張喆帥

一、立足傳統(tǒng)，精研古法

孫天牧畫作現(xiàn)存最早的當(dāng)屬繪于1938年的《山居圖》，從這幅畫中可以看出畫家早年學(xué)習(xí)“南宗”山水畫法的功底。以文人審美為主導(dǎo)的南宗山水畫，重視“士氣”的體現(xiàn)，即文人的風(fēng)骨、格調(diào)。畫面遠景用淡墨披麻皴法刻畫山峰，峰頂用礬頭點出，墨色濃淡相交，中景有樓閣隱于山中，近景有石峰石徑、古松屋舍，有一古松傾而不倒，可見扎根之深。作品墨跡清雅，“裁拘淳秀，出韻幽淡”，于南宗山水已略窺門徑。正是這一年，孫天牧開始了為期十載的北宗山水研習(xí)生活，也為后來臨摹故宮藏畫奠定了扎實的理論基礎(chǔ)和豐厚的筆墨實踐基礎(chǔ)。

《寒林圖》作于1946年，是孫天牧臨摹其師陳少梅的同名畫作，經(jīng)過八年的北宗山水的臨摹研究，畫家的筆墨技法越發(fā)成熟。畫家以馬、夏的“截景式”構(gòu)圖，著力描繪寒冬江畔的幾棵枯木及寒石，以細筆勾畫樹枝、雜草，用方筆刻畫樹干，干墨皴擦，出枝則有李成、郭熙的毫鋒穎脫，疏密有致，濃淡有度；設(shè)色由近向遠減淡，近景的石頭、枯樹用重墨，遠處的樹干、枯枝用淡墨勾皴，江畔的地面用石青、石綠等冷色調(diào)渲染，更加突顯寒冬江邊的清冷，意象蕭索，臨摹的作品幾乎與原作無異。由此可見，孫天牧在對北宗技法研習(xí)上不僅刻苦認(rèn)真，還具有遠超于尋常畫家的對藝術(shù)的感悟能力，筆墨技法的掌握尚有跡可循，然而對畫面整體氣韻與意象的把握，則更看重畫家的悟性與天分，正如謝赫在《古畫品錄》中對姚曇度的品評：“天挺生知，非學(xué)所及?！?/p>

《南山翠屏》是孫天牧創(chuàng)作于1953年的山水畫作品，曾參加當(dāng)年由北京中國畫研究會舉辦的第一屆國畫展覽會。通過這幅作品可以看出，畫家于北宗山水畫技法上已然登堂入室，不再臨摹仿畫前人的作品，而是胸中自有丘壑，獨立自主地組織畫面，構(gòu)圖得當(dāng)，取法高古。畫面中群山環(huán)抱，近景有山石溪流、松柏小橋，中景有村莊、庭院，遠山高聳云間，云深處亦有樓閣安置其中，空間的縱深感極強，頗有桃源隱世之感。批評家薛永年對孫天牧這一時期的山水畫評價道：“氣勢恢宏，溝壑變化，筆墨瀟灑，設(shè)色典雅，意境清新，富于神與物游和物我兩忘的高情逸韻?！?/p>

正是由于孫天牧在筆墨技法上展現(xiàn)出精深的造詣，臨摹作品幾乎亂真，他得到來自東北博物館（今遼寧省博物館）、北京榮寶齋的邀請，先后為東北博物館、北京故宮博物院臨摹館藏畫作，有董源的《夏景山口待渡圖》、郭熙的《溪山行旅圖》、王詵的《漁村小雪圖》、馬遠的《梅石溪鳧圖》等24幅古代傳世名作。十年的北宗技法的研習(xí)，加之早年學(xué)習(xí)南宗畫法的根基，使其畫面中既呈現(xiàn)出南宗文人畫風(fēng)格的高雅，又有北宗畫師筆墨精湛的技法、剛勁的風(fēng)骨，逐漸形成了“北骨南風(fēng)”的繪畫面貌。而后來為東北博物館、北京故宮博物院臨摹前人書畫，通過近距離地感受古人畫作中高古的氣韻與格調(diào)，使其在山水畫的創(chuàng)作與感悟上得以進一步的躍升，特別是臨摹《秋郊飲馬圖》和《澄江寒月圖》，其曾在自述中提到臨摹兩幅作品帶來的收獲，為其提供了更多筆法上的借鑒，而這也都會反映在其日后的創(chuàng)作當(dāng)中。

20世紀(jì)60年代初，建校時間不久的吉林藝術(shù)?？茖W(xué)校需要聘請幾位美術(shù)老師，孫天牧因其精湛的北宗山水技法也在受邀的行列。自此，他開啟了全新的人生旅程，其繪畫生涯也面臨著全新的挑戰(zhàn)，在大時代的背景下，畫家只有通過變法，才能探索出適合自己的繪畫之路。

