劉向東

詩心不老真詩人

年輕的時候

會寫點東西的都是詩人

是不是真正的詩人

要看他到老年的時候

這是冰心先生1986年9月6日寫在詩人趙愷宣紙冊頁上的幾句話，簡潔、明徹，其中蘊含著十分豐富的潛臺詞，同時也表明，老人家還在寫詩，是真正的詩人（我這么說，是因為我知道有許多人懷疑過冰心的詩人身份）。趙愷因此而感慨說，我們常說寫詩是青年的專利，其實并不盡然。青春不等同生理時段，而是精神風貌。它是想象力，是創(chuàng)造力，是熱情，是藐視平庸的大氣和拋棄安逸的勇氣。這樣的精神風貌才配叫作青春。一個詩人的成熟，意味著他作為一個人的完備，具備與時間同步的思想情感，如體察往日一樣新鮮強烈。用不同的視角發(fā)現(xiàn)，他的藝術就不斷更新。如果一個詩人到了老年仍有心得可以述說，而且說得和以往一樣美好率真，這里面就有不可思議的神秘。這樣的詩人才是出類拔萃的，才是偉大而不朽的。

冰心先生的詩作，幾乎是透明的，讓人看一眼就記住，如《紙船》：

我從來不肯妄棄了一張紙，

總是留著——留著，

疊成一只一只很小的船兒，

從舟上拋下在海里。

有的被天風吹卷到舟中的窗里，

有的被海浪打濕，沾在船頭上。

我仍是不灰心的每天的疊著，

總希望有一只能流到我要他到的地方去。

母親，倘若你夢中看見一只很小的白船兒，

不要驚訝他無端入夢。

這是你至愛的女兒含著淚疊的，

萬水千山，求他載著她的愛和悲哀歸去。

詩的開篇看似平淡，但卻為全詩做了鋪墊。它從“不肯妄棄了一張紙”寫起，引起人們的好奇心。進而，詩人寫下了“總是留著——留著”。這第二個“留著”，既是詩歌節(jié)奏上的一種要求，更是一種強調。

紙船是這首詩的中心意象，問題在于，怎樣才能把它與對母親的思念聯(lián)系起來。因此，“母親，倘若你在夢中看見一只很小的白船兒/不要驚訝它無端入夢”一句非常巧妙地進行了過渡。

紙船不僅要到達母親的夢中，而且還要求它“歸去”。這“歸去”二字是傳神的，把這首詩的情感推向一個高點。

在《紙船》這首名詩中，“我”一遍又一遍地折著紙船，然后拋到海里，祈禱它能如愿去到自己母親的身邊，“求它載著她的愛和悲哀歸去”，這是對于母愛的一種深情回憶與獨到抒唱。從行動到意愿再到夢境，愛之深、戀之切的母愛是少女能夠生活下去的基本條件。在現(xiàn)代詩人中，很少有人在自己的作品中對于母愛有如此真誠與深切的表達。如果多少知道一點冰心的身世，我們就不難理解她的這種愛。甲午中日海戰(zhàn)之時，冰心的父親是軍艦上的槍炮二副，參加了海戰(zhàn)，他們的軍艦排行“威”字，但缺少威力，被敵人擊沉了。開仗那天，站在他身旁的戰(zhàn)友的肚子被敵人的炮彈炸開了花，腸子濺到煙囪上，烤焦了，撕都撕不下來。那時海軍里頂數(shù)福州人多，陣亡的不少，冰心老家那條街上，今天是這家糊上了白紙的門聯(lián)，明天又是那家糊上了。她媽媽感到這白紙門聯(lián)，總有一天會糊到自家門上，便悄悄買了鴉片煙膏藏在身上，準備真到了那么一天，就服毒自盡。小小冰心，曾日夜守著沉默悲哀的媽媽，還到廟里求了簽，簽上的話是：

筵已散，

堂中寂寞恐難堪，

若要重歡，

除是一輪月上。

還真靈驗了。“家中見月望我歸，正是道上思家時?！边^了些日子，死里逃生的老爸月下歸來，小冰心隔著門縫一瞧，父親的臉，才有兩個指頭那么寬！

記得是在綿陽首屆李白詩歌節(jié)上，我對詩人洛夫有過一個簡短的采訪，當問及他年輕的時候受哪位詩人影響最大時，他毫不猶豫地說，是冰心先生，并當場背誦了她的《相思》：

躲開相思，

披上裘兒，

走出燈明人靜的屋子。

小徑里明月相窺，

枯枝——

在雪地上

又縱橫的寫遍了相思。

洛夫說，他15歲讀湖南岳云初中時，由于住校，寂寞時便跑圖書館，漸漸迷上了新文學，尤其迷上了冰心的《繁星》。那些精致的抒情詩，讀過第一遍，忍不住再讀第二遍，第三遍，至于她抒的是什么情，當時懵懵懂懂，隱約地感到好像她在講一個故事，而講故事的手法，簡潔而生動。什么“披上裘兒/走出燈明人靜的屋子”，什么“明月相窺”，這些情景所構成的意象都活鮮鮮地呈現(xiàn)在他眼前。月光下的枯枝映在雪地上，竟變成了縱橫交錯、亂七八糟的“相思”。這種變的手法真高明，經過數(shù)十年來的體驗和印證，才知道這正是詩中虛實相涵的技巧。

《一句話》也是冰心先生的杰作：

那天湖上是漠漠的輕陰，

濕煙蓋住了潑刺的游鱗。

東風沉靜地撫著我的肩頭，

“且慢，你先別說出那一句話!”

那夜天上是密密的亂星，

樹頭棲隱著雙宿的嬌禽。

南風戲弄地挨著我的腮旁，

“完了，你竟說出那一句話!”

那夜湖上是凄惻的明月，

水面橫飛著閃爍的秋螢。

西風溫存地按著我的嘴唇，

產生這種缺陷一般都是因為混凝土的配合比達不到要求，或者灌注樁混凝土內部碎石、砂子、水泥發(fā)生分離而相關技術人員未能及時發(fā)現(xiàn)，最終在鉆孔灌注樁內部產生空洞，嚴重的甚至會引起斷樁。

“何必，你還思索那一句話？”

今天天上是呼呼的風沙，

風里哀喚著失伴的驚鴉。

北風嚴肅地擦著我的眼睛，

“晚了，你要收回那一句話？”

詩以“一句話”為題，整首詩的中心也是那“一句話”。每一節(jié)詩的結束都點題落在那“一句話”上；但是，那“一句話”究竟是什么，卻始終不著一字，這樣，留一點懸念，就增加了詩的內涵，顯示出詩的含蓄美。

詩人以第一人稱“我”的口吻和“你”喁喁私語的內容就是那“一句話”。這不是普通的一句話，是愛情生活中特定的那“一句話”。詩中的那“一句話”是不變的。而“你”“我”的心態(tài)卻圍繞著那“一句話”起著戲劇性的變化。第一節(jié)：“且慢，你先別說出那一句話!”暗示“我”渴望，卻又羞于聽到那“一句話”。第二節(jié)：“完了，你竟說出那一句話!”表現(xiàn)“我”聽到那“一句話”時的感受。第三節(jié)：“何必，你還思索那一句話？”顯示“我”微妙的懷疑情緒。第四節(jié)：“晚了，你要收回那一句話！”卻表達了“我”的復雜而隱秘的心態(tài)。每一節(jié)的結句前的短語：“且慢”“完了”“何必”“晚了”道出了“你”對那“一句話”的態(tài)度，從而影響了“我”的情緒變化，是全詩的點睛之筆。與此同時，詩人又通過自然景物的描述，特別是用風來表示季節(jié)的改變，暗示出“我”的心態(tài)的逐步變化。當“你”控制著感情，未說出那“一句話”時，正吹著早春的“東風”，湖上輕陰朦朧，“我”的心情也和魚兒一樣，感到濕煙彌漫。當“你”竟貿然沖出那“一句話”時，吹的是夏日溫柔的“南風”，枝頭上有雙飛雙宿的鳥兒，“我”的心情正像天上“密密的亂星”。當“你”又在猶豫不決地思索那“一句話”時，秋季颯颯的“西風”吹得秋螢橫亂飛著，“我”的心情就像湖上的明月一樣，也變得凄凄惻惻了。當“你”追悔那“一句話”而要收回時，就呼呼吹起了寒冬夾著風沙的“北風”，“我”的心情也像“失伴的驚鴉”一樣。詩人雖然始終沒有道破那“一句話”的含義，至此卻已可以意會，呼之欲出了。

