□ 張大鵬

2020年初，新冠肺炎疫情突然爆發(fā)，發(fā)展至今已在全球范圍內造成1500多萬人感染，130多萬人死亡，而且這一數字仍在增長。此次疫情“是新中國成立以來在我國發(fā)生的傳播速度最快、感染范圍最廣、防控難度最大的一次重大突發(fā)公共衛(wèi)生事件”。此次疫情給各行各業(yè)都來了嚴峻的考驗，電影行業(yè)由于影院的全面關閉更是成了重災區(qū)。

回顧歷史不難發(fā)現，人類的生存發(fā)展始終伴隨著與各種疾病不斷斗爭。與戰(zhàn)亂和自然災害一樣，突然爆發(fā)的疫情也構成了對人類生存的嚴峻挑戰(zhàn)。人的生命在疾病面前顯得不堪一擊，然而假使有那么一次人類沒有從這樣的災難中逃脫的話，都不會有今天的人類社會。因此歷史也在不斷重演著這樣的故事：面對突發(fā)的疫病傳播人們不斷奮爭，經歷各種磨難的考驗，終以一場慘勝收尾，于廢墟之上建立起新的家園。人類生存發(fā)展的歷史就構成了電影中“疫情電影”這一類型的基本敘事框架。廣義地說，以電影來反映現實中的疫情，這樣的作品都可算作“疫情電影”；但細分的話，又有直接記錄的紀錄片，與虛構與現實結合的故事片。

“疫情電影”在類型電影的理論視域之下，應屬于“災難片”下的一個分支，往往與科幻元素相結合，主要展現的是傳染病暴發(fā)帶來雙重危機：一是對身體健康的損害，一個是對社會公共安全的危害。

從受眾體驗方面看，“疫情電影”可以滿足人們對傳染性疾病突然爆發(fā)所帶來的極端的生存環(huán)境的想象。在觀影過程當中人們往往會形成緊張、恐懼的刺激性心理，而伴隨著故事劇情中的疫苗研制成功、疾病蔓延得到控制，觀眾便會得到一定程度上的內心焦慮的釋放。相對于以往的“疫情電影”的想象，中國抗疫的現實故事呈現了另外一種結局，那就是依靠強有力的政府組織力量和廣大群眾的積極配合，使疫情在沒有疫苗出現的情況下得到有效控制。這在以往的”疫情電影“的敘事當中反而是“不可想象的”。

一對基礎性矛盾：“關注現實”和“逃離現實”的兩種選擇

在后疫情時代，電影創(chuàng)作的內容選擇仿佛存在著這樣一對矛盾抉擇：關于“疫情電影”在當下存在的意義。一方面，“疫情電影”可以滿足觀眾的“想象力消費”。此次疫情對人們的心理造成了極大的影響，廣大電影觀眾急需一些心靈的慰藉品、一些讓人放松的“緩釋膠囊”。因此，這一時期的電影創(chuàng)作內容選擇應更多地傾向于一些輕喜劇或科幻片。這樣的觀點認為，人們在逃離現實的觀影體驗當中緩解了內心被疫情造成的創(chuàng)傷，可以起到很好的“治愈”作用。電影學者陳旭光就做出了這樣的預測，“在影視業(yè)越過寒冬后，災難電影、幻想電影、影游融合類作品將迎來春天，一批具有虛擬性、超驗性、想象力，甚至暫時遠離現實，給受眾帶來沉浸式體驗的‘想象力消費’類作品或將大批涌現?！?/p>

另一方面，“疫情電影”是紀念抗疫事跡、宣揚抗疫精神的重要傳播媒介，因此電影要及時發(fā)聲。也有一些學者指出，在抗疫過程中涌現出了一批又一批的值得紀念的人和事，這些是當代電影創(chuàng)作不可忽視的素材寶庫。電影學者饒曙光就曾表示，“電影創(chuàng)作者在關鍵時刻絕對不能‘失語’，在抗擊疫情過程中，出現了太多可歌可泣的感人事跡，為電影創(chuàng)作提供和積累了大量素材。電影創(chuàng)作者則需要從中仔細挖掘和提煉，并運用藝術智慧、藝術能力和藝術表達不斷創(chuàng)作出反映中國人民偉大抗疫精神、力量和價值的銀幕故事。”

其實，這兩種看似矛盾的創(chuàng)作路線在實際情況中也可以并行不悖。對于后疫情時代的中國電影市場而言，這兩種電影都是需要的。電影作為一種藝術形式，不僅是反映社會現實的鏡子，也是觀照人內心世界的鏡子，是“雙重”的鏡子；而且電影作為一種傳播媒介，同樣參與了人們對現實的認知與建構。在這方面，有關疫情的紀錄片起到了不小的作用。

疫情紀錄片：紀錄現實是第一選擇

相對于虛構的故事片，紀錄片以現實為話語，更加注重還原現實的“原本面貌”，秉持著一種對于現實“真相”的訴求。雖然紀錄片的創(chuàng)作同樣不乏創(chuàng)作者主觀意愿的影響，也是某種程度上的“對現實的建構”，但人們也應注意到，攝影機在觀眾與疫情之間架起了一道橋梁，使廣大觀眾直觀了解那些與疾病進行殊死搏斗的人們。這些“被選擇”的人與事并不是虛擬的，他們的的確確有著“現實的力量”。

