吳婧茜

（天津傳媒學(xué)院,天津 301925）

《貴妃醉酒》是梅派京劇創(chuàng)始人梅蘭芳先生受1913年上海發(fā)起的“戲劇界革命”的影響，打破“青衣”的傳統(tǒng)表演規(guī)則，在老戲《醉?xiàng)铄返幕A(chǔ)上修改排演的一部戲劇藝術(shù)作品。這出戲劇一經(jīng)上演，便艷驚四座，在國內(nèi)外的戲劇舞臺上，皆獲高度贊譽(yù)?！顿F妃醉酒》也因此成了眾學(xué)者紛紛研究的對象。

《貴妃醉酒》主要講述了寵妃楊玉環(huán)在遭遇唐玄宗失約百花亭后，郁悶飲酒，醉后忘形的故事。整體情節(jié)看似簡單，但劇中人物卻為觀眾演繹了一場沖破常規(guī)，打破身份約束的后宮狂歡。這種狂歡情節(jié)的設(shè)計(jì)與蘇聯(lián)文藝?yán)碚摷野秃战鹛岢龅摹翱駳g化”詩學(xué)理論不謀而合。巴赫金理論中“狂歡”二字的核心在于人們在狂歡活動中能夠短暫地實(shí)現(xiàn)精神的自由、情緒的宣泄和角色的置換。本文結(jié)合巴赫金的狂歡化理論，從場景的設(shè)定、人物的設(shè)計(jì)兩方面入手，對《貴妃醉酒》中體現(xiàn)的“狂歡化”藝術(shù)進(jìn)行解讀。

一、場景的狂歡藝術(shù)

巴赫金的狂歡化理論是在古希臘羅馬時期至文藝復(fù)興時期風(fēng)靡歐洲的“狂歡節(jié)”慶典活動的基礎(chǔ)上分析概括出的一套詩學(xué)理論。而舉辦狂歡節(jié)的廣場在全民的狂歡活動中不但是必不可少的客觀性元素，也是人們釋放情緒，追逐平等自由的重要空間。巴赫金在“狂歡化”理論中特意提出了“廣場元素”的概念，他指出“狂歡廣場”“是情節(jié)上和現(xiàn)實(shí)中都可能出現(xiàn)的場所”，而這個場所又必須是可以容納各類人，具有一定空間開放度的，能夠讓人們在此相聚，產(chǎn)生交際的地方，比如街道、公園、酒館等。

《貴妃醉酒》中發(fā)生情節(jié)的兩大場景都具有“狂歡廣場”的特質(zhì)。第一個場景是楊玉環(huán)從寢宮移駕百花亭的一段路程。這段移駕的過程被學(xué)者們稱之為“游園”。而“游”字，揭示了這一情節(jié)的發(fā)生地并非單一場景，而是一段具有轉(zhuǎn)換性及延展性的空間。在這個空間中，不論是貴妃儀仗經(jīng)過的宮道還是主仆眾人駐足游覽的玉石橋都因具有開放性及公眾性的特點(diǎn)，而與巴赫金提出的“廣場元素”定義相吻合。尤其是在玉石橋這一場景中，貴妃斜倚欄桿，悠然自得地同眾人一起欣賞鴛鴦戲水、錦鯉歡游、大雁并飛的一幕，更是突出了場景中的元素設(shè)置對作品狂歡化氛圍的襯托作用。在這段具有“廣場”特質(zhì)的開放性空間中，貴妃與眾人不僅產(chǎn)生了言語上的互動，更是達(dá)到了情緒上的愉悅同步。在這里，封建社會主仆之間的身份隔閡，在歡快的游園氣氛中逐漸消失，達(dá)到了眾人同樂、和諧共融的“狂歡化”狀態(tài)。

第二個狂歡場景是故事的主要發(fā)生地——百花亭。眾人備齊酒宴，只等唐玄宗圣駕到此，卻得到“駕轉(zhuǎn)西宮”的消息。在這個固定的場景空間中，楊玉環(huán)在眾人的輪番進(jìn)酒下，上演了借酒消怨，醉后行為上放飛自我的全過程。尤其是貴妃微醺后的下腰飲酒，換裝后踉踉蹌蹌上演的一出“拈花”，更是恰到好處地體現(xiàn)了貴妃醉后的媚態(tài)以及貴妃“忘我”的狂歡。在百花亭中，楊玉環(huán)打破了身份和禮教的約束，短暫性地獲得了情緒上的宣泄及天性的解放。在這里，所有人都破除了身份上的隔閡。高力士與裴力士身為仆從誆駕貴妃，貴妃醉后也可以短暫性失態(tài)調(diào)戲眾人。可見，百花亭正是巴赫金詩學(xué)理論中所謂的“狂歡”場景。

所以，不論是一段路程還是一個固定的場景，“廣場元素”的存在都是為了給人物創(chuàng)造一個可以暫時脫離現(xiàn)實(shí)世界規(guī)矩教條，實(shí)現(xiàn)狂歡的空間。場景元素的巧妙設(shè)定，不僅增強(qiáng)了戲劇的欣賞價值，渲染了“狂歡”氛圍，也加深了觀眾對主角情感的理解。

二、人物的狂歡化設(shè)定

巴赫金在他的“狂歡化”詩學(xué)理論中指出，人物角色的設(shè)計(jì)也可以帶有狂歡化的色彩，而往往以“狂歡化”的形式塑造出來的人物都是復(fù)雜的矛盾體。因此，狂歡化人物的內(nèi)在都是具有兩面性的，且呈現(xiàn)的形式非常極端。關(guān)于人物的設(shè)定，巴赫金還提出了“加冕”和“脫冕”的概念?！凹用帷奔丛诳駳g節(jié)活動中，眾人讓喬裝打扮好的小丑擁有國王的待遇；而“脫冕”則指在狂歡節(jié)活動結(jié)束后，小丑被卸去國王身份，又回歸原本的自己，被眾人嘲笑。這樣迅速且充滿顛覆性的身份轉(zhuǎn)換，完美展現(xiàn)了巴赫金認(rèn)知中的“狂歡式的世界感受”，即“交替與變更的精神，死亡與新生的精神”。在強(qiáng)烈的變化刺激下，人們在日常生活中得以隱藏的潛意識也得到了釋放。在京劇《貴妃醉酒》中，人物的“狂歡化”也是通過角色“加冕”和“脫冕”的過程展現(xiàn)出來的。

（一）貴妃的“脫冕”

《貴妃醉酒》中，主要角色楊玉環(huán)的人物設(shè)定便極具狂歡化色彩。楊玉環(huán)是后宮中深得皇帝喜愛的貴妃，地位尊貴，風(fēng)光無限。劇情中，楊玉環(huán)應(yīng)唐玄宗之邀，滿心歡喜地赴約百花亭，不想?yún)s遭遇皇帝失信“駕轉(zhuǎn)西宮”。這樣的變化，使楊玉環(huán)瞬間從“后宮粉黛三千眾,三千寵愛一身?！钡膶欏兂闪吮娙搜壑械摹皸夊?；由眾人高捧的貴妃瞬間變成了眾人心中的笑柄。這種富有戲劇性的身份降級，是角色的“脫冕”。這次“脫冕”從側(cè)面反映了封建社會中不平等的男女關(guān)系。在一夫多妻制的社會中，貴妃的身份固然尊貴，卻也始終是皇帝的附屬品，只能被迫忍受這種隨時可能被奪走的“不完整愛情”。于是，貴妃心中抑郁，在百花亭中借酒消愁。在整個飲酒過程中，楊玉環(huán)是一步步逐漸“脫冕”最終達(dá)到解放天性的狀態(tài)的。和最開始以扇、袖遮面，小口酌飲的端莊行為比起來，接下來的大杯痛飲、銜杯下腰飲酒，久醉不歸，摘下高力士的帽子引逗不還、學(xué)男人走路等情節(jié)的發(fā)生，使楊玉環(huán)由一位身份高貴、舉止端莊的貴妃逐漸變成了一位醉后放浪形骸，可以和侍仆肆意嬉笑打鬧的女子。這些貴妃醉后的“反常態(tài)”行為，顛覆了封建社會定義下貴妃的身份和權(quán)威，正如巴赫金所說，是“狂歡化”人物“對一切神圣物和日常生活的正常邏輯予以顛倒、嘲弄、戲耍、歪曲與戲仿”，也是貴妃對封建禮教不滿的宣泄及對封建男權(quán)制度下不平等男女關(guān)系的反抗。而角色形象前后的極大反差，則是貴妃成功“脫冕”后的狂歡藝術(shù)表現(xiàn)。在“誆駕”這段戲中，楊玉環(huán)被高裴二人聯(lián)合誆騙的劇情設(shè)計(jì)，使原本在下人眼中需要“小心侍奉”的貴妃突變成了被下人聯(lián)合起來欺騙的對象，這是角色的“脫冕”，也是封建社會中主仆本對立關(guān)系的體現(xiàn)。

《貴妃醉酒》劇情中楊玉環(huán)幾次經(jīng)歷“脫冕”導(dǎo)致的顛覆性形象轉(zhuǎn)變，使人物更為豐滿，也更真實(shí)化。這種顛覆性的“脫冕”，意味著原本角色身份的暫時“死亡”以及新身份的短暫“誕生”。楊玉環(huán)借助醉后的新身份實(shí)現(xiàn)了貴妃身份的解脫，達(dá)到解放天性的狀態(tài)，同時也表現(xiàn)出其女性意識的覺醒及對逃脫封建禮教束縛，追求平等自由的向往。

（二）高力士與裴力士的“加冕”

《貴妃醉酒》中，除了楊貴妃這個主要角色之外，兩名隨行的侍仆高力士與裴力士也是推動劇情的重要人物。劇中的高裴二人，都是善于察言觀色又慧心妙舌，懂得分寸又行事謹(jǐn)慎圓滑的人。從貴妃一出場，高力士與裴力士便極盡所能地小心侍奉，這是身為后宮下位者需履行的日常職責(zé)。在后宮，上位者掌握絕對的權(quán)力，坐享榮華。而地位卑微的仆從只能小心翼翼地生活，并時刻保持清醒謹(jǐn)慎。這是權(quán)力擁有者與被役使者之間對立關(guān)系的體現(xiàn)。但隨著楊玉環(huán)的逐漸“脫冕”，高力士與裴力士便獲得了“加冕”。在等級森嚴(yán)的封建社會，主仆有別，身為貴妃的楊玉環(huán)醉酒之后，面對侍仆高力士與裴力士，下腰飲酒的做法是有失身份、不合禮法的。但是在這場飲酒狂歡當(dāng)中，卻真實(shí)地發(fā)生了。這種打破主仆關(guān)系的情節(jié)設(shè)計(jì)，是巴赫金狂歡理論中，打破正常秩序，顛覆正常邏輯的行為體現(xiàn)。除此之外，高力士與裴力士在百花亭中合謀上演的一出“誆駕”，也是二人“加冕”的體現(xiàn)。一直求生欲極強(qiáng)，小心侍奉著貴妃的高裴二人，在貴妃醉酒之后，竟大膽誆騙貴妃，瞬間由小心侍主的仆從變成了貴妃權(quán)威的挑戰(zhàn)者。這種打破常規(guī)的行為，類似于巴赫金理論中小丑被“加冕”后擁有的與原身份不相符的短暫性特權(quán)。但每一次角色的“加冕”或“脫冕”都是相伴而生的且“加冕”的有效期并不長久。所以，在高裴二人對貴妃實(shí)施“誆駕”之后，便遭受了來自貴妃的泄憤。隨著貴妃的重新“加冕”，回歸高位，高力士與裴力士也“脫冕”回歸了侍仆的身份。雙方身份的歸位及高裴二人在劇中“加冕——脫冕”的過程，體現(xiàn)了狂歡世界的戲劇性。

（三）“隱形”人物——唐玄宗的“脫冕”

在《貴妃醉酒》中，還存在一個隱形的線索人物。稱其為“隱形的線索人物”，是因?yàn)樵谡麍鲅莩鲋?，這個人物既沒有登場，也沒有任何臺詞。但他的那些以旁人轉(zhuǎn)述的方式呈現(xiàn)出的舉動卻主導(dǎo)了整個故事的發(fā)生及后續(xù)情節(jié)的戲劇性轉(zhuǎn)變。這個人物就是皇帝唐玄宗。古代社會以“言必信，行必果”作為衡量君子、紳士的標(biāo)準(zhǔn)。而皇帝作為古代封建社會中的最高權(quán)威，更應(yīng)言出必行。但《貴妃醉酒》中塑造的皇帝唐玄宗，卻沒有做到誠信待人。劇情中，唐玄宗不守約定的任性做法是有失君王體面的。這次失約使眾人眼中一言九鼎的皇帝變成了失信之人。而在楊玉環(huán)的心中，唐玄宗也由一位深情專一、自己深愛的男子變成了一位薄涼絕情、自己怨恨的男子，這是角色的“脫冕”。對于唐玄宗的失約，眾人也許皆懷怨氣，卻無人敢做出直面的指責(zé)和對抗，這是眾人對于封建君主權(quán)威的低頭。在這部戲中，唐玄宗這一人物及他的“脫冕”都是隱形的，卻牽連著所有人的悲喜，間接反映了封建社會中，君主所擁有的最高統(tǒng)治地位及權(quán)力，也反映了等級制度之下，人們生活的壓抑與艱難。

三、結(jié)語

綜上所述，梅蘭芳先生改編的京劇《貴妃醉酒》中對于狂歡化場景的設(shè)置，不僅給戲中人物提供了平等對話，破除身份禁錮，消除等級隔閡的空間，也為觀眾在舞臺上營造了一個巴赫金狂歡化理論中所提道的“在整個官方世界的彼岸建立的第二個世界和第二種生活”。而戲中人物的“加冕”和“脫冕”則是人物狂歡化的體現(xiàn)。這種身份的短暫轉(zhuǎn)變不但可以使劇情變得起伏跌宕，同時也加強(qiáng)了人物形象的飽滿度。所以，京劇《貴妃醉酒》中貴妃上演的酒后狂歡，不僅揭示了封建男權(quán)社會下，身為后宮女人心中的痛苦，也表現(xiàn)了貴妃對打破身份禁錮，實(shí)現(xiàn)男女平等的追求，是封建社會中女性意識覺醒的表現(xiàn)。