更耐人尋味的是，先生的許多看似輕靈的小詩，與古典詩詞是暗合的，如這樣的句子：

黃昏了。

湖波欲睡了。

走不盡的長廊??！

稍一排列組合便可成為：

湖波欲睡黃昏至，

不盡長廓緩緩行。

或：

湖水倦黃昏，

長廊行不盡。

詞意一樣，但是，這兩句舊詩七言句（或五言句）很平常，變成三行白話詩就很不錯了。這是為什么？只要悉心體會，道理不難理解，真要說明白，可能需要長篇大論。

選擇一個獨特的突破口

懸崖邊的樹

不知道是什么奇異的風

將一棵樹吹到了那邊——

平原的盡頭

臨近深谷的懸崖上

它傾聽遠處森林的喧嘩

和深谷中小溪的歌唱

它孤獨地站在那里

顯得寂寞而又倔強

它的彎曲的身體

留下了風的形狀

它似乎即將傾跌進深谷里

卻又像是要展翅飛翔……曾卓的《懸崖邊的樹》是他自己的也是同代人的形象：“它的彎曲的身體/留下了風的形狀/它似乎即將傾跌進深谷里/卻又像是要展翅飛翔……”一代人在自己彎曲變形傷痕累累的肢體上，撫摩那無形無跡的風的狂暴。

語云：“天有不測風云，人有旦夕禍福?！边@是前人以自然現(xiàn)象來比喻人生，有一種哲學上的意蘊。就像唐代詩人張九齡所吟詠的：“運命唯所遇，循環(huán)不可尋”，似乎人總是要受不可知命運的擺布。從唯物的觀點看來，這自然是唯心的了。但人為的劫難又常常比自然的災禍更加難以預測、預防，所以，當人們在遭遇到非正常的不幸時就容易觸發(fā)出許多感慨。

然而，要將這種感慨熔鑄成詩而不是一般的敘述，首先就要有屬于自己的發(fā)現(xiàn)、構思和高度的語言技巧。這首詩選擇了一個很獨特的“突破口”——懸崖邊的樹。起句就非常有象征性，“奇異的風”四字所蘊藏的豐富內涵，讓人立刻聯(lián)想起若干年來在“左”的路線下所形成的種種不正常的“運動”。這是今日的青少年可能會覺得“奇異”的事情，但在中老年讀者中，對從20世紀50年代到十年浩劫都會有切身感受。可能是這一次，也許是那一次，突然一種“運動風”刮來，總有一批人成為挨整的對象，被刮到“臨近深谷的懸崖邊上”。如果詩的主題只是開掘到此為止，就仍然只是一個形象的比喻，不能很強烈地撥動讀者的心弦。使我們覺得這的確是一首不可多得的好詩的主要原因，是詩人不僅巧妙地運用了風和樹這兩個象征體，以精煉的、富有表現(xiàn)力的語言刻畫了這棵樹在風的作用下所產生的變化，更著力表現(xiàn)了它的“寂寞而又倔強”，結句的“卻又像是要展翅飛翔……”更引人在廣闊的空間遐想。

曾卓的詩，已是秋天般明潔的意象和秋水一樣清麗深摯的抒情。我們再讀他僅有八行的《我遙望》：

當我年輕的時候

在生活的海洋中，偶爾抬頭

遙望六十歲，像遙望

一個遠在異國的港口

經歷了狂風暴雨，驚濤駭浪

而今我到達了，有時回頭

遙望我年輕的時候，像遙望

迷失在煙霧中的故鄉(xiāng)