內部視角。在紀錄片《金銀潭實拍80天》中所講述的五名患者的抗疫故事，正是當時湖北武漢成千上萬個抗疫故事的縮影。在時間的縱軸上，觀眾看到了每一名患者在一步步地救治過程中如何艱難涉險，一名患者自己總結道：“一場慘勝，撿了條命”；在空間的橫軸上，觀眾看到了身處不同位置的人們在這場疫情之中所面臨的各自不同的考驗。其中一名患者，他的家屬有的在雷神山醫(yī)院，有的在火神山醫(yī)院，而當他們都已因病離世時他仍未知曉，心中念想的依舊是何時與家人團聚。導演對疫情這一特殊事件進行時空觀念上的梳理與解讀，將一段段悲傷的故事娓娓道來。

外部視角。相對于湖北衛(wèi)視紀錄片攝制組拍攝的《金銀潭實拍80天》的醫(yī)院內部實拍，《好久不見，武漢》最大的特點來自于他的創(chuàng)作者——竹內亮，作為“生活在南京的日本人”這樣一種特殊的身份與視角。在這部紀錄片中，竹內亮和他的團隊在武漢“解封”的一個多月之后來到了這里，通過對親身經歷了這場疫情的人的采訪來回顧這座城市如何從疫情的嚴重危機中一步步走出來。受訪者有護士，有快遞小哥，有英語老師，有餐館老板，有建筑工人，旁觀者的身份也代表了很多關心武漢疫情的“城外之人”。值得注意的是，竹內亮特別在意由疫情造成的“武漢人是否會受到歧視”的問題以及這樣的問題會給武漢人帶來怎樣的困擾。通過訪談，影片傳達了受歧視者的呼聲，體現出平等訴求；同時以市井煙火氣象反映出，“歷劫重生”的武漢正在從疫情的陰霾中逐步走出，恢復到正常的生產生活秩序。該片起到了一個很好的作用，即消除外界對武漢的一些誤解與歧視，促進武漢在疫情后與其他地區(qū)的溝通交流。

“疫情電影”：類型框架下的內容反思

正如上文所提到的，早在此次疫情爆發(fā)之前，“疫情”這一敘事元素就已經在電影當中出現。歷史上著名的傳染病電影《卡桑德拉大橋》（1976，英/意/聯邦德國）1980年由上海電影譯制片廠譯制后曾在中國公映，有較大的影響力。此后的一系列“疫情電影”以不同的奇觀畫面、對權力與恐慌危機的探討、對次生生態(tài)危機的反省和預言紛紛進入觀眾視野：《恐慌地帶》（1995，美）、《鼠疫屠城》系列（2001、2004、2007，德）、《黑死病》（2002，德）、《一級病毒》（2003，加拿大 /英）、《流行病毒》（2007，美）、《末日侵襲》（2008，英 /美 /南非 /德）、《感染列島》（2009，日）、《禽流感》（2008，美）、《黑死病》（2010，英）、《傳染病》（2011，美）、《鐵線蟲入侵》（2012，韓）、《流感》（2013，韓）、《病毒入侵》（2016，美）等。

對于“疫情”這一題材，不同國家的文化想象體現出了各自不同的特點。如韓國電影《流感》對母子親情的強調，使影片帶有強烈的情感意味；美國電影《傳染病》通過多線敘事的策略，頗為嚴謹地推演了傳染病暴發(fā)的具體過程，并試圖在全球化語境當中揭示各國發(fā)展不平衡的問題。

逃離與拯救是“疫情電影”的兩大敘事母題。逃離是本能，因為在災難面前人的生存面臨極度威脅，所以幾乎所有人都會倉皇逃生，如果“逃離”缺失則顯得失真。拯救是人性，因為越是在危難之中越是能彰顯一些事物的極端重要性，如母子親情和醫(yī)生救死扶傷的人道精神。如果“拯救”缺失，災難將變成屠殺，失掉了悲劇意味的崇高。逃離與拯救是一對矛盾構成戲劇張力，人物在自己與他者利益的權衡中以及在逃離與拯救的轉換中建立起他的品格。

不論從電影中還是從歷史的記憶中，人們都能看到一場傳染病的爆發(fā)危害絕不僅僅是人的身體，還有人的心靈和整個人類社會的機體。正如蘇珊·桑塔格在《疾病的隱喻》里所指出的那樣：“像任何一種極端的處境一樣，令人恐懼的疾病也把人的好品性和壞品性統(tǒng)統(tǒng)都暴露出來了?！比绻辉谀菢右环N極端的處境中面臨最現實、最嚴峻的考驗，而僅是隔著大大小小的屏幕來做考量的話，人們根本無法確定自己身體里到底有多少“好人”的成分和“壞人”的成分。電影以及眾多敘事藝術總是企圖讓“現實的人”對“虛擬的人”產生同情，因為他們之間其實始終存在著某種共生關系。

