□ 向睿涵

早在人類遠古時期就流傳著“犧牲”的話語，在古老的祭祀儀式中，犧牲成為一種交換，供奉品帶著象征死亡，以換取供奉者所欲之物。古希臘神話中的普羅米修斯，或許就是以敘事形態(tài)呈現(xiàn)的最早的犧牲話語，他以自身換取火種，代替人類承受來自神靈宙斯的懲罰。犧牲已然成為不僅僅關乎生命，而是關乎語言的暴力。電影《波斯語課》聚焦“第二次世界大戰(zhàn)”這一真實的時間場，用成千上萬猶太人的死亡講述假波斯語創(chuàng)造者吉爾斯的幸存，電影中的猶太人成為犧牲品，交換了言說者吉爾斯的生命。如此這般“以萬換一”“生命實在換取言語抽象”的交易，某種程度上已然牽引出其中的權力性，如果說古老的犧牲儀式還關乎交換與獲取，那么當代背景下的“犧牲”已經(jīng)轉為空無，言說者什么都沒說出，語言游離，犧牲已成虛空。在某種極端環(huán)境中，語言不拯救生命，語言扼殺生命。

“表音”“表意”之爭——西方意識

索緒爾的語言學改變了西方哲學史，不僅僅是哲學，整個20世紀前半期的學術研究都迎來了“語言學轉向”。然而，索緒爾在建立一般語言學之時，已經(jīng)首先將“文字”排除開來，他認為語言學的對象不是表意文字和表音文字的結合，而只是由后者單獨構成的。因此在索緒爾的觀念中，語言就被分成了作為本質存在的口語系統(tǒng)和僅僅作為外在記錄的文字系統(tǒng)。索緒爾將表音文字看得如此之重，以至于迎來了半個世紀之后德里達對其的解構，德里達認為索緒爾之所以強調“口語”優(yōu)越于“文字”，顯然受到西方傳統(tǒng)哲學的影響，他將這一從蘇格拉底、柏拉圖一直到盧梭都堅信的“口語”信條延續(xù)了下來。

因此在某種意義上，“表音文字”與“表意文字”之爭已然象征著西方元意識之爭，而這一“口語”與“文字”的相互區(qū)別在電影中也有著極致體現(xiàn)。吉爾斯假扮波斯人進行身份確認之時就宣稱自己來自波斯父親與比利時母親的混種，此種混雜的身份狀態(tài)使得文字的合法性被口語取代，吉爾斯聲稱關于波斯語只會說而不會讀寫，正巧合軍官科赫之意。因此在影片中關于波斯語的講述，都只是停留在“口語言說”的層面。而當人們回顧整個西方思想史關于“表音文字”與“表意文字”之爭的脈絡之后，便可深知此情節(jié)之深意。正如德里達批判索緒爾的“語音中心主義”時指出這實際上是一種排斥其他文字而弘揚西方表音字母文字的種族主義，同時也是一種無視歷史事實的文化偏見。因此在記錄二戰(zhàn)時期納粹集中營的電影中，將這一思想之爭嵌入其中，無疑在暗指納粹分子對于猶太人民的種族性歧視與非西方文化的偏見。語言作為表征，傳達出內里的黑暗與矛盾，歷史開始迎來自身的彌散命運。

話語模式的失效——語言虛空

正史模式。電影最初的話語開場并非來自電影主人公吉爾斯，而是來自一個外部聲音的問詢：“您在集中營時，大概有多少囚犯被關押在那里？”外部聲音來自何處？直到電影最后才揭露，問訊來自吉爾斯逃出集中營之后與記錄官之間交談的聲音。很顯然，記錄官不參與歷史卻記錄歷史。這一從最開始就出現(xiàn)的質問之聲很顯然屬于一個官方場域，一個位于戰(zhàn)勝方想要記錄納粹罪行的正史話語模式。然而文件全部燒毀，所有記錄在冊的猶太人名單全都不知所蹤，由此才開啟了吉爾斯的回憶敘述?；覡a中燃燒的名冊宣告了官方正史模式的失效。

