Vorobiev Igor Stanislavovich

在現(xiàn)代作品中使用民間音樂(lè)素材的問(wèn)題似乎已經(jīng)非常尖銳，在“新民族主義浪潮”時(shí)代這被視為一個(gè)必須的要素。在任何包含實(shí)驗(yàn)性、創(chuàng)新性的音樂(lè)中，在新技術(shù)發(fā)展、音樂(lè)語(yǔ)言和戲劇傳統(tǒng)革新的背景下，哪怕是暗示性地融入民間音樂(lè)或民族音樂(lè)色彩。Terteryan，Lutoslavsky，Kancheli，Berio，Tishchenko，Shchedrin，Silvestrov，Gavrilin，Slonimsky和許多其他作曲家的音樂(lè)，以不同的技術(shù)和風(fēng)格寫(xiě)成的音樂(lè)都沒(méi)有和民間音樂(lè)文化和民間傳統(tǒng)脫節(jié)，當(dāng)然，在作曲家不同的音樂(lè)語(yǔ)言中，這種因素的參與程度是不同的。

這里有必要區(qū)分概念。民間音樂(lè)是音樂(lè)素材的種族屬性相關(guān)的一類(lèi)語(yǔ)言，它包括體裁、音列組織的特殊性、曲調(diào)結(jié)構(gòu)、節(jié)奏特征等。

“民族的”是一種審美范疇，當(dāng)作品超越本身屬性成為社會(huì)審美環(huán)境的一部分，并融入社會(huì)文化環(huán)境，也就定義了其最高的藝術(shù)價(jià)值。

Gavrilin的話語(yǔ)闡明了對(duì)這種差異的理解：“在音樂(lè)中談?wù)搰?guó)籍意味著談?wù)摱砹_斯古典傳統(tǒng)及其發(fā)展（民族主義），在音樂(lè)中談?wù)摲N族意味著談?wù)撘魳?lè)作品中的存在的民間音樂(lè)語(yǔ)匯特征。”當(dāng)然，種族和民族之間有著間接的聯(lián)系。音樂(lè)的種族、民間音樂(lè)的元素永遠(yuǎn)無(wú)法保證其民族主義特征。如果完全缺乏民間音樂(lè)的因素（至少在體裁的相關(guān)性上）就不會(huì)充分體現(xiàn)民族性。

現(xiàn)代作曲家的作品大多和民間音樂(lè)有一定的距離，其主要原因有：（1）在現(xiàn)代歐洲文化中占主導(dǎo)地位的是一種基于多元文化主義原則的美學(xué)范圍；（2）社會(huì)和文化融合的總體趨勢(shì)；（3）作曲家的作曲技術(shù)掩蓋了個(gè)人風(fēng)格（包括民間音樂(lè)風(fēng)格）；（4）創(chuàng)造性過(guò)程中的理性主義；（5）學(xué)術(shù)“精英”對(duì)一切包含民間音樂(lè)傳統(tǒng)的“忽視”態(tài)度并且將其理解為倒退的標(biāo)志；（6）對(duì)社會(huì)本身與民間音樂(lè)主題有關(guān)的作品的出現(xiàn)不感興趣。這在很大程度上影響了作品與傳統(tǒng)文化的聯(lián)系。

內(nèi)部因素對(duì)音樂(lè)和公共生活中民間音樂(lè)地位的影響卻更為深遠(yuǎn)。歐洲文明的發(fā)展一直尋求在專(zhuān)業(yè)和民間藝術(shù)之間建立各種關(guān)系。這一方面確定了專(zhuān)業(yè)文化在社會(huì)生活中的地位，另一方面確定了民間藝術(shù)在專(zhuān)業(yè)文化生活中的地位。同時(shí)，民間藝術(shù)的存在推動(dòng)了幾千年的專(zhuān)業(yè)藝術(shù)發(fā)展，并成為歐洲古典音樂(lè)和現(xiàn)代作曲家各個(gè)流派的基礎(chǔ)。勾勒出民間藝術(shù)和專(zhuān)業(yè)傳統(tǒng)之間的輪廓，就有足夠的信息以了解它們的取向以及和當(dāng)下時(shí)代互動(dòng)的特征。