“疫情電影”是一種預想，而這種預想有著悠久的歷史與深刻的現實根源。每當大的傳染性疾病爆發(fā)都會引起人們的集體恐慌，進而可能帶來更可怕的危機——社會秩序的紊亂。傳染性疾病的傳播有別于其他疾病的地方就在于，它不僅能感染人還能“感染社會組織”。因此，“疫情電影”始終不能回避的是其對于人的“生存議題”、社會的“政治議題”這兩大核心議題的思考與回應。

在疫情爆發(fā)過程中，人要面臨著疾病與社會危機的雙重威脅。前者即人的生存議題，這不僅僅是“如何活”的問題，也關系到“為什么而活”的問題。因此，在“疫情電影”中，不僅要表現人們如何染病如何治病，也要展現人們在這一過程中與家人、朋友乃至陌生人的關系。而“政治議題”就是對后者的探討，整體利益與個體利益之間的關系是這一問題的核心。因此在“疫情電影”中常常出現“醫(yī)生堅持救人，而政府或軍方以公眾利益為名而要放棄一部分人的生命”這樣的矛盾沖突。個人利益與集體利益在災難或疫情這樣的極端情境中會產生沖突，但同時也應注意到，個人利益與集體利益的內在一致性并不會因災難或疫情的降臨而消失，其實它反而因此更加重要了。在災難中能夠團結合作是一種很高的智慧與品德的體現。

基于此，“疫情電影”中不可缺少的“定型化人物”，不僅有成千上萬的感染者，還有救治病患的醫(yī)生與代表權力的政府官員或軍人。而在“公式化”情節(jié)當中，“零號病人”帶來疾病迅速傳播，隨即引爆社會危機，展現雙重危機之下的人類生存的艱難處境。“圖譜化影像”往往指向了混亂的人群、擁擠的醫(yī)院場所，以及各種幽閉壓抑的空間，如火車車廂。

在現實當中，出于對病毒的恐懼人們也會對感染病毒的患者心生畏懼，但仍然有成千上萬的醫(yī)務工作者克服恐懼擔當起了挽救生命的重任。基于此，“疫情電影”的創(chuàng)作應注意的是，不能僅僅為了追求感官刺激而過于強調放大感染者的恐怖特質，要避免把“疫情電影”拍成喪尸片。當然，人們對于疾病的恐懼與末日的憂慮往往是一種本能反應，不能靠思想斗爭就能完全抹除。“疫情電影”的敘事也要基于這樣的本能，不能為了拔高而把人物塑造成“假大空”的“英雄”，應該要“有血有肉”的英雄。不可否認，在疫情當中人們對病毒的恐懼會使人們對被感染者心生恐懼，但不要忘了他們也是人。現實中有鐘南山、李蘭娟、張文宏等這樣的原型人物，還有許多“平民英雄”。因此，“疫情電影”中的人物塑造有著豐富的現實來源，這些寶貴的資源不該被浪費。

如何展現危機中的生機并最終完成一次“成功的營救”，這是每一部“疫情電影”所要解決的收關之題。其重要性不僅在于成功的結局，還在于對于危機帶來的緊張感、恐懼感的營造，以及營救所帶來的的崇高感。人類對于災難的認知與想象，雖從來不會缺少令人恐懼與悲傷的事物，但最終都必須回歸到人類的生存才算是完成了一次“完整的想象”。這不是在消費災難，也不是在玩味災難，人們希望通過電影的手段使人們在“災難的想象中”完成對災難的“完整認識”。雖然這個“完整認識”也不是完全意義上的，但至少要能夠帶給人領略完“走入—走出災難”的整體過程。能夠“走入災難”其實并不難，可貴之處在于“走出災難”。這不是一個“成功解救”的結局就能輕松完成的，它需要從全片的角度去構思、構建人類的精神力量，不論最終著力點是在于親情的力量還是道德的力量，抑或是其他的力量，都必須做到“真實地講述”，做好細節(jié)的鋪墊，才能讓觀眾信服，并在整體上接受一部災難電影或“疫情電影”，在災難呈現過后的正向引導。

結語

就“疫情電影”而言，雖然在此之前美、日、韓等國已經為我國提供了相當成熟的類型化敘事的文本參考，但真正想拍出在國內市場廣泛認可，在國際市場能搶占一席之地的中國“疫情電影”，仍需做好內容的反思，更好地結合當下中國應對疫情過程中的實際情況，講好中國故事。在國際傳播的語境中，思考“疫情電影”的創(chuàng)作問題的重點是，掌握話語表達的主動權，要有更多的渠道發(fā)聲。因此，要增進西方世界對中國的了解乃至進一步的理解，不僅要靠外交部門和新聞機構的工作，電影的重要功能作用也不容忽視。因此，中國的“疫情電影”創(chuàng)作要講好中國故事，發(fā)揮在國際傳播中的作用，展現中國應對疫情過程中的人和事，增進西方對中國的了解來減少那些因為無知而帶來的偏見，構建西方人心中對于東方的正向的文化想象。這些都是中國電影在國際傳播領域中的重要使命擔當。