□ 豐鵬程

貝納爾多·貝托魯奇，1941年3月16日出生于意大利帕爾馬，意大利導(dǎo)演、編劇、制作人，曾因其執(zhí)導(dǎo)作品《巴黎最后的探戈》榮獲第46屆奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳導(dǎo)演提名，他在1986年進(jìn)入到紫禁城內(nèi)重要場所拍攝電影《末代皇帝》。中國當(dāng)然也有導(dǎo)演能夠拍出這種大氣磅礴的影片，不過能夠在電影中成功融合中西特色的人，全世界范圍內(nèi)都屈指可數(shù)。得益于托魯奇西方的表達(dá)方式，《末代皇帝》才能夠在奧斯卡上橫掃千軍，提名最佳影片、最佳導(dǎo)演、最佳改編劇本等9項(xiàng)大獎(jiǎng)，并全部獲獎(jiǎng)。這也是迄今唯一一部能在奧斯卡上斬獲壓軸大獎(jiǎng)最佳影片，具有中國血統(tǒng)的電影。該電影有效地吸納眾多中國文化，并獲得了大量國外觀眾的好評，提升了海外公眾對中華民族傳統(tǒng)文化的認(rèn)識(shí)，從文化傳播的效果來看，該電影毫無疑問是十分成功的。

《末代皇帝》中的“中國元素”的應(yīng)用

《末代皇帝》以傳統(tǒng)中國美學(xué)概念為基礎(chǔ)，同時(shí)結(jié)合了西方藝術(shù)思維。電影色彩充滿著東方的神秘，細(xì)膩悠揚(yáng)地描繪著中國近代的歷史，但同時(shí)也展現(xiàn)著西方藝術(shù)角度的魅力，用西方獨(dú)特的視角表達(dá)了這個(gè)時(shí)代豐富與深厚的感情，并將其運(yùn)用于電影創(chuàng)作中，給予受眾全新視聽體驗(yàn)。然而在傳播過程中，電影的中國元素對國外受眾的影響依然是十分復(fù)雜的。

《末代皇帝》中的中國建筑文化。在傳統(tǒng)的中華文化中，傳統(tǒng)的中式建筑占據(jù)著重要地位，蘊(yùn)涵著豐富民族審美理念與民族情懷，實(shí)質(zhì)上是一種當(dāng)代文化實(shí)體化的體現(xiàn)，反映出當(dāng)時(shí)社會(huì)的社會(huì)風(fēng)貌和文化底蘊(yùn)。在影片中充斥著大量的建筑鏡頭，從一開始的皇宮再到宮殿外的棚戶，金碧輝煌的宮殿與破爛不堪的棚戶形成了強(qiáng)烈的對比，體現(xiàn)了一個(gè)封建王朝末期不同階層物質(zhì)上的極度不平衡。與此同時(shí)，外表看似金碧輝煌的宮殿內(nèi)部也顯得陳舊不堪、冷冷清清，與城墻外熙熙攘攘的熱鬧情形同樣形成了鮮明對比。隨后溥儀被日軍挾持進(jìn)偽滿洲國時(shí)，所住的場所為中西結(jié)合式建筑，后來日本戰(zhàn)敗，他被引渡回中國進(jìn)入戰(zhàn)犯管理所，被釋放后又成為一名園丁，在電影的結(jié)尾又回到了皇宮。整部電影穿插著中國建筑的變化，毫無疑問含蓄地襯托出近代中國社會(huì)的變化，皇宮象征著封建落后，而偽滿洲國中西結(jié)合的官邸卻體現(xiàn)出了半殖民半封建的社會(huì)現(xiàn)狀，而到了新中國之后又能體現(xiàn)出當(dāng)時(shí)百廢俱興的面貌。電影將這種變化與溥儀的個(gè)人命運(yùn)交織在一起使得人物內(nèi)心世界以最恰當(dāng)?shù)男问秸宫F(xiàn)，一方面讓國外觀眾更加確切的了解到中國建筑特色的同時(shí)，另一方面讓國外受眾了解中國近代歷史的跌宕起伏。