在古代，兩者幾乎沒(méi)有界限?？陬^傳達(dá)是一種非書(shū)面的文化融合方式，它使專(zhuān)業(yè)和非專(zhuān)業(yè)的創(chuàng)造力凝結(jié)在一起。

在中世紀(jì)的歐洲，宗教條規(guī)確定了民間音樂(lè)與專(zhuān)業(yè)歌唱藝術(shù)之間有著明確的界限。世界以神論為中心的認(rèn)知將創(chuàng)造力領(lǐng)域局限在完全自主和非交流的領(lǐng)域。專(zhuān)業(yè)藝術(shù)發(fā)展于教堂的檐篷下，民間音樂(lè)則繼續(xù)存在和繁衍，影響著世俗音樂(lè)創(chuàng)作的發(fā)展形式。

文藝復(fù)興時(shí)期，在以人為本的世界觀的影響下，民間藝術(shù)開(kāi)始積極影響教會(huì)的專(zhuān)業(yè)藝術(shù)傳統(tǒng)，這標(biāo)志著專(zhuān)業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作與民間音樂(lè)之間關(guān)系發(fā)展的新階段的開(kāi)始。

在巴洛克時(shí)代，民間藝術(shù)與專(zhuān)業(yè)藝術(shù)的融合進(jìn)程加快。世俗化音樂(lè)和民歌等流派的影響力得到加強(qiáng)，但教會(huì)音樂(lè)依舊相對(duì)有其獨(dú)立的空間。

通過(guò)專(zhuān)業(yè)技術(shù)和個(gè)人創(chuàng)造力的加持，間接利用民間音樂(lè)傳統(tǒng)的過(guò)程結(jié)束于古典主義時(shí)代。曼海姆和維也納樂(lè)派的交響樂(lè)體裁將適應(yīng)時(shí)代風(fēng)格的作曲技術(shù)融入民間音樂(lè)的特征并發(fā)展到極高的水平，并賦予了新的美學(xué)特征。

在浪漫主義時(shí)期，音樂(lè)創(chuàng)作普遍融入了民間音樂(lè)的基本原則。從Milky的角度來(lái)看，作曲家掌握民間音樂(lè)語(yǔ)調(diào)的方法有兩種最明顯的形式：（1）在一種情況下，包括了民間音樂(lè)的元素，并且服從于作曲家音樂(lè)語(yǔ)言的風(fēng)格特征和特性，那么民間音樂(lè)元素本身就是形成風(fēng)格的一個(gè)因素并融于作曲家的音樂(lè)創(chuàng)作語(yǔ)言；（2）在后一種情況下，作曲家不再?gòu)拿駱?lè)中提取主題，而是根據(jù)民間文學(xué)藝術(shù)的“語(yǔ)法”來(lái)升華它們。19世紀(jì)的作曲家為了使民間音樂(lè)主題依賴于古典音樂(lè)結(jié)構(gòu)的一般原理，需要將各種音樂(lè)元素納入音樂(lè)創(chuàng)作技法的規(guī)則之下，但不可避免地剝奪了它們內(nèi)在的靈魂。

一代人試圖克服民間音調(diào)體系和作曲技術(shù)之間的矛盾，他們的審美與20世紀(jì)其他領(lǐng)域的演變接近。Stravinsky，Bartok，Martinu等人的新民間音樂(lè)學(xué)為適應(yīng)民間音樂(lè)傳統(tǒng)的問(wèn)題提供了全新的視角。他們想要在民間音樂(lè)素材和作曲技術(shù)之間找到一個(gè)中間地帶，使作曲語(yǔ)言適應(yīng)民間音樂(lè)素材——1910年到1920年的新民族主義，然而，20世紀(jì)上半葉的新民族主義更多地反映出的是先鋒派的特質(zhì)，在某種程度上只局限于音樂(lè)風(fēng)格領(lǐng)域。因?yàn)樽髑易顬殛P(guān)注的重點(diǎn)是音樂(lè)語(yǔ)言和表達(dá)方式的更新。

