（按姓氏筆畫排序）

丁國成

（中華詩詞學會顧問、《詩刊》原常務副主編）：詩人馬凱同志在2008年12月23日的一次詩詞座談會上說：“在‘平仄格式’上，我主張‘求正容變’。所謂‘求正’，就是要盡可能嚴格地按照包括平仄、對仗等格律規(guī)則創(chuàng)作詩詞。因為這些是前人經(jīng)過千錘百煉，充分發(fā)揮了漢字的特有功能而提煉出的，是一個‘黃金格律’，不能把美的東西丟掉。但也應‘容變’，即在基本守律的前提下允許有‘變格’?！彼倪@種觀點，早在2007年5月13日《致鄭伯農(nóng)先生》的信中即已提出：“如果丟掉古典詩詞的傳統(tǒng)，不遵守基本格律，那么，形式上雖然仍是‘五言’、‘七言’、各種‘詞牌’，但實際上已異化為‘順口溜’或別的什么詩體，中華詩詞會名存實亡；如果完全固守舊制（如絕對地要求一律用平水韻），不與時俱進，不從內容和形式隨時代變化而發(fā)展，中華詩詞也會枯萎?！蔽艺J為，這是馬凱同志的獨得之見，很有現(xiàn)實意義。

我們詩歌界，包括新舊詩壇，存在著兩種不良傾向：一是否定詩詞格律，視格律為鐐銬，只見其束縛手腳的一面，不知其玉汝于成的一面，因而棄之如敝屣；二是死守詩詞格律，不越雷池半步，也不許他人有所突破，甚至公開宣揚“復古”，沉湎于古典詩詞的“原汁原味”“古香古色”。這兩種傾向，都不利于中華詩詞的健康發(fā)展?！扒笳葑儭闭菍@兩種病癥痛下針砭，也是補弊救偏的一劑良藥。

馬凱同志稱詩詞“格律規(guī)則”為“‘黃金’格律”，真是恰如其分。因為格律確“是前人經(jīng)過千錘百煉，充分發(fā)揮了漢字的特有功能而提煉出的”，不僅極具藝術性，而且極富科學性。試將嚴格合律的絕句、律詩的平仄字數(shù)統(tǒng)計一番，就會發(fā)現(xiàn)：平、仄聲字分別相加，絕句的各有10字（五絕）或14字（七絕），律詩的各有20字（五律）或28字（七律），兩者完全相等。這就表明：一揚一抑的漢字聲律達到和諧，恰似一呼一吸的生命律動臻于平衡。而且，這種一正一反、一揚一抑的詩詞格律，既符合人體主觀一呼一吸的生理需要，又符合外界客觀對立統(tǒng)一的自然規(guī)律。可以說，中華詩詞的“平仄、對仗等格律規(guī)則”，正確地反映了人與社會、自然的主客觀規(guī)律，的確堪稱漢語的“‘黃金’格律”。寫詩填詞嚴守格律，當然很難，但是因難見巧，翻險為奇。聞一多先生在1926年寫的《詩的格律》一文中說得甚好：“對于不會作詩的，格律是表現(xiàn)的障礙物，對于一個作家，格律便成了表現(xiàn)的利器?！蔽覀儧Q不能輕易丟掉自己的祖?zhèn)鲗氊悾蛔鰯?shù)典忘祖的不肖子孫。但這只是問題的一個方面。

與此同時，我們也不該刻意古范、獨守尺寸，成了不思進取、無所作為的守財奴。時代在前進，社會在發(fā)展，世界在變化。我們必須順應現(xiàn)實，與時俱進，否則就會落伍。詩詞創(chuàng)作，作為語言藝術，尤其需要不斷創(chuàng)新。日日新，又日新，是文藝創(chuàng)作的基本規(guī)律。創(chuàng)新當然主要體現(xiàn)在思想內容上，但內容與形式密不可分。為了表現(xiàn)新內容，有時往往需要適當突破舊形式。誠如馬凱同志所說：“在基本守律的前提下允許有‘變格’?！蹦欠N只能死守格律、不準稍許變通的做法，實在是不足為訓。

從哲學角度說，“正”與“變”是對立統(tǒng)一的，“正”是相對的，“變”是絕對的；“正”與“變”又是可以相互轉化的，永遠不會靜止凝固。歷史事實證明，詩詞格律形成之后并非一成不變，歷代都有變格、變體。前人之變，只要合情合理，就為后人所承認和接納，名之為“變”，實已成“正”。即使現(xiàn)代所謂“正格”“正體”，倘與古時相比，恐怕也有差異，不會一模一樣，名之為“正”，實亦有“變”。