人生的海洋、風、雨、浪濤，都淡化了。一岸是遠在異國的港口，一岸是迷失在煙霧中的故鄉(xiāng)。只有青年的頭和老來披滿白發(fā)的頭在互相遙望，抬頭和回頭在互相遙望，眺望的眼睛和回顧的眼睛在互相遙望，青春的希望和老來的沉思在互相遙望，而且似乎連尋找的港口和出發(fā)的故鄉(xiāng)都在互相遙望。幾十年歲月的萬千景象都淡了，遠了，只有自己的頭還抬著，由青而白；只有自己的眼睛在望著，看盡自己的青春與自己的老年。詩的意象已經聚合到最單純的一點：整個人生都凝聚在一個抬著的頭上和一雙望著的眼睛里。而詩的想象與感情的空間，卻又空闊到無限：任何人也只有以抬著的頭和望著的眼睛去感受自己的整個人生。所以我們說曾卓的詩是一個秋的境界——水落，石出，帶霜的風收去了天上多余的云，由于丟下了最后一片枯黃的草和葉，山與原野都更加空疏。一切都淡化，只剩下一種曠遠與沉靜。這是一種藝術的成熟。青春的浮囂、躁動甚至炫耀，不過是生命的一個階段，由春到秋，需要時間。

這首詩，看似平淡質樸，語言平易，但卻包含著豐富而又深刻的意蘊，即短小的詩作中含有蘊藉的詩意和深刻的哲理，表達了詩人對于宇宙人生的深入思考。生命感是這首詩的主要內容，詩人能夠深入生命的深處，探詢生命的精髓。詩中有兩組不同的時空，相互獨立的意象片段，但卻有著內在的邏輯聯(lián)系。

在詩的第一節(jié)中，詩人描繪的是一個未經世事滄桑的年輕人對自己的未來充滿了無限憧憬和希望的圖景。在生活的海洋中，他展望自己未來的60歲時，“像遙望/一個遠在異國的港口”，顯得那樣的遙遠而曲折，朦朧而又毫無定數(shù)。第二節(jié)中，詩人營構了一位60歲的老人回首自己年輕時代的意象片段。這位歷經人世滄桑的老人，在回首自己的一生時突然發(fā)現(xiàn)人生竟然如此短暫，自己的年輕時代就像一個夢，朦朦朧朧。但令他自豪的是：他沒有退縮，沒有在生活的狂風暴雨面前畏縮不前，而是直面人生的挑戰(zhàn)，而今，終于到達了曾經遙望的60歲的人生港口。

兩節(jié)詩中分別呈現(xiàn)的主體意象是：年輕人的“向前遙望”，老年人的“向后遙望”，正是在這兩個意象之間，我們仿佛看到了一個年輕人不屈不撓的奮斗歷程。這個過程啟示我們：在年輕時，我們會感覺人生之路的漫長，但當我們真正走過人生之途并回首時，才會發(fā)現(xiàn)人生如白駒過隙，只是短短一瞬。因此，只有在短暫的人生歷程中不斷地去奮斗與努力，去經歷狂風暴雨，驚濤駭浪，才能讓我們在短暫的人生之途中發(fā)出璀璨而又耀眼的生命之光。

在死亡中復活的詩人

2008年10月，我有幸應邀參加詩人昌耀紀念館開館儀式，當場寫下一首小詩，算是我的獻辭：

從此不忘你的名字

丹噶爾

唐蕃古道上

高車出沒的丹噶爾

在高嶺

在這沒有泉眼的冒險之城關

你牽著獨自馱水的毛驢兒

趕著黃昏和一百頭雄牛

一瘸一拐從世俗中來

到靈魂中去

一聲嘆噓過后

彼岸大水洶洶破壁而來

黃河騰空而去

昌耀注定是在死亡中復活的詩人。

我是讀著昌耀先生的詩長大的，也是讀著昌耀先生的信開始練習寫詩的。我在18歲的時候開始與先生通信，直到他去世前夕。是昌耀先生告訴我，詩是生命，也是生存，要把生命當作最大的現(xiàn)實來看待。詩歌藝術，基本上得自生存體驗，詩的深刻，并非來自主題，而是來自生命，或者可以說主題就是生命。

