內(nèi)容而加以詩的裝飾？這些都是疑問。

也許有人認(rèn)為，這些都是無謂的問題。散文詩就是散文和詩的混合，知道它有幾分像詩，又有幾分像散文就行了。實(shí)際上，這種模糊的認(rèn)識對創(chuàng)作和批評不但是欠缺的，而且是有害的。葉維廉就曾批評“不少中國作家，尤其是大陸的作家，只把散文略加美化便冠之以散文詩之名，其實(shí)，它們往往只是一種美化的散文而已，沒有詩的‘觸動’”。如果作者在下筆之先對散文詩的性質(zhì)沒有一個正確的認(rèn)識，那么，他筆下的作品勢必變成非驢非馬的東西；如果批評家對散文詩沒有一個恒定的，起碼是相對穩(wěn)定的尺度，那么，他對于作品的判斷也必陷入游移不定之中。

詩和散文是兩個性質(zhì)非常不同的東西，這兩個東西并不是在什么情形下都能進(jìn)行嫁接。詩和散文屬于兩種想象世界的方式。小說把世界想象為一個故事，戲劇把世界想象為一場沖突，連普通的讀者也熟悉這樣的分別。但對于詩和散文的分別，即使是專門的研究者也很少知其所以然。在我國自古就有深厚的詩意散文傳統(tǒng)的文化氛圍中，更容易忽略這種差別——我們很容易把散文和詩的分別僅僅停留在純形式的層面，即有無規(guī)律的音節(jié)和是否分行上。實(shí)際上，詩和散文的分別首先體現(xiàn)在兩者不同的思維方式上。詩以感性、直覺的方式感受、領(lǐng)悟世界，散文則以知性的方式觀察、思考和認(rèn)識世界。

詩獻(xiàn)身于未來，如果用更加散文的語言來表述，可以說詩具有未來性。詩所面對的世界是未成的，散文所面對的世界是既成的；詩的世界是可能的，散文的世界是實(shí)存的。也可以說，詩歌創(chuàng)造世界，散文解釋世界。奧登說： “追隨著雅典的泰門，柏拉圖說過，音樂模式改變之后，城墻會受到震動。也許，更為正確的說法是，模式的改變預(yù)示著在不久的將來城墻將會震動。然后，藝術(shù)家最早體驗(yàn)到了政治行動中爆發(fā)的社會變動，他們感覺到當(dāng)前的表達(dá)模式不再能夠處理他們真實(shí)的關(guān)切。”蘭波說，詩人是通靈者，龐德說，詩是一個種族的觸須，詩人們都自信于能夠從未來接受信息，把未來的消息告知人們。散文服務(wù)于現(xiàn)實(shí)，處理各種現(xiàn)實(shí)的事務(wù)是它的本分，這樣的任務(wù)和職司使它根本沒有余裕接受未來的信息，即使詩人寫的散文也是如此。