《末代皇帝》與藏傳佛教文化。藏傳佛教俗稱喇嘛教，是指傳入西藏的佛教分支。滿清尚未入關(guān)前為了更好地統(tǒng)治蒙古諸部，促進(jìn)民族融合，滿洲人開始信封蒙古人信奉上百年的藏傳佛教，藏傳佛教的歷史地位達(dá)到了最高峰，因而將藏傳佛教定為國教。在影片中多次出現(xiàn)藏傳佛教的元素，在對北京街頭的描寫中伴隨著紅衣喇嘛的身影。在溥儀與文秀王妃的新婚儀式上，作為背景的墻壁上布滿了金色的佛像；在溥儀被日本人扶植成偽滿洲國皇帝時(shí)，在登基儀式上，溥儀的周圍也被一群紅衣喇嘛圍繞。毫無疑問，影片中宗教的顯現(xiàn)體現(xiàn)了電影文化的多樣性。通過這些描述，貝托魯奇向人們展示一個(gè)華麗而又神秘的東方國度，讓觀眾逐漸了解中國的多元民族文化。

《末代皇帝》中東西方形象對比

被弱化的虛構(gòu)的“東方”。在西方學(xué)者“東方主義”的視角下，所謂的東方其實(shí)是一個(gè)與西方對立的虛構(gòu)的形象，有著本質(zhì)的差異，從而使得西方群眾以一種同情的、帶有文化偏見的眼光去看待東方。在賽義德的《東方主義》一書中，西方虛構(gòu)了一個(gè)東方，通過二元對立的認(rèn)知模式，將東方虛構(gòu)為所謂的“他者”，在東方主義學(xué)者看來，東方是脆弱的、愚昧的、毫無理性存在的。

片中有大量的鏡頭描寫情節(jié)將華人描寫成一副值得同情的可憐形象，尤其是女性。整個(gè)影片中，人們可以看到東方女人的典雅、含蓄，壓抑自己內(nèi)心情感與欲望的形象，然而東方女人地位卻十分卑微。在電影的開頭中，一群禁軍騎馬驅(qū)入醇親王府，一名長官模樣者開始宣讀慈禧太后的懿旨，將尚為幼兒的溥儀送入紫禁城。醇親王妃作為溥儀生母，只能眼睜睜地看著自己的孩子被送進(jìn)駛向紫禁城的馬車，心里萬般不舍卻又無可奈何，囑咐奶媽阿嬤照顧好年幼的溥儀，母子間的親情在國家命運(yùn)面前顯得無足輕重。在隨后的情節(jié)中，得知醇親王妃去世的消息后，溥儀連看母親最后一面的權(quán)利都沒有。在她的一生中與兒子相處的機(jī)會(huì)都不到幾次，作為一位母親醇親王妃是悲哀的。東方的悲劇描寫勾起西方看東方的欲望，也為后來西方作為救世主身份入場埋下伏筆。