人們重新定義了“作曲家—民間音樂(lè)”關(guān)系的區(qū)域——蘇聯(lián)在20世紀(jì)30年代至50年代盛行的（某些形式持續(xù)到80年代末）起到統(tǒng)治地位的被稱(chēng)為社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)。這種關(guān)系標(biāo)志著“民族性”對(duì)藝術(shù)作品的無(wú)條件要求，也標(biāo)志著作曲家風(fēng)格中調(diào)和民間音樂(lè)語(yǔ)調(diào)的呼聲。然而，“民族性”原則經(jīng)常被解釋為對(duì)民間音樂(lè)的間接引用。這也可能意味著“即使沒(méi)有明顯的民間曲調(diào)跡象，也能在精神上創(chuàng)造民族音樂(lè)”。

20世紀(jì)六七十年代的蘇聯(lián)和歐洲、拉美、中東、東南亞等地區(qū)的“新民間音樂(lè)浪潮”為作曲家的創(chuàng)造力與民間音樂(lè)學(xué)之間的關(guān)系提供了新的思路。作曲家在現(xiàn)代技術(shù)要求的前提下使用的表達(dá)方式與Stravinsky和Bartok的風(fēng)格基本一致。對(duì)于蘇聯(lián)作曲家來(lái)說(shuō)，在俄羅斯傳統(tǒng)框架下（間接地和沿著民族社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的路線）繼承的經(jīng)驗(yàn)給這種風(fēng)格手法帶來(lái)了獨(dú)特性。盡管蘇聯(lián)極度尊崇Stravinsky的音樂(lè)，但20世紀(jì)60年代的Sviridov，Gavrilin和Shchedrin發(fā)現(xiàn)自己與Stravinsky的美學(xué)相悖。對(duì)大多數(shù)蘇聯(lián)作家來(lái)說(shuō)，民間音樂(lè)傳統(tǒng)不僅成為左右美學(xué)主題的手法，而且成為其靈性的象征，就像19世紀(jì)一樣。因此，20世紀(jì)60年代和70年代基本上是“作曲家—民間音樂(lè)”進(jìn)化鏈的頂端，解決了許多歷史矛盾。

然而，關(guān)于隨后民間音樂(lè)日趨遇冷的深層原因的討論應(yīng)該強(qiáng)調(diào)以下幾點(diǎn)。首先，如前所述，歐洲音樂(lè)在20世紀(jì)末檢驗(yàn)了幾乎所有形式的專(zhuān)業(yè)音樂(lè)、專(zhuān)業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作和民間音樂(lè)學(xué)之間的關(guān)系。其次，在過(guò)去幾個(gè)世紀(jì)里，作曲家和民間音樂(lè)之間的關(guān)系一直是一種依從的關(guān)系：在民間音樂(lè)的加持下，音樂(lè)在歐洲文化中的作用穩(wěn)步上升。反過(guò)來(lái)，20世紀(jì)盛行的以自我為中心的世界觀降低了對(duì)現(xiàn)實(shí)和集體感知形式的價(jià)值判斷。第三，20世紀(jì)的戰(zhàn)爭(zhēng)和災(zāi)難摧毀了民間音樂(lè)傳統(tǒng)本身的發(fā)展機(jī)會(huì)。在一些發(fā)達(dá)國(guó)家，民間音樂(lè)傳統(tǒng)已經(jīng)成為一件博物館文物，僅受到專(zhuān)業(yè)人士和一些愛(ài)好者的保護(hù)。

民間音樂(lè)性“死亡”成了不可避免的問(wèn)題，作曲家和民間音樂(lè)在當(dāng)下和未來(lái)是否還有對(duì)話的可能性？我們將設(shè)法在當(dāng)前形勢(shì)下制定解決辦法。在今天的情況下，是否有可能重新定義“作曲家—民間音樂(lè)”之間的聯(lián)系？如何去適應(yīng)民間音樂(lè)傳統(tǒng)？