小說模式。作為事件親歷者的吉爾斯，在記錄員的提問之后進入到了自己的敘述話語中。親歷者比第一種官方話語模式更多地了解被虐殺者的狀況，知道他們所受到的種種歧視、打壓與虐殺，無論是吉爾斯睡在集中營時聽到的猶太同胞遭遇，還是被迫見證大規(guī)模赴死的行刑，亦或是與一眾納粹軍官在湖邊野餐發(fā)生的面包爭端……這些都不是傳統(tǒng)正史所能記載，而只能成為個人敘述的小說模式。假波斯人吉爾斯因此成為現(xiàn)代性個人起源的權威講述者，這也就是現(xiàn)代小說的模式：全知全能的、啟蒙的、世俗日常生活的敘述。

可以說整部電影大都圍繞主人公敘述的小說模式展開，每一次吉爾斯的語言創(chuàng)造與對峙軍官，都預留下了大部分畫面與鋪墊，即便在最后科赫軍官救走吉爾斯時，一向與吉爾斯為敵的下士馬克斯也沒有上前阻止。這不禁使人懷疑，他的言說絕對真實嗎？正如吳曉東教授所言，回憶是現(xiàn)在的感覺和過去感覺的迭合，其中永遠隱藏著某種“回溯性差異”。因此在《波斯語課》中存在著兩個主體，一個是作為過去親歷者的“吉爾斯”，一個是逃出營地正處在當下回憶的“吉爾斯”。對集中營的回憶正是兩個“吉爾斯”所進行的回環(huán)往復的對話，“回憶”本身既是向過去的沉溺，找回過去的自己，更是對現(xiàn)在的自我之確證與救贖，是建構“此在”的方式，從而使回憶在根本上關涉的并不是過去之“我”。由此，吉爾斯的個人小說話語模式也是失效的。

散文模式。長官科赫所表述的是“例外狀態(tài)”下的生命政治發(fā)生在一個充分散文化的世界中，所有神圣的主體性意識都被吊銷，人成為規(guī)訓的對象。實際上，這屬于一種散文話語模式。電影中的納粹軍官科赫在青年期便偶然加入了納粹黨，在黨派內部接受了各種嚴格規(guī)訓，所以科赫的言說來自一個官方檔案學意義上的訓誡的聲音。

然而此種官方檔案學意義上的訓誡聲音，僅僅表現(xiàn)在科赫與上級軍官應答、與下士小兵之間命令發(fā)布之中。當科赫與吉爾斯處于私下教學時間時，科赫一轉訓誡聲音變?yōu)闇厍槿诵栽捳Z，在與吉爾斯逐漸相熟的過程中和盤托出了自己的歷史與對家人的思念。由此可見，科赫一直都在試圖脫離和否定此前的壓抑和訓誡的言說方式，導致這一散文模式也宣告瓦解。

說書模式。吉爾斯將千百猶太同胞的姓名拆解組成新語言的發(fā)音不僅僅是挽救自身性命的求生本能，還是妄求留下被害人真實生命印記的共情沖動。源于這份本源沖動，他將被壓抑者之“名”組合形成可言之“語”，想要替他們說出未能言說的話，這一言說模式本身就是一種代言者姿態(tài)的“說書模式”。

然而問題的根本在于，吉爾斯可以作為說書人嗎？又在多大程度上能夠成為集體經(jīng)驗的承載者？當吉爾斯身處集中營，他得以存活的條件竟是否認自己的猶太人之身，假裝成為異族波斯人。以“偽裝”換來的“代言”，無法真正與同胞達成同解。當吉爾斯以假身份與同族人交談，跟周圍人講述自己的故事時，他永遠無法解釋自己，那里永遠存在著一個裂縫、一個窟窿、一片黑暗，在它面前，他的理解力被卡住了，要進入其中滔滔不絕的言語是無用的。言語被吃掉了，裂縫依然存在，他的故事永遠是一個有窟窿的故事。另外，作為代言者的個體吉爾斯能夠在多大程度上代表群體性同族之人的話語方式，也是值得懷疑的，他所選擇的言說方式并非全然代表被壓抑者的真實聲音。