“救世主”形象的“西方”。影片中除了中國文化的應(yīng)用外，同時(shí)也會(huì)夸大西方。比如影片中出現(xiàn)的一個(gè)重要人物，溥儀的西方啟蒙導(dǎo)師——莊士敦，而影片中的莊士敦是作為一個(gè)典型的西方文明的形象來審視中國封建社會(huì)的文明。除此之外，莊士敦同樣被描繪成一個(gè)來自西方的拯救者形象，影片中這種形象給人影響最深刻的莫過于莊士敦贈(zèng)給溥儀自行車這一情節(jié)。當(dāng)溥儀看到這輛自行車后說道：“自行車對你有害?！鼻f士敦卻不以為然：“對你有害？胡鬧！”莊士敦說的時(shí)候帶著一絲疑惑和對無知的鄙夷，這是一種先進(jìn)對落后的諷刺，在標(biāo)榜著西方的文明科學(xué)的同時(shí)側(cè)面凸顯出東方的愚昧與落后。莊士敦是溥儀——一國之君的老師，這意味著西方正在教化開導(dǎo)愚昧無知和落后的東方。溥儀騎上自行車時(shí)顯得尤為開心，旨在表明了西方給東方帶來了先進(jìn)的文明，東方人民欣然接受并樂在其中。然而，影片中所描繪的西方形象不僅僅限于一個(gè)東方文明教化者的角色，當(dāng)東方陷入危難之時(shí)，西方形象還會(huì)變成“東方救世主”的角色。當(dāng)溥儀的生母去世時(shí)，作為兒子的他卻不能前去吊喪探望，內(nèi)心極度痛苦的他爬上了宮殿的屋頂，而底下的大臣太監(jiān)宮女急得團(tuán)團(tuán)轉(zhuǎn)卻不知所措。這也從側(cè)面顯現(xiàn)出東方在解決問題方面顯得束手無措。而莊士敦作為一個(gè)典型的西方形象的象征，他先是有序地組織了亂作一團(tuán)的大臣和太監(jiān)們，隨后勇敢地爬上墻頭勸說并解救溥儀。導(dǎo)演運(yùn)用了一個(gè)仰拍的鏡頭，將莊士敦這一個(gè)角色襯托得尤為高大，整個(gè)畫面意在說明西方在拯救東方。在處理危機(jī)的過程中，東方顯得毫無頭緒、不知所措，而西方則是鎮(zhèn)定自若、井然有序地解決問題。每當(dāng)溥儀遇到疑問和麻煩時(shí)，莊士敦都會(huì)給出意見并對其進(jìn)行幫助，莊士敦常常用自己的西方思想對溥儀進(jìn)行灌輸說教?？傮w來說，影片中許多場景所表現(xiàn)出的大多是西方文化相對于東方文化的優(yōu)越性，甚至從某種意義上來說，西方文化“征服”了東方文化。

《末代皇帝》對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳播的啟示

隨著電影產(chǎn)業(yè)的快速發(fā)展，如何運(yùn)用電影中的中國元素，提高文化軟實(shí)力，增強(qiáng)國際影響力，提高話語權(quán)，從而達(dá)到對外傳播的目的，對于影視工作者來說是一個(gè)值得思考的問題。電影《末代皇帝》中對于中國元素的運(yùn)用與創(chuàng)新，給予人們重要啟示，當(dāng)運(yùn)用中國元素進(jìn)行文化傳播的創(chuàng)作過程中，應(yīng)當(dāng)注意以下幾點(diǎn)：

中國元素對外傳播仍屬于初級階段，需要有效轉(zhuǎn)型。就文化符號(hào)而言，國外受眾更容易理解熊貓、綠茶、中國龍等具象符號(hào)。但是，對于一些抽象符號(hào)，諸如道法自然、天人合一等詞匯，還是存在難以理解的問題。因此，從電影的角度來說，我們應(yīng)當(dāng)采取系統(tǒng)性的方法，循序漸進(jìn)，以國外受眾內(nèi)在興趣為驅(qū)動(dòng)，在初級階段的傳播過程中融入大量的淺顯的文化符號(hào)，在達(dá)到一定效果后逐步通過對于生活方式的記錄與描述，加強(qiáng)國外受眾對于中國文化的認(rèn)知程度，引出中國特有的哲學(xué)觀與價(jià)值觀，從而進(jìn)行更深層次的文化符號(hào)傳播。

積極引導(dǎo)西方創(chuàng)作者講述“中國之美”。從受眾分析角度上講，東西方在價(jià)值觀和文化上存在較大差異，在創(chuàng)作作品的過程中同樣大相徑庭。西方創(chuàng)作的影視作品大多偏向個(gè)人主義，即將個(gè)人與情節(jié)交織在一起推動(dòng)故事的發(fā)展，而中國創(chuàng)作者則偏向于集體主義，表現(xiàn)的是一群人或者一個(gè)集體乃至所處的社會(huì)的跌宕起伏。大部分西方受眾對中國文化知之甚少，所以在解讀作品時(shí)會(huì)以自帶的西方價(jià)值觀加以審視，勢必會(huì)導(dǎo)致一定的由文化不同而引起的偏差，從而難以達(dá)到積極傳播的效果。應(yīng)該讓一部分對中國文化感興趣的西方創(chuàng)作者去深入了解中國文化內(nèi)涵，能夠在電影跨文化傳播過程中，充分考慮中西方文化差異，立足不同國家、不同地區(qū)觀眾審美意識(shí)，以更為開放的思維、包容的態(tài)度、適宜的方式創(chuàng)造影視作品，盡量避免傳播過程中產(chǎn)生“文化折扣”的現(xiàn)象，完成本土文化弘揚(yáng)與傳播。通過西方的視角去解讀東方，可以讓海外受眾更容易接受東方文化的同時(shí)增強(qiáng)該作品的說服力。