無論“求正”，抑或“容變”，目的都在寫出精品力作。只要能出精品力作，“正”就應該“求”；唯有出了精品力作，“變”才可以“容”；如若不然，“正”與“變”都是毫無意義的，難免一起流于虛妄。

王改正

（中華詩詞學會顧問）：黨的十八大以來，習近平總書記深刻把握新的時代特征，對許多領域特別是哲學社會科學、文學藝術領域提出了“正本清源、守正創(chuàng)新”的明確要求，這對黨和國家各項事業(yè)改革發(fā)展有普遍性的指導意義，也是對當代詩詞創(chuàng)作和繁榮發(fā)展的根本性要求。

“守正創(chuàng)新”閃耀著真理的光芒。詩詞，是民族審美精神的豐厚滋養(yǎng)，蘊含和積淀著中國人民深沉的精神追求，也是民族根脈性的精神基因。五千年中華詩詞的長河，都是在不斷傳承中繁榮發(fā)展著；燦若星辰的詩詞大家，無不深受前人正體的沾溉，又在嚴謹守正的前提下創(chuàng)造新的高度。萬物并作，變化有則。守正與創(chuàng)新辯證統(tǒng)一，傳承的目的是創(chuàng)新，創(chuàng)新的基礎是守正。當代詩詞當然應該在守正的基礎上創(chuàng)新，在創(chuàng)新的過程中守正。如此探尋藝術真諦，砥礪藝術初心，創(chuàng)作反映時代精神的佳作。

守正創(chuàng)新，賦予新時代詩詞創(chuàng)作指導思想的嶄新內核，顯示出蓬勃朝氣。元好問在《論詩三十首》開篇就提出“正體”問題，它的理論宗旨是：發(fā)揚“正體”，分別涇、渭。主張以《詩經(jīng)》的風雅傳統(tǒng)為正，清源而正本，理詩之正脈。他認為詩要有法度，后代詩人要學習和尊重這些法度?！笆卣?，就要“知正”，進而創(chuàng)新以求大美。不守正，隨意求新求變只會產(chǎn)生庸俗、荒誕的作品。好作品一定是從博大精深的中華文化土壤里生長出來的，只有扎根腳下這塊生于斯、長于斯的土地，作品才能接地氣、增底氣、注生氣，出精品。

在詩詞創(chuàng)作上堅持守正創(chuàng)新，最經(jīng)典的觀點是馬凱同志提出的“求正容變”理論，是格律詩詞永葆生命活力的重要法門，已經(jīng)被當代詩詞界普遍認同。這一理論的本質就是要在新的時代條件下繼承優(yōu)秀傳統(tǒng)以求詩詞的創(chuàng)新性發(fā)展。

創(chuàng)新，是時代精神的反映。中華民族從來都主張適時而變，反對墨守成規(guī)。這種創(chuàng)新，是在守正基礎上的創(chuàng)新，不是隨意的，無原則的盲目改變。容變，是以符合規(guī)律為前提的。沒有規(guī)矩，不成方圓。例如格律詩詞的一些體制要求，必須“求正”“守正”，否則就不能稱其為格律詩詞。又比如詩詞的用韻，禇寶增教授有很好的觀點：創(chuàng)新，首先是審美精神的求新；其次是在形式上的容變。詩詞的用韻，《詩經(jīng)》用周代上古音系統(tǒng)，唐詩用當時的中古音系統(tǒng)，當代，我們當然是要用普通話。著名作家莫言也曾說過：“學習傳統(tǒng)、回歸傳統(tǒng)的終極目標還是創(chuàng)新。傳統(tǒng)是一條文化河流，必須有創(chuàng)新之水不斷注入，才能奔騰不息。”

先圣有言：“深根固柢，長生久視之道?！鄙陚ゴ笮聲r代，望中天日麗，感家國盛世。詩詞家更要文求風雅之正，詞騁真摯之情。存家國之忱，留時代正聲。培元而固本，孜孜以求正，在守正創(chuàng)新上有新作為、新作品、好作品。

羅輝

（中華詩詞學會駐會顧問、中華詩詞研究院顧問）：自從馬凱同志提出“求正容變”之詩學理念以來，從理念層面上講，似乎已經(jīng)獲得當代詩壇的廣泛共識，但從實踐層面上講，卻不時有“葉公好龍”現(xiