鎖菲婭

云南民族大學(xué)文學(xué)與傳媒學(xué)院

《玄怪錄》是唐代牛僧儒所撰傳奇集，雖然題材內(nèi)容仍多涉及神仙道術(shù)、鬼怪妖物，與六朝志怪大抵相同，但在藝術(shù)技巧上和六朝志怪相比，已經(jīng)有了顯著的變化。魯迅先生稱唐傳奇“始有意為小說”，即點明唐傳奇是中國古代文人有意創(chuàng)作小說的開始，而從《玄怪錄》中小說的懸念設(shè)置，讀者可以明顯地體會到作者對于小說敘事技巧的精心運用，以及作者對小說這一體裁的創(chuàng)作自覺。

一、懸念的具體內(nèi)涵

福斯特在《小說面面觀》中言，故事是小說至高無上的因素，而對于一個故事的敘述而言，最重要的又是通過懸念的設(shè)置引起讀者的興趣——“只有懸念才能使他們不至于睡過去”在小說敘事中，“懸念”是指“小說中能夠引起讀者強烈好奇心與牽掛感的人物的命運與事件的發(fā)展趨勢、前因后果、結(jié)局或真相等，尤其指小說中某些能夠特別引發(fā)讀者關(guān)注、牽掛與好奇心的特定因素。”懸念的本質(zhì)與人的好奇心密切相關(guān)，富有懸念的小說更能夠聚集讀者的注意力，引起讀者的情感共鳴，為讀者帶來豐富的心理體驗，因此懸念的設(shè)置也經(jīng)常成為小說作者的用力之處。

法國著名文藝?yán)碚摷伊_蘭·巴特在《敘事作品結(jié)構(gòu)分析導(dǎo)論》一文中對懸念這一敘事結(jié)構(gòu)藝術(shù)也作了精道的闡釋：“一方面，懸念用維持一個開放性序列的方法（用一些夸張性的延遲和重新推發(fā)的手法），加強同讀者（或聽眾）的接觸，具有明顯的交際功能；另一方面，懸念也有可能向讀者提供一個未完成的序列，一個開放性的聚合，也就是說，一種邏輯混亂。讀者以焦慮和快樂的心情讀到的正是這種邏輯混亂（因為邏輯混亂最后總是得到補正），因此，懸念是一種結(jié)構(gòu)游戲，可以說用來使結(jié)構(gòu)承擔(dān)風(fēng)險并且也給結(jié)構(gòu)帶來光彩?！绷_蘭·巴特在這里很敏銳地觀察到了懸念的本質(zhì)、構(gòu)造方法以及對敘事作品本身和讀者接受過程帶來的效果?？偠灾瑧夷钍羌仁切≌f創(chuàng)作者精到的結(jié)構(gòu)安排能力、富有創(chuàng)造性的敘事才能的展現(xiàn)，又是敘事主體和接受者通過情節(jié)和語言進行溝通的橋梁，是小說這一敘事性文體閃耀出的獨特光芒。

二、《玄怪錄》中懸念的具體設(shè)置方式

《玄怪錄》作為以搜奇志怪為主要內(nèi)容的傳奇集，在敘述當(dāng)中對懸念設(shè)置有著天然的需求。作者往往遵從事件本身的神秘性，以懸念盡設(shè)迷離之感。在《玄怪錄》的懸念設(shè)置方式上，敘事的各種控制機制同樣成為作者精心把握之處，或借時空的變幻，或以視角的限制性，對情節(jié)敘述的邏輯造成一些混亂，讓讀者深陷故事的魅力之中。具體而言，《玄怪錄》的懸念設(shè)置方式有以下幾種類別：

1.預(yù)敘式懸念。

一般而言，小說的敘述主體會盡量避免將故事的結(jié)局過早地透露出來，以免讀者因為已經(jīng)了解了人物的命運及情節(jié)的發(fā)展而對整部小說失去興趣。然而對有些作者來說，將結(jié)局早早地展示出來反而能夠獲得奇妙的藝術(shù)效果，這就是所謂的預(yù)敘。這樣反其道而行之的敘事方法有時不但不會削弱讀者的閱讀興趣，反倒讓讀者在閱讀過程中不斷探索。