在電影中的中國元素進(jìn)行了廣泛而又細(xì)致的處理。與此同時(shí)，在對于人物形象刻畫上，更多的是以西方個(gè)人主義思維，將溥儀個(gè)人的跌宕起伏與整個(gè)劇情的走向相結(jié)合，一個(gè)人帶動(dòng)電影情節(jié)的發(fā)展。這樣對于西方受眾來說，既能夠讓他們了解中國文化，又能夠引發(fā)他們對中國文化內(nèi)涵的理解與思考，在不影響價(jià)值觀的情況下，更多的宣揚(yáng)“共性”可以使中國文化發(fā)展在西方受到更多的包容與認(rèn)可。而一個(gè)來自于西方的創(chuàng)作者對中國文化的解讀傳播正是將“共性”擴(kuò)大化的一種形式，西方創(chuàng)作者在文化交流的過程中實(shí)際承擔(dān)的是一個(gè)文化中轉(zhuǎn)站的角色。在這種情況下西方受眾可以通過由西方視角解讀的中國去逐漸了解中國，在理解的過程中相對于直接的中西方思想碰撞更容易去接受和理解中國文化，從而讓更多的人去了解思考中國文化，以此來達(dá)到文化傳播的目的。因此需要積極引導(dǎo)一批西方創(chuàng)作者，讓他們深入了解中國文化并以此來達(dá)到對外傳播的目的。

打破刻板“中國印象”，重塑積極“中國形象”。在大多數(shù)西方電影中，華人形象多為負(fù)面，在《末代皇帝》中也能夠清晰地看出這一點(diǎn)，比如老態(tài)龍鐘、拖著尖細(xì)嗓音的太監(jiān)，奴顏婢膝，毫無陽剛之氣。女性的身份地位也同樣十分卑微低下，對于命運(yùn)沒有選擇的余地，只能低頭接受并往往只是被看作“男人的附屬品”。即便是身為一國之君的溥儀，也是像牽線木偶一樣任人操控，毫無自我可言，而作為西方代表的莊士敦則是一副身材魁梧的救世主形象。東方的“愚昧”“落后”與西方的“理性”“先進(jìn)”形成二元對立。由于西方的大部分人沒有太多機(jī)會(huì)來到中國，他們了解中國的途徑只能來自于官方媒體或影視作品，而由于意識(shí)形態(tài)差異和政治分歧，在大多數(shù)情況下中國文化的對外傳播顯得困難重重。在這樣的環(huán)境下，如果能夠通過電影中的東方人物形象打造為一個(gè)現(xiàn)代積極的正面形象，毫無疑問對中國文化對外傳播是非常有幫助的。

結(jié)語

愛新覺羅·溥儀所處的時(shí)代正是西方殖民擴(kuò)張、文化傳播高峰期和英語逐步確立語言霸權(quán)的20世紀(jì)早期。由于20世紀(jì)的歷史政治格局，大量的西方影視作品有著“西方至上”的文化偏見，同時(shí)對于中國形象存在扭曲丑化的現(xiàn)象，導(dǎo)致國外群眾對中國文化內(nèi)涵的誤解。如何扭轉(zhuǎn)西方受眾對中國文化的刻板印象，還需要一個(gè)循序漸進(jìn)、由表及里的長久過程。影視傳播工作者應(yīng)當(dāng)以加大對外傳播、改善世界上的東方形象為目標(biāo)努力制作出一批具有國際影響力的優(yōu)秀文化作品，從而達(dá)到中國文化傳播的最終目的。