也是昌耀先生告訴我，要用自己的語言說出自己的感受和感悟，要以自己的韻律唱出自己的歌。

昌耀先生是一個理想主義者。他總結道：“簡而言之，我一生，傾心于一個為志士仁人認同的大同勝境，富裕、平等、體現(xiàn)社會民族公正、富有人情。這是我看重的‘意義’，亦是我文學的理想主義，社會改造的浪漫氣質、審美人生之所本……雖謂我無能捍衛(wèi)這一觀點，但我已在默守這一立場……”先生默守的姿態(tài)，尤其值得敬重。在那么多詩人自戀、自我膨脹的時候，他是在縮小自己以進入世界和人生，他將自己置身于廣闊和荒蠻之中。世界大了，自我就小了，襟懷大了，境界也就大了，因而在先生那里，時間呈現(xiàn)出兩種形相：一種是突變的，白駒過隙，千年一瞬；一種是不變的，天荒地老，無古無今。

聯(lián)系到先生的一生，集納了時間的、地域的、民族命運的、特別是個人身世的所有磨難，但精神的圣火始終旺盛，心靈一直保持著燃燒的熱度。只有當詩人的形象上升為純精神化身的象征和隱喻時，他才不被時間遺忘，并進入我們民族的記憶，成為我們的光榮與夢想。

當年駱一禾在談到昌耀時曾經說：“民族的大詩人從我們面前走過，可我們卻沒有認出他來！”可不，差一點兒就被放過去了。他從20世紀50年代初開始寫詩，頗為邊緣，到了1994年要出版他的詩歌精選集《命運之書》的時候，還頗費周折，因為自掏腰包，急得他到處求援，差點兒就放棄。我買了20冊，分送給喜歡詩的朋友。

我是從喜歡《慈航》《雪·土伯特女人和她的男人及三個孩子之歌》這樣帶有個人紀實性質的溫暖的詩篇開始熱愛昌耀的。在這里，詩人把自然的、民族的、宗教的因素同愛與美糅合起來，博大、深厚而又柔潤。

昌耀從創(chuàng)作之初就特立獨行。寫于20世紀50年代的一首題為《月亮與少女》的短詩，即標志了一個與眾不同的起點：“月亮月亮/幽幽空谷/少女少女/挽馬徐行/長路長路/丹楓白露/路長路長/陰山之陽/亮月亮月/野火搖曳?！痹姏]有明確的題旨，甚至沒有可明確釋讀的意義，但它與遠古的中國詩歌相通，與《詩經》相通，它是偏重吟誦的、有節(jié)律感的和帶有原始思維特質的詩性語言。

另一首同樣是50年代作品的《高車》，則是另一番氣象，充滿了托舉宏大意象的語言張力：“從地平線漸次隆起”的、“從北斗星宮之側悄然軋過”的、“從歲月間搖撼著遠去”的，“是青海的高車”，而“青海的高車于我是威武的巨人/青海的高車于我是巨人之軼詩”。高車是似乎落后于時代的事物，但卻被詩人抬舉到“英雄”和“巨人軼詩”的高度，與那些在那個時代開創(chuàng)了“東風吹，戰(zhàn)鼓擂”詩風的人相反，昌耀先生心中的美沒有向為時勢所隨意制造的所謂大眾語言妥協(xié)，沒有向那個時代被喊得最響亮的詞匯做出讓步，詩人的主體性得以完整保留。

昌耀的與眾不同還體現(xiàn)在他總是在悉聽命運之神的一切動靜，而非走馬燈般的變換旗幟。他寫作的契機，來自內心深處能激起生命熱情的神秘感奮，來自能提純與凈化生命理想的高尚誘惑。如《斯人》：

靜極——誰的嘆噓

密西西比河此刻風雨，在那邊攀緣而走。

地球這壁，一人無語獨坐。

只有兩節(jié)三行，而意境浩大，意蘊深厚，參破天機。

首先看題目，“斯人”體現(xiàn)了作者的文言語言傾向與古典文化觀念。因此，這個題目呼應并激活了中國傳統(tǒng)文化中的名句“斯人獨憔悴”，以及“微斯人，吾誰與歸？”它們分別對應著憔悴與知音主題。如果用“這個人”作為題目，這一切都會失去。