在《玄怪錄》中作者對《韋氏》這一故事的敘述即用到了這種方法，韋氏及笄二年，家里數(shù)次替她做媒，可是不論是才華橫溢的秀才還是小舅親自做媒的前任京兆參軍，韋氏都不肯與之婚配，只是笑曰：“非吾夫也”。然而到了進士張楚金求娶之時，韋氏卻欣然答應(yīng)，說“吾之夫乃此人也”，在這里作者已經(jīng)設(shè)下懸念，令讀者內(nèi)心疑惑張楚金究竟何人。接著韋氏的母親道出了讀者共同的疑惑，向韋氏詢問此事的緣由，韋氏才闡明她選擇張楚金為夫的原因來自于夢中的征兆。至此作者剛為讀者揭開一個謎團，又帶來了另一個謎團，那就是韋氏是否會按照夢中所示度過自己的一生，對夢境的預(yù)示的求證吸引著讀者繼續(xù)閱讀下去，到韋氏一生命運的敘述結(jié)束，讀者發(fā)現(xiàn)這與作者的預(yù)敘竟不差毫分，情節(jié)也伴隨著讀者求知欲的高潮落幕，只留下無盡思索的空間。

2.敘事遮藏。

敘事遮藏是“把本應(yīng)在某處交代的內(nèi)容故意遮掩，以吸引讀者的好奇心”，是作者在敘述中造成邏輯混亂的一種常見而有效的方式。如上文所說，懸念能夠給讀者帶來美感和理智感的雙重體驗，小說情節(jié)中對一些關(guān)鍵人物或事件的刻意隱藏最能夠激發(fā)讀者的認(rèn)真思索與推理，從情節(jié)的蛛絲馬跡中推測和猜想那些可能被作者隱藏的因素，并推敲小說可能的結(jié)局，因此這種方法在偵探小說當(dāng)中也極為常見。

《玄怪錄》中敘述了形形色色的仙妖鬼神行跡，對其外形的種種變化和真實身份，作者也時常不事先點明，而是在敘述中加以隱藏，形成小說中的懸念?！夺亍反似袛⑹隽艘贿M士趙知古在相國岑曦門下做門客時，聽得半夜有眾人喧鬧、苦苦哀求之聲，竟是盡訴岑曦的清正廉明，希望求得大鬼不要將岑曦斬首。然而到了白天岑曦上朝，厄運竟最終應(yīng)驗，岑曦落得了抄家斬首的命運。故事原本就已十分離奇，然而讀者更想了解的是趙知古夜半聽到的哀求聲究竟發(fā)之于誰，和岑相國又有怎樣的關(guān)系，能關(guān)心岑曦至此，這些本應(yīng)在故事開始便告知讀者的事情卻都被作者遮藏了起來，留下了深深的懸念，直到最后才為讀者道明——原來夜半之時是岑曦先人的鬼魂在為后代求情。

3.敘事延宕。

敘事延宕是指“在通向懸念揭曉過程之中刻意轉(zhuǎn)而講述其他的故事，或有意放慢敘事速度，以拖延結(jié)局的到來”。在小說中，故事時間與文本時間往往是不一致的，作者在敘事中的時間錯位能夠為讀者帶來不同的心理感受。敘事延宕就是利用敘事的控制機制之一——時間，在情節(jié)發(fā)展的最關(guān)鍵處設(shè)置障礙，造成敘事的中斷，令人急切想要將下面情節(jié)一睹為快，就如金圣嘆所言：“偏是急殺人事，偏要細(xì)細(xì)寫出”。

在《黨氏女》中，作者首先介紹了作為小說主角的黨氏女的籍貫，即刻又轉(zhuǎn)向了看似與黨氏女無關(guān)的藺如賓及其兒子玉童故事的較長篇幅敘述，而后才讓黨氏女如“猶抱琵琶半遮面”似地再次出場，這種“顧左右而言他”的敘述方式讓讀者不禁在內(nèi)心思考黨氏女的真實面貌以及與藺如賓、王蘭、玉童等人之間的關(guān)系。當(dāng)黨氏女是藺如賓亡子轉(zhuǎn)世的身份被揭開后，藺氏上門求見卻三番五次被拒絕，懸念的過程被不斷拉長，牽扯著讀者的神經(jīng)。并且在這個懸念當(dāng)中還包含著多層疑問：一是黨氏女既不愿見上一世的父母，又何必刻意告知他人？二是讀者和藺如賓同時都在思索黨氏女不愿相見的原因，既不是因為母親未隨同，又不是因為沒帶“藉手”，那么黨氏女的真實目的究竟是什么？層層的懸念使小說情節(jié)扣人心弦，也讓小說敘事更加曲折起伏。