在過(guò)去的十年中，現(xiàn)代作家與民間音樂(lè)的關(guān)系出現(xiàn)了一定的“回暖”。首先，絕大多數(shù)現(xiàn)代音樂(lè)作品的過(guò)度理性、投機(jī)性和主題“不確定性”不可避免地讓聽(tīng)眾產(chǎn)生了厭惡的情緒，隨之而來(lái)的是“新穎的簡(jiǎn)單性”的回歸，包括一些基于民間音樂(lè)特點(diǎn)的回歸。其次，多元文化主義和其融合的趨勢(shì)加劇了族裔間的關(guān)系，不可避免地引發(fā)了社會(huì)對(duì)民族傳統(tǒng)和種族淵源及其在音樂(lè)中體現(xiàn)形式的興趣。基于民族音樂(lè)材料，民族樂(lè)器和民族合奏的作品在聽(tīng)眾和觀眾中越來(lái)越受歡迎。

至少這兩種情況引起了Zemtsovsky的注意?！半S著音樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展，民間音樂(lè)傳統(tǒng)和專(zhuān)業(yè)（作曲家）創(chuàng)造力之間的關(guān)系并沒(méi)有減弱，相反變得極為重要。它形成一種自我調(diào)節(jié)，將作曲從對(duì)自身有害的孤立中拯救出來(lái)?！?/p>

這一結(jié)論應(yīng)被認(rèn)為是純技術(shù)層面上的。重新建立“作曲家—民間音樂(lè)”關(guān)系的過(guò)程不會(huì)很快發(fā)生。我想沒(méi)有人會(huì)反對(duì)一首現(xiàn)代作品是由引用《卡瑪林斯卡亞》交響曲的編制而寫(xiě)。然而，“自我調(diào)節(jié)”意味著在作曲家的設(shè)計(jì)中創(chuàng)造新的適應(yīng)民間音樂(lè)因素的原則。舉例說(shuō)明,首先它可以是對(duì)外國(guó)傳統(tǒng)的利用，這是一個(gè)巨大的創(chuàng)造性領(lǐng)域。此外，對(duì)許多非歐洲文化來(lái)說(shuō)，民間藝術(shù)仍然是一種自我發(fā)展的重要方式。其次，這是一個(gè)基于特定領(lǐng)域的將本國(guó)和外國(guó)文化融合的機(jī)會(huì)。第三，使用民間音樂(lè)作為現(xiàn)代音樂(lè)“復(fù)興”的手段（例如，基于民間音樂(lè)的語(yǔ)調(diào)特征特性的演唱方式）。第四，基于原生態(tài)的音樂(lè)素材、傳統(tǒng)樂(lè)器和電子樂(lè)器的結(jié)合，為音樂(lè)語(yǔ)言的更新和藝術(shù)表達(dá)方式的擴(kuò)展帶來(lái)了光明的前景。

Gavrilin曾經(jīng)表達(dá)過(guò)這一觀點(diǎn)：“向民間音樂(lè)學(xué)習(xí)，了解它的敏感性、必要性和現(xiàn)代性。而且我們作曲家不需要刻意美化，無(wú)需責(zé)罵鄉(xiāng)間的歌聲、過(guò)當(dāng)?shù)睦寺髁x、吟游詩(shī)人，因?yàn)槟撤N由歷史凝結(jié)的感情系統(tǒng)已融入它們的語(yǔ)調(diào)中?！睔w根結(jié)底，作曲家的任務(wù)不是要程式化民間音樂(lè)，不是要模仿民間音樂(lè)的手法，而是要使民間曲調(diào)具有其自身的獨(dú)特性，像是第一人稱(chēng)的表達(dá)。在這種情況下，民間音樂(lè)的超主體性才能迸發(fā)創(chuàng)造力，它應(yīng)該是一種深深的個(gè)人化、感受化和真誠(chéng)化的東西，始于內(nèi)心深處的本能表達(dá)。