由此，隨著最后一層“說書模式”的終結，四種常見的主體性寫作話語模式都遭到了否定，進入了“無主體”、無宏大敘事的階段。語言言之無物，墮入虛空。

湮沒的犧牲話語——歷史彌散

《波斯語課》以語言為題，注定是個繞不開語言分析的影片。無論是第一部分宏觀上升到語言本體論的探討，還是第二部分進入細部對于具體話語模式的分析，都只是單一聚焦影片內部語言部分的剖析，尚未融貫整體，而當人們串聯(lián)整部影片之時方能發(fā)現(xiàn)，在這一講述語言的故事中，影片如何發(fā)現(xiàn)語言權力的暴力以及隱藏其中的時代寓言。

從始至終，波斯語都是影片貫穿始終的線索，人們在其中觀看，期待體驗一場用語言交換生命的把戲。然而就在此種視野期待之中，人們將注意力全權交付于語言的魔術，背后所隱藏的關于犧牲的話語卻漸漸湮沒消失，變成灰燼中的“文字”。在這一層面上，德里達復活了犧牲話語的隱蔽性，將其作為一種新的思考資源。表面上看，吉爾斯用假波斯語的語言創(chuàng)造解救了自己的生命，而更具吸引力的在于，他不僅解決了自己的生命危機，還將千萬猶太同胞的生命以另外一種方式留存下來。如此這般，不僅證明了二戰(zhàn)德國納粹之罪，還使小人物的歷史得以銘記。然而，看似毫無代價的勝利結局并非影片想要傳達的唯一含意。

上世紀三四十年代以來，二戰(zhàn)題材電影開始出現(xiàn)，卓別林的《大獨裁者》《希特勒的恐怖統(tǒng)治》等都是該時期的典型之作，而到了二戰(zhàn)結束半個世紀之后的九十年代，又開始集中出現(xiàn)一些二戰(zhàn)題材的經(jīng)典影片，如《辛德勒的名單》《美麗人生》《鋼琴家》等。這些記錄二戰(zhàn)故事的經(jīng)典電影，在敘述表現(xiàn)上大都集中于兩面，要么聚焦納粹惡勢力中的神性之光，塑造近乎完美的拯救敘事；要么呈現(xiàn)具體小人物的悲喜命運，講述時代浮沉與微小個人的漣漪動蕩。而《波斯語課》可謂另辟蹊徑，表面延續(xù)記憶與拯救的戰(zhàn)爭敘事，實則剖開大敘事的內里，細部的犧牲話語才是此一布局之核心。

電影中大量被奴役于納粹集中營的猶太人最終都難逃一死，終結生命或許是他們單一的人生選擇。然而作為絕對主人公的吉爾斯卻并沒有淪落刑場，即便在集中營教授假波斯語的過程中也經(jīng)受過不少肉體折磨，但最后還是被軍官科赫救下逃出了碾人的屠殺營地。在此皆大歡喜的結局中，吉爾斯最終在與記錄官的回憶講述里達到英雄的高光時刻，他將納粹燒毀的萬千猶太同胞之名記下，在周圍人的目光注視之中重現(xiàn)了那一段已經(jīng)結束的歷史。真實被記載，生命未遺失，或許最后的感人時刻都來自于吉爾斯用另一種方式使得那些被剝奪生命的猶太人民沒有白白赴死，用生命換來了自己名姓的留存。然而如果僅僅停留于此，就難以發(fā)現(xiàn)美滿結局之下隱藏的悲劇內核，就像納粹燒毀文件、口語湮沒文字。作為“英雄”的吉爾斯并沒有失去生命，真正的犧牲者是那群失聲的猶太人民，然而犧牲換取的結果卻是空無。如果說古老的祭祀儀式中利用祭祀物的犧牲可以換取所念之物，那么這里的犧牲卻走入了虛空。因為正如前一部分所描述的那樣，人物的主體性話語模式被否定，言說者什么都沒說出，只是留下了空無。因此這一“以多換一”的犧牲儀式只能留下空白，崇高一無所蹤，生命被符號置換。

電影《波斯語課》或許不僅僅只歸于成為二戰(zhàn)歷史的記載，更多的是一種對于語言空間的討論與未來時代的寓言。語言成為虛空，犧牲儀式的空無都在某種意義上象征著數(shù)字時代文化書寫的命運：“數(shù)碼介質自身在造成歷史的彌散，歷史的真實、歷史的持續(xù)性、歷史轉折的因果鏈條，在數(shù)碼媒介的介入過程中開始全面彌散。”