4.第三人稱的限知敘事視角。

相比于全知全能的敘事視角，第三人稱的限制敘事視角在懸念的設(shè)置中占有很大優(yōu)勢，在這種敘事視角下，作者將觀察的角度寄托在小說中的某位人物身上，既拉近了讀者與文本的心理距離，帶領(lǐng)讀者跟隨小說中人物的眼光觀照情節(jié)，又能給小說的敘事提供相應(yīng)的空白，給讀者留下充分的想象空間。

《玄怪錄》中《張老》這篇小說同樣非常奇妙。張左年少時曾看到一位氣質(zhì)非凡的老人便頗為好奇，再三詢問老人的真實身份，然而老人卻不肯相答，作者在小說開頭就因老人的身份為讀者設(shè)下了懸念。然而在老人身份逐漸陳述出來的過程中，作者始終沒有參與其中，將敘述者隱藏到了故事背后，用老人以及另外一個關(guān)鍵人物占夢人的口吻緩緩道出人物的前生今世。老人在向張左訴說自己前世是梓橦的薛君胄，被二童子引入耳朵中的兜玄國享受高官厚祿，卻因思念故鄉(xiāng)被逐出，在此處，作者是以老人為訴說者，借用占夢人的口吻道出。然而敘述到此處，作者又設(shè)下新的懸念，即占夢人如何能夠了解老人的前生今世。但接下來作者并未以自己無所不知的視角為大家表明真相，仍是以占夢人的自述讓讀者了然：原來占夢人的前身就是兜玄國的那位童子。作者在此將第三人稱的限制敘事視角發(fā)揮到極致，使整篇小說如霧里看花，令人回味無窮。

三、《玄怪錄》懸念設(shè)置的意義及不足

從題材內(nèi)容上看，《玄怪錄》與魏晉南北朝時期的志怪小說沒有太大不同。對作者牛僧孺來說，他在寫作時是持一種審慎的態(tài)度面對鬼神妖魅的存在的。干寶作《搜神記》為了證“神道之不誣”，牛僧孺也在文中提到“吾嘗以儒視世界，人死固有鬼；以釋觀之，輪回之義，理亦昭然”。而《玄怪錄》與魏晉南北朝時期的志怪小說相比，已然發(fā)生了些許變化。首先是小說篇幅的增加，顯然作者在對民間傳說的文人化改造上增添了更多細(xì)節(jié)，也為敘事技巧的運用創(chuàng)造了機會。雖然牛僧孺對小說的虛構(gòu)性和娛樂性特點還沒有十分清楚的認(rèn)識，但他為了表達(dá)自己的鬼神觀念，在吸收民間傳說加以改造的過程中，已著意添加了許多屬于自己的創(chuàng)造?！缎咒洝返那楣?jié)有哪些屬于作者的虛構(gòu)尚不可知，但讀者能夠感受到小說中的懸念帶來的強烈吸引性，很難說這種在懸念上的精心謀劃不是為了迎合讀者的娛樂心理。如石昌渝在《中國小說源流論》中所言：“當(dāng)虛構(gòu)和娛樂目的同時占上風(fēng)時，志怪小說就演進為傳奇小說了”。

不過宥于小說的篇幅，再加上小說這一文體尚處于發(fā)展初期階段，《玄怪錄》中懸念設(shè)置的種類和數(shù)量相對于明清時期的長篇章回小說而言都算不上十分豐富。并且，作者在《玄怪錄》中對故事這一要素的關(guān)注度顯然過高了，在相同題材內(nèi)容的觀照下，清代蒲松齡的《聊齋志異》則比《玄怪錄》表現(xiàn)出更加豐富的人物性格與個性，也體現(xiàn)出更加廣闊的價值生活。雖毋庸諱言，《玄怪錄》從小說的各種要素來看還存在著許多缺陷和不足，但作者對敘事技巧的運用已經(jīng)顯現(xiàn)出中國文言小說從傳統(tǒng)志怪分離，以及向創(chuàng)作更加自覺、藝術(shù)特色更加鮮明的傳奇體的過渡。