詩具有一種完全性。詩的思維方式是直覺的、隱喻的、象征的，它是對世界的本質(zhì)和整體的領(lǐng)悟。在詩中，有限的詩的形象總是暗示著無限的、作為整體的世界。極而言之，一首詩自成一個宇宙。因此，詩拒絕依附任何現(xiàn)成的力量，它在鐵板、一塊磚中看出縫隙，在看似遙遠(yuǎn)的兩岸搭起橋梁。散文的思維則是邏輯的、推理的。散文總是試圖把自己證明為現(xiàn)實(shí)世界的一部分，正因如此，它也就甘愿停留于有限和局部。按照語言學(xué)家洪堡特的意見，詩和散文都從現(xiàn)實(shí)出發(fā)，但詩“從感性現(xiàn)象的角度把握現(xiàn)實(shí)”， “但它非但不關(guān)心現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)特性，反而故意無視這種特性”， “于是，詩歌通過想象力把感性的現(xiàn)象聯(lián)系起來，并使之成為一個藝術(shù)-觀念整體的直觀形象”；而“散文則恰恰要在現(xiàn)實(shí)中尋找實(shí)際存在的源流，以及現(xiàn)實(shí)與實(shí)際存在的聯(lián)系。因此，散文通過智力活動的途徑把事實(shí)與事實(shí)、概念與概念聯(lián)系起來，力圖用一種統(tǒng)一的思想體現(xiàn)出它們之間的客觀關(guān)系”。詩所創(chuàng)造的世界，不能說與我們身外的世界無關(guān)，因?yàn)槲覀儗ν庠谑澜绲慕?jīng)驗(yàn)顯然是詩的創(chuàng)造的動力和材料來源的重要方面，但作為完成的作品，詩的世界并不依賴于外在世界，而是平行于、獨(dú)立于外在世界。它作為詩的價值也在于此。詩越獨(dú)立、越自足，它的價值就越完全。換句話說，詩正是通過它的獨(dú)立與世界發(fā)生聯(lián)系。這種文本對于現(xiàn)實(shí)的自足是詩的完全性的一個方面。詩的完全性的另一方面體現(xiàn)在詩的內(nèi)容和形式的關(guān)系上。廢名說：“一首新詩要同一個新皮球一樣，要處處離球心是半徑，處處都可以碰得起來?！边@個球心就是詩的內(nèi)容，皮球的表面就是詩的形式，詩的形式處處都要符合內(nèi)容的要求，處處離球心是半徑，增之一分則太長，減之一分則太短，不允許稍有松懈，所以，它得是充滿了氣的新皮球。換一個足球的比喻，足球場上只能有一個球，如果球場上有兩個球，比賽就無法進(jìn)行了。在球場上，雙方隊(duì)員都圍繞球而行動，即使離球最遠(yuǎn)的隊(duì)員，其移位也是圍繞球的。只要稍微懂得足球比賽的規(guī)則，就能看出這一點(diǎn)。但假若有一個來自外星的智慧生物，完全不懂球賽的規(guī)則，他大概會感到球場上的移動毫無規(guī)律。而假若有一個韓復(fù)榘在，他就要給場上的每個人發(fā)一個球了。總而言之，詩的自為要求它有一個有力的、內(nèi)在于自身的核心——這就是詩的政治。散文既不是這樣自為的存在，內(nèi)容和形式之間也就不存在這種唯一的關(guān)系。散文的價值和意義取決于它和外在世界的關(guān)系，譬如它對世界的觀察是否準(zhǔn)確，它對世界的解釋是否正確、能否得到客觀的驗(yàn)證，以及能不能依賴這種解釋去干預(yù)世界，得到某種實(shí)際的效果。也就是說，散文以實(shí)用為目的，而且正是其實(shí)用價值的大小決定了散文價值的大小。散文因而總是依附于傳統(tǒng)、習(xí)俗和倫理。散文的形式是可以被替換的。只要能夠達(dá)到其設(shè)定的應(yīng)用目標(biāo)，它的形式可以有無數(shù)的替身，可以抻長，可以截短，可以催肥，也可以減肥。在散文中，形式本身是一個累贅的、多余的存在，一旦散文的形式獲得了某種獨(dú)立的意義，散文也就獲得了某種詩的性質(zhì)。這就是我們說某些小說、劇本、散文具有詩性的原因。這個意義上的詩是一種廣泛的存在，當(dāng)然它是一種不完全的詩，是詩向散文的滲透。也可以說，是散文向詩偷來的東西。無疑，這種詩性提升了散文的品質(zhì)。但如果這種偷來的東西變得過分，以至有礙于散文實(shí)現(xiàn)自己的實(shí)用目的，也會把散文壓垮，成為非驢非馬的東西，譬如種種華而不實(shí)的應(yīng)試文章、官樣文章。

詩的未來性和完全性的疊加，體現(xiàn)為詩的超越性。未來性是時間的超越，完全性是空間的超越。這兩種超越在散文里都無法實(shí)現(xiàn)。散文依附于當(dāng)下的時間，也依附于過去的時間——它從過去和傳統(tǒng)借來力量，服務(wù)于當(dāng)下的有限的目的。散文的空間是有限的，詩的空間是無限的。詩以它的自足和完全實(shí)現(xiàn)了對有限空間的超越。所謂語言的詩性指的就是語言的這種超越性。有人寫了一輩子詩，卻從未達(dá)到這樣的超越，甚至從未意識到超越在詩中的存在，他只是寫了一輩子散文而不自知，即使他一直寫的是分行的、押韻的乃至格律的辭章。艾略特在《什么是次要詩歌》中提到我們對某些被冠以詩歌之名的文本的一種可能評價：“如果這是詩歌，它將是重要的——但它不是?！痹诋?dāng)下詩壇，這種魚目混珠的“詩”大量存在，以至于淹沒了真正的詩。如何鑒別這些詩的贗品？是否具有這種超越的性質(zhì)，我相信就是最好的試金石。

那么，詩真就毫無實(shí)用目的了嗎？詩對現(xiàn)實(shí)真就毫無作用了嗎？詩不能阻擋坦克，但詩可以改變坦克手。詩通過改變?nèi)诵亩淖儸F(xiàn)實(shí)。也就是說，詩有改變現(xiàn)實(shí)的潛能，它是一種長期的、隱含的力量，在某些特殊情況下，詩也能發(fā)揮即時的作用。然而，無論如何，詩對現(xiàn)實(shí)的影響只是一種偶然的、暫時的作用，它本身并不以影響、改變現(xiàn)實(shí)為目的。也就是說，超越性始終是詩的最高的、終極的目標(biāo)，在這目標(biāo)之下，它當(dāng)然也不拒絕對現(xiàn)實(shí)發(fā)揮一點(diǎn)余熱。說到底，如果詩也有什么實(shí)用目的的話，那就是通過保衛(wèi)語言而保衛(wèi)人之存在。我們總認(rèn)為，語言是為實(shí)用目的而發(fā)明的，詩的功能是對語言的一種特殊用法，而這種用法是違背了語言的一般目的的。但是，按照法國哲學(xué)家杜夫海納的看法，語言可能首先是作為詩發(fā)明出來的，它所顯示的是“自然的詩歌潛能”。他說： “言語是從自然中涌現(xiàn)出來的”，是“事物為自己命名”。這種自我命名的行為也就是詩。維特根斯坦也有類似的看法： “當(dāng)言語在歡樂時，它就誕生了。于是，我們可以放心地想象：命名就是靈魂的某種獨(dú)特的行為，是靈魂給一個物體取名字的方式?！薄把哉Z在歡樂”，對于詩歌中的語言的性狀，實(shí)在沒有比這更精確的描繪了。杜夫海納進(jìn)而指出， “當(dāng)人們把藝術(shù)看作語言時，總是想方設(shè)法通過語言去理解藝術(shù)。也許應(yīng)該進(jìn)行相反的動作，即通過藝術(shù)去理解語言。”詩和語言在其源頭實(shí)在是二而一的。但是，人類的實(shí)用的目的改造了語言，把語言變成了自己的手段，語言的詩的功能因而日漸削弱，它的實(shí)用功能卻越來越根深蒂固，竟至于人們忘記了它的詩的出身。這個時候就該輪到詩人出場了。詩人何為？說到這個問題，80年代的詩人們都喜歡引用海德格爾引用的荷爾德林的話來回答這個問題： “在這貧困的時代，詩人何為？/可是，你卻說，詩人是酒神的神圣祭司/在神圣的黑夜中，他走遍大地?！睂?shí)際上，詩人就是獻(xiàn)身于語言的詩歌職責(zé)的那種罕見的人，換言之，就是為語言的歡樂而工作的人。所謂“酒神的神圣祭祀”，其職責(zé)就是如此。語言在被歡樂點(diǎn)燃之前，沒有光，沒有聲音，和大地上的萬物一起沉睡著。而詩人就是那個在神圣的黑夜中喚醒語言，重新發(fā)明語言的人。在應(yīng)用的勞碌中沉睡的語言，于是被詩人重新創(chuàng)造、發(fā)明出來。而這個創(chuàng)造、發(fā)明的過程必須不斷地進(jìn)行。因?yàn)?，?shí)用性就像是語言的家族詛咒，一旦發(fā)明的過程終止，語言就會因這詛咒陷入昏睡，就像那個童話中的睡美人一樣。語言的詩性仰賴于詩人持續(xù)的發(fā)明，詩則通過不斷發(fā)明語言而發(fā)明自己——這實(shí)際上是一回事。否則，語言會因失血、腐敗而死亡，詩也會因?yàn)檎Z言的死亡而無處存身。

上述這些可以說是詩和散文在性質(zhì)上的最大分別。

詩和散文形式上的分別是最容易觀察到的。形式的問題實(shí)際上就是節(jié)奏和韻律的有無的問題。詩以感性的、情感的方式領(lǐng)受世界，不同的情感對應(yīng)著不同的生理?xiàng)l件和反應(yīng)，而各有其特定的呼吸和節(jié)律。這種情感加上語言推進(jìn)的時間因素，便成為詩歌的節(jié)奏。也就是說，詩歌中的情感總是音樂化了的。其音樂化的程度，也就是詩的純粹的程度的指標(biāo)。所以，瓦萊里認(rèn)為純詩是完全的音樂。詩的推進(jìn)所依賴的主要就是這個音樂的力量。顯然，詩的節(jié)奏和韻律并不獨(dú)立于詩的內(nèi)容，它和詩的內(nèi)容實(shí)際上是一個東西。而散文的推進(jìn)則主要依靠邏輯的力量。散文毋須借助音樂的力量，而且音樂有可能對散文的內(nèi)容造成損害。我們很難想象一種音樂化的數(shù)學(xué)。事實(shí)上，音樂化不但不能增強(qiáng)散文所依賴的邏輯力量，而且會降低這個邏輯的力量。我們有時以數(shù)學(xué)比擬詩的簡潔和精確，但這并不意味著詩和數(shù)學(xué)在性質(zhì)上有什么相同之處。

既然詩和散文在內(nèi)容和形式上存在這樣的分別，那么詩和散文的結(jié)合，在何種方式、什么程度上是可能的呢？在最嚴(yán)格的意義上，詩和散文的結(jié)合是不可能的。早在波德萊爾發(fā)表他的系列散文詩之前，洪堡特就對詩歌和散文的混合發(fā)表過中肯的意見：“只就其形式的一方面來看，內(nèi)在的散文傾向應(yīng)當(dāng)會發(fā)展成為帶格律的言語，而內(nèi)在的詩歌傾向也可以發(fā)展成為自由的言語。然而，詩歌和散文多半都會因此受損，其結(jié)果是，以詩的形式表達(dá)出來的散文內(nèi)容既不完全具備散文的性質(zhì)，也不完全具備詩歌的性質(zhì)。以散文形式出現(xiàn)的詩歌，也同樣如此。”洪堡特的意思是，如果只就形式來看詩歌和散文的問題，那么，散文的內(nèi)在目標(biāo)盡可以在格律的語言中得以實(shí)現(xiàn)；而詩歌的內(nèi)在目標(biāo)也可以在自由的語言中實(shí)現(xiàn)。但洪堡特認(rèn)為，詩歌和散文的形式最終都受制于它們所要表現(xiàn)的內(nèi)容，從而約束了它們各自的反向運(yùn)動。也就是說，詩所以有詩的形式是因?yàn)樗性姷膬?nèi)容，散文所以有散文的形式也因?yàn)樗猩⑽牡膬?nèi)容。詩的內(nèi)容就應(yīng)當(dāng)用詩的形式來表達(dá)；只有這樣，詩才能達(dá)到自身的完全，散文也才能達(dá)成其本身的應(yīng)用目標(biāo)。然而，終身執(zhí)著于純詩的瓦萊里也說了，純詩是一個永遠(yuǎn)不可能達(dá)到的目標(biāo)。因?yàn)樵娝褂玫墓ぞ呔褪遣患兊?，或者說語言本身就是散文的?！@種語言的實(shí)存狀態(tài)，可以說是杜夫海納“從自然中涌現(xiàn)的語言”的墮落情形。也就是說，純粹的詩只是一個理想的遠(yuǎn)景，而實(shí)存的詩總是詩和散文的某種結(jié)合。那么，詩的內(nèi)容和散文形式某種程度的結(jié)合，不但是可能的，而且是必然的。這個意義上的散文詩是脫去了詩歌袍服的詩，也就是郭沫若所謂的裸體美人。波德萊爾的散文詩《失落的光環(huán)》也許可以認(rèn)為是對散文詩的文類性質(zhì)的某種揭示。這首詩寫一個詩人在死亡橫行的泥污的馬路中間丟失了詩的光環(huán)。緊接著波德萊爾說了下面的話： “我告訴自己，任何壞事都有它好的一面……現(xiàn)在我可以微服出游，不帶任何階級的行為意識，可以縱情享樂，像常人一樣。”這篇作品一方面揭示了在工具理性（它在詩里以死亡的面目出現(xiàn)）橫行的世界上，詩的靈性的光芒是如何失去的，另一方面也暗示詩在失去了詩的光環(huán)之后——我們不妨將此理解為詩從詩的形式中的解放——卻獲得了出入日常生活的自由，以及與常人打交道的能力。按照波德萊爾的這個意見，散文詩是偽裝成散文的詩，其目的是以散文的、表面的理性邏輯，引領(lǐng)“散文”的讀者于不知不覺中進(jìn)入詩的領(lǐng)域。這點(diǎn)從波德萊爾散文詩的創(chuàng)作實(shí)踐也可看出大概。波德萊爾常常是先寫了詩，然后把詩再改寫成散文。散文詩必以真正的詩情為出發(fā)點(diǎn)，這點(diǎn)在波德萊爾那里是很清楚的。

那么，散文的內(nèi)容和詩的形式是否也能結(jié)合為散文詩的一種類型呢？理論上似乎不能否定這種可能。表面上看起來，這樣的結(jié)合比詩的內(nèi)容和散文形式的結(jié)合要更容易，因?yàn)樯⑽牡膬?nèi)容總比詩的內(nèi)容來源豐富，而形式的模仿似乎總是可以通過人為的努力來達(dá)到的。但實(shí)際上，這種結(jié)合的效果是很可疑的。詩的內(nèi)容出之以散文的形式，結(jié)果是內(nèi)容大于形式，其失在樸；言而無文，仍可謂言之有物。散文的內(nèi)容加上詩的形式，結(jié)果是形式大于內(nèi)容，其失在華；巧言令色，不但使詩的形式變成了散文的附加裝飾，而且存在文學(xué)倫理上的瑕疵。這樣的散文詩極易演變成一種矯揉造作的文體?？梢哉f，散文的內(nèi)容用詩的形式來裝飾往往是得不償失的。

從散文詩的起源來看，也是以詩的內(nèi)容而出，以散文的表達(dá)形式者為正宗。散文詩的鼻祖波德萊爾給散文詩所作的界定“心靈的抒情的沖動、夢幻的波動和意識的跳動”，可以說完全屬于詩的內(nèi)容——它們是對可能世界的領(lǐng)悟，而不是對實(shí)存世界的解釋。波德萊爾告誡自己， “永遠(yuǎn)做一個詩人，即使在散文中”。散文詩是伴隨著歐洲現(xiàn)代詩運(yùn)動而誕生的?，F(xiàn)代詩最典型地表現(xiàn)了覺醒的或者說是迷惘的詩人對西方世界具有悠久傳統(tǒng)而在工業(yè)革命之后達(dá)于頂峰的工具理性的反叛，具體來說，就是以建基于本能之上的直覺、情感和想象反抗拜物的、反靈性的工具理性——資本現(xiàn)實(shí)。在波德萊爾筆下，散文詩正是反抗工業(yè)時代物質(zhì)主義現(xiàn)實(shí)的利器。為什么詩要偽裝成散文？波德萊爾的《失去的光環(huán)》給出了一部分的理由——為那些已經(jīng)被工具理性——物質(zhì)主義現(xiàn)實(shí)損害了心靈完整、失去了詩歌感悟力的現(xiàn)代人搭起一座進(jìn)入詩歌的橋梁。葉維廉先生論述散文詩的文論標(biāo)題， 《散文詩——為“單面人”而設(shè)的詩的引橋》，即揭出了散文詩的這一性質(zhì)，可謂富有卓見。此外，對詩歌的古典形式的反叛也是波德萊爾等現(xiàn)代詩人采用散文詩形式的重要考慮。詩歌嚴(yán)謹(jǐn)刻板的古典形式，同樣是西方唯理傳統(tǒng)的產(chǎn)物，是其唯理主義意識形態(tài)的重要一環(huán)。這一形式是等級的、專制的，它限制了詩歌感性的發(fā)揚(yáng)，壓抑了人的靈性。所以，現(xiàn)代主義詩歌運(yùn)動不僅是一場內(nèi)容的革命，也是一場形式的革命。從內(nèi)容上說，現(xiàn)代詩是以主體的直覺和感性反對客體主義的工具理性，從形式來說則是以形式的松動、松綁和解放來反對嚴(yán)格而近于專制的古典形式。散文詩就是伴隨著這一形式解放運(yùn)動，和自由詩一同產(chǎn)生的。所以，從文學(xué)史角度而言，散文詩一直是現(xiàn)代詩的一個門類，而不是現(xiàn)代散文的一個門類。正因?yàn)槿绱?，散文詩的?yōu)秀作者多為杰出的詩人，而屠格涅夫這樣的小說家所寫的所謂散文詩就算不上散文詩的當(dāng)行本色。

散文詩的文體缺陷因此也是明顯的。散文詩必須依附于詩，或者依附于哲學(xué)。只有兩種人能夠?qū)懮⑽脑姡阂环N是真正的詩人，另一種是真正的思想者。也就是說，散文詩不能依靠自體繁殖，它必須從其他文體獲得它的遺傳密碼。這就像驢和馬的結(jié)合所生的騾子，它兼有驢和馬的若干優(yōu)點(diǎn)，但它最大的缺陷就是不能繁殖后代。

由上述考察，我們大致可以得到以下結(jié)論：散文詩從性質(zhì)規(guī)定上說是詩的，而不是散文的；它是詩的內(nèi)容和散文形式的結(jié)合，而不是散文的內(nèi)容和詩的形式的結(jié)合。散文詩和詩一樣都必須有詩的內(nèi)容。散文的內(nèi)容很難裝扮成詩，詩的內(nèi)容卻可以偽裝成散文。詩和散文詩的區(qū)別不在內(nèi)容，而在形式。散文詩隨其形式與詩接近的程度而趨向于詩或散文。其形式愈近于詩，則其文類歸屬愈趨向于詩；其形式愈近于散文，則其文類性質(zhì)也愈趨向于散文。詩偽裝成散文，當(dāng)然要在詩情上付出代價。弗羅斯特說，詩是翻譯中失去的東西。而詩譯成散文的損失也許要大于詩從一種語言翻譯成另一種語言的損失。這是由散文的思維方式與詩的思維方式的根本差異造成的。但散文詩也擁有自己的優(yōu)勢——它以散文的偽裝解除了“單面”的現(xiàn)代人（也就是“散文”的人）對詩歌的抵制，并成功地把他們誘入詩歌的領(lǐng)域——這也許就是散文詩的文體價值。

然而，是否存在另外一種散文詩的可能呢？它既不是散文偽裝的詩，也不是詩偽裝的散文，而就是地道的、如假包換的散文詩？廢名在1930年代竭力主張新詩是自由詩，到了1940年代，由于卞之琳、馮至等人在新詩格律探索方面的成功嘗試，廢名認(rèn)識到新詩的自由還有更大的空間，這個空間甚至大到可以把格律也包括在內(nèi)。廢名說，十四行體在馮至手上“真是有助于詩情了” “馮至的詩確是因十四行體而好了”。就此，廢名做了一個精當(dāng)?shù)恼f明， “十四行體也不過是分行之一體罷了”，它“是你自己的自由，并不是新詩的形式”。廢名的意思是，存在一種特殊的詩情、特殊的詩的內(nèi)容，按照形式和內(nèi)容一致的要求，它恰恰適合用十四行體來表達(dá)，那么，這個十四行就不是格律，而是新詩的自由原則的體現(xiàn)。同理，也存在這樣一種可能：某些特殊的感興、情調(diào)，它恰恰適合且只適合用散文詩這樣一種形式來表達(dá)。對于這樣的情形，我們可以循廢名的先例說，散文詩也是詩的自由的一種。這樣的散文詩不同于波德萊爾由詩改寫的散文詩，更不同于用詩裝飾的散文。也許，這樣的散文詩才是散文詩這個特殊文體的正宗，應(yīng)該成為所有散文詩作者追求的目標(biāo)。

美國詩人羅伯特·勃萊曾將散文詩分為三類：第一類是寓言，注重情節(jié)；第二類以蘭波的《彩畫集》為典范，注重意象；第三類是勃萊本人提倡的客體詩，注重客體。勃萊的這個區(qū)分著眼于散文詩內(nèi)部的關(guān)系，并無助于我們認(rèn)識散文詩的性質(zhì)。我認(rèn)為，為著這個目標(biāo)，我們先有必要對那些被籠統(tǒng)稱為“散文詩”的東西進(jìn)行文類的區(qū)分——這意味著我們需要對它們與詩的關(guān)系進(jìn)行一番考察。在我看來，圣瓊·佩斯的《阿納巴斯》完全是詩，因?yàn)樗m然不分行，卻仍然具有極為生動的、一點(diǎn)不亞于分行詩的節(jié)奏與韻律，完全體現(xiàn)了詩歌的“音樂的精神”。波德萊爾的《巴黎的憂郁》雖有詩情，形式上卻已近于散文，它和貝爾特朗《夜之卡斯帕爾》開創(chuàng)了散文詩的時代，卻難稱散文詩的正宗。泰戈?duì)柕摹都村壤坊旧蠈儆谠?，它有散文的成分，但詩的?jié)奏與韻律還很少受到散文成分的侵襲。紀(jì)伯倫的《先知》具有詩的內(nèi)核，在形式上偏于散文，但仍保留了韻律的成分。 《吉檀迦利》和《先知》庶幾接近我所說的地道的、正宗的散文詩。與之性質(zhì)相近的，還有果爾蒙的《西蒙娜集》，保爾·福爾的《法蘭西巴拉德》，紀(jì)德的《地糧》。所以謂之正宗，就在于它們的內(nèi)容和形式都具有嚴(yán)格的一致性，非這樣的形式不能表達(dá)這樣的內(nèi)容，非這樣的內(nèi)容不得采用這樣的形式。屠格涅夫的《愛之路》基本上是散文，因?yàn)樗拇蟛糠制坎痪邆湓姷膬?nèi)容，只有少數(shù)作品含有一定的詩的成分；它被稱為散文詩，主要是因?yàn)樗樟嗽姷囊恍┬问揭蛩?。也就是說，它是試圖裝扮成詩的散文。魯迅的《野草》則是一本混合的作品集，它的部分作品具有濃郁的詩情，如《影的告別》《死火》《復(fù)仇》（一、二）《希望》《好的故事》《失掉的好地獄》《這樣的戰(zhàn)士》《淡淡的血痕中》，形式上也保留了詩的部分特征，這些作品可以稱為出色的散文詩。 《求乞者》《狗的駁詰》《頹敗線的顫動》題材上近于屠格涅夫，思想則比屠氏深沉?！肚镆埂贰堆贰哆^客》《臘葉》有詩情，可惜表現(xiàn)太近于散文。它的另一些作品，則是完全的散文，如《風(fēng)箏》《聰明人和傻子和奴才》《立論》《死后》《一覺》。這些作品是對實(shí)存世界的某些局部的觀察和解釋，不是對全體的感受和領(lǐng)悟，因而沒有上升為整體的、世界性的圖像。