二、與時偕行，化古出新

隨著中華人民共和國的成立，神州大地迎來煥然一新的面貌，傳統(tǒng)山水畫急需以一種新的繪畫方式表現(xiàn)新中國、新生活、新面貌。為了走出一條與新中國、新時代相適合的道路，山水畫家們紛紛變法求新，或在畫面中添加帶有新時代氣息的元素，如公路、汽車、火車等；或是刻畫生活在新時代下的“工、農(nóng)、兵”的人物形象，以區(qū)別傳統(tǒng)山水畫的清遠孤寂；或以現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方式為指導(dǎo)，深入現(xiàn)實生活，體驗真山水帶來的視覺感受，以創(chuàng)新式的構(gòu)思進行山水畫的寫生創(chuàng)作。1955年，發(fā)表于《人民日報》的一篇社論《爭取我國美術(shù)的進一步繁榮和提高》指出：“面對現(xiàn)實，運用現(xiàn)代的寫生方法，從事新人物與新事物的描寫，并且產(chǎn)生了不少形象生動、風(fēng)格新穎的作品。這種現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法的運用，大大改變了國畫界長期以臨摹仿古為正道的風(fēng)氣?！?/p>

1960年，在東北三省第二屆美展成功舉辦的一年后，東北三省省委宣傳部及三省文聯(lián)于長春召開了“東北三省美術(shù)家代表會議”，時任吉林省委宣傳部部長的宋振庭最早提出“關(guān)東畫派”的構(gòu)想，提出以毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》為指導(dǎo)思想，以“時代性”“民族性”“地域性”作為關(guān)東畫派的追求目標(biāo)。同年，孫天牧受邀來到吉林藝術(shù)?？茖W(xué)校教學(xué)，二十余年的臨摹研習(xí)、師法古人，造就了他精湛的古法技藝，在“新國畫運動”的大時代背景和尋求“地域性”、打造“關(guān)東畫派”的地域文化政策的環(huán)境下，畫家走出畫室，真正地做到由“師古人”向“師造化”的轉(zhuǎn)變，帶領(lǐng)學(xué)生走進東北的深山林海，體悟自然，感受自然，以現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法進行藝術(shù)創(chuàng)作，這種繪畫方式的轉(zhuǎn)變也促成了畫家必然要變法求新的想法。

孫天牧于1962年所作的《吉林汪清秋光》，描繪的是地處長白山東麓的汪清林區(qū)的秋日風(fēng)光。畫家以細膩的筆法、爽利的線條著力刻畫近在眼前的景物，山石的質(zhì)地、草木的繁盛躍然紙上，中景則以概括性的筆墨描繪出遠處的山勢和茂密的叢林，弱化其在畫面中的分量，而更遠處的山脈則以淡墨概括，簡單地交代出云深處的遠山，這樣的畫面安排使得描繪的景物更加真切地表現(xiàn)在觀者面前。這與傳統(tǒng)的北宗山水有所不同，北宗山水尤善精工，凡目之所及，都能夠“面面俱到”，比如《南山翠屏》遠山上的樓閣，能極為精細地刻畫出來。這種近實遠虛的表現(xiàn)方法，一方面源于對景寫生帶來的真實感受，一方面也體現(xiàn)出畫家對西方繪畫理論“透視法”的借鑒。從構(gòu)圖上看，山勢的起伏恰好以對角線的形式分割畫面，形成對角線式的構(gòu)圖，畫面重心居左，嬌艷的紅楓在墨色松樹的映襯下分外耀眼，粗筆重墨刻畫楓樹的樹干及根部，傾斜的樹干扎實而有力地扎根于土壤中，周圍的雜草一筆一筆刻畫得十分細膩，旺盛而又有生命力。筆法上，仍然采用古法的運筆方式，山石的刻畫上采取傳統(tǒng)的北宗筆法小斧劈皴，土質(zhì)的山體用淡墨，石頭用重墨勾皴；樹用夏圭雜樹法刻畫，拖泥帶水皴的運用使畫面有干濕濃淡的變化。畫面不再呈現(xiàn)清幽淡雅的文人意趣，而是更富有生活氣息，帶有更多的煙火氣。畫面雖未刻意表現(xiàn)代表新時代的農(nóng)民形象、工廠樓房等，但其生動地展現(xiàn)了吉林汪清林間的秋日勝景，這得益于畫家親身實踐的采風(fēng)、寫生活動，真實地體驗山林帶給畫家的感受，而不是通過臨摹、照搬畫出意象中的山水。

孫天牧在20世紀(jì)60年代的革新探索，為其積蓄了感悟與經(jīng)驗，勢必會在80年代以后迎來創(chuàng)作上的大爆發(fā)，他在此后二十余年中相繼創(chuàng)作出《霜葉紅于二月花》《層林盡染》《林海朝暉》《長白石徑》等一系列具有東北地域特色的山水畫作品。他參照西方繪畫方法，在著力表現(xiàn)的事物上改渲染為平涂，運用色彩厚重的表現(xiàn)力，使顏色更加明快，對比更加強烈。美術(shù)史論家葛路對孫天牧評價道：“他取北宗之長，并補其不足，于北宗能合能離，以北宗為基礎(chǔ)，吸收南宗精華，融而合之。在分析借鑒的同時，又將往昔生活經(jīng)歷所贏得的江山之助，陶冶胸中的新丘壑?！?/p>

孫天牧的繪畫主要是對傳統(tǒng)的繼承和自身的革新發(fā)展，他立足傳統(tǒng)，精研古法，潛心鉆研臨摹前人書畫，打磨精湛的繪畫技法。在中華人民共和國成立，全民積極建設(shè)祖國的大時代背景下，他順應(yīng)“新國畫運動”的時代浪潮，積極采取變法求新，與時偕行，并在“師古人”“師造化”“師心靈”“融合西法”的過程中走出了自己的道路。