從藝術上來看，此詩營造了一個極富張力的結構。第一句自成一節(jié)，為總領。第二節(jié)第一句充滿喧鬧，對應著“誰的嘆噓”，第二句極其安靜，對應著“靜極”。破折號兩側的靜與鬧形成一個聲音的張力結構，這是對中國古詩以聲寫靜傳統(tǒng)的化用。值得注意的是，作者為這種聲靜結構營造了一個浩瀚的空間，如果說第三句寫的是“地球這壁”的話，第二句寫的“密西西比河”就是“地球那壁”，前者是行動“攀緣而走”，后者為靜止“獨坐”；前者為寫實，后者是想象。詩人的想象力穿越了地球，或者說將整個地球變成了自己存在的空間。

值得注意的是，這首詩題為“斯人”，卻先從“那邊”密西西比河的風雨寫起，然后才回歸到“這壁”無語獨坐的斯人。除了對詩歌美學效果的技術考慮之外，這在存在論上也是有其道理的——海德格爾在《存在與時間》中指出，“此在就其空間性來看首先從不在這里，而是在那里”，正是通過日常的與審美的“尋視去遠”活動，世界的本真存在才能向作為此在的我們揭示和敞開。在詩人的審美觀照之中，萬里之遙拿捏于尺寸之間，達到的正是天人合一之境界。

我也始終難忘先生的《一百頭雄牛》：

1

一百頭雄牛噌噌的步武。

一個時代上升的摩擦。

彤云垂天，火紅的帷幕，血酒一樣悲壯。

2

犄角揚起，

遺世而獨立。

犄角揚起，

一百頭雄牛，一百九十九只犄角。

一百頭雄牛揚起一百九十九種威猛。

立起在垂天彤云飛行的牛角砦堡。

號手握持那一只折斷的犄角

而呼嗚嗚……

血酒一樣悲壯。

3

一百頭雄牛低懸的睪丸陰囊投影大地。

一百頭雄牛低懸的睪丸陰囊垂布天宇。

午夜，一百種雄性荷爾蒙穆穆地滲透了泥土，

血酒一樣悲壯。

美國當代詩人加里·斯奈德說過，“每一首詩都是從一個有能量的、舞蹈著的思想領域中產生的，而它自身又包含著一顆內在的種子。詩人的大部分工作就是讓這一顆種子生長起來并自己開口來為自己說話”(伊哈布·哈桑著《當代美國文學》)。昌耀的《一百頭雄牛》就找到了那顆詩歌“內在的種子”，他讓這種子靜靜地生長起來，并開口，靜默地說。這是一幅滯緩的畫面，它的流動受到更為內在的力的牽制。但我們讀到它，卻感到一種沉實的凝固的獷悍的美。

“一百頭雄牛噌噌的步武/一個時代上升的摩擦”，這是詩中唯一的富于強烈動感的畫面了。這種動感，表現(xiàn)了詩人在特定時空里所感到的“具象的抽象”：一種精神沖破柵欄。接下來，畫面就開始凝滯、固定，“自己為自己說話”。在火紅的云朵下，這一百頭雄牛默默地站立，堅韌的犄角指向垂天的彤云，“血酒一樣悲壯”。這是一幅刀法粗獷的浮雕。一百頭靜靜佇立的雄牛，只有一百九十九只犄角，那一只犄角，是在放牧者手里，他仰天長嘯，牛角號發(fā)出“呼嗚嗚——”的聲音。這就在凝滯的畫面自身里，造成了一種靈魂的運動感。這是詩人的發(fā)現(xiàn)，也是畫面自身的造型語言。接下來“一百頭雄牛低懸的睪丸陰囊投影大地/一百頭雄牛低懸的睪丸陰囊垂布天宇”，這是生命的圖騰，繁衍的偉力的象征，詩人的這個聚焦點久久不移動，一切意味都存其中了。

然而我最喜歡的，還是先生的《慈航》。我是在1985年的《詩選刊》上讀到《慈航》的，我把他讀成20世紀發(fā)生在中國大地上的一幕《神曲》。

如果把《慈航》的“故事”用一般的語言加以概括、敘述，它的“情節(jié)性”是我們并不陌生的。然而，對待《慈航》這首詩，只是在“故事”這個層次上來閱讀和欣賞它，無異于對詩的褻瀆。昌耀之所以用佛教的這一術語來命名此詩，顯然是另有深意。“慈航”的意味在于，詩中的“他”和“我”雖屬一人，但在“形而上”的意義上，卻是代表著特定時代中具有典型命運的“一代人”的精神象征?！按群健币辉~的借用，本質上是為了體現(xiàn)一種精神的超度和徹悟。

是的，在善惡的角力中

愛的繁衍與生殖

比死亡的戕殘更古老、

更勇武百倍。

這幾句詩，在全詩中多次出現(xiàn)，幾乎形成一種“主題歌”的反復詠嘆。人們只要細心地體驗一下，便不難把握詩人對待人類和歷史發(fā)展所持的根本態(tài)度。作為一個詩人，昌耀本人的命運和經歷也許對他寫成此詩具有決定意義，可是如果他只是在個人的意義上來觀照和處理這種題材，便無可避免地會落入一個窠臼?！洞群健冯m然也有“故事”，但它的精神是遠遠超越于這個“故事”的，否則它便不配稱為“慈航”。

作為一首完整的具有敘事結構的詩，《慈航》在當代詩壇上所呈現(xiàn)的別具風采的結構藝術，也令人刮目相看。首先，就敘事的角度而言，《慈航》不是按照情節(jié)發(fā)展的過程來進行線性敘述的。昌耀似乎從一開始便是在一種居高臨下的位置上來俯瞰現(xiàn)實人間所發(fā)生的一切悲喜劇事件。詩中的“愛與死”“彼岸”“慈航”“愛的史書”“極樂界”數(shù)章，敘事的成分可以說被淡化和隱匿到了最低限度，而它們所提供的抒情性卻使人久久難忘。

這種建立在“形而上”思考基礎上的有形或無形的線索，成為《慈航》的藝術經緯。它的那一組組片段的生活場景，無論是對荒原的記憶，抑或對“寵偶”的“邂逅”，乃至對那一方“凈土”的深情摯愛的描敘，都是由這藝術經緯編織起來的，獨立而又屬于整體的畫幅。也正是在這一點上，我們看到了昌耀作為一個詩人的藝術匠心。

《慈航》全詩的12章，也是一種精心的布局。首章“愛與死”和末章“極樂界”，可以說是對人類生存中具有永恒意義問題的思考。人類通過愛戰(zhàn)勝死而達到極樂界，是昌耀作為詩人和虔誠的藝術宗教徒所追求的目標；然而對于人類生存的環(huán)境乃至所經歷的歷史進程，詩人難免或許被一種“周而復始”的循環(huán)所困擾?！?2”這個數(shù)字是一年分為12個月的標志，也是“本命年”的指稱，所謂“一元復始”“萬象更新”的意思，不外乎體現(xiàn)著人們對生活的一種向往，希望一切重新開頭。昌耀在經歷流放等大難之后，對人生有著透徹的領悟，所以他有理由宣告：“你既是犧牲品，又是享有者/你既是苦行僧，又是歡樂佛。”在這種對人生體驗的透徹把握中，他對世界將走向何處的思考，是“圓”的往復與循環(huán)，還是螺旋形的上升與發(fā)展呢？當“極樂界”果真成為人間現(xiàn)實之際，人們再來重新閱讀《慈航》，或許會為人類自身所經歷的悲苦命運而慨嘆，也會為詩人的理想追求而贊賞，不過，正是因為人間有了那“愛”的超度，“慈航”才是可能的。

仔細審視昌耀的詩歌語言和意象，還會發(fā)現(xiàn)他那種極富雕塑力的表現(xiàn)藝術，兩章“凈土”可以作為強有力的證明。詩人對于那頗具蠻荒意味的凈土的著力描寫，不是為了向原初的愚昧頂禮膜拜，而是祈求一個人的心靈與大自然的純凈相溝通的精神境界。所以他筆下的種種生活場景才變得如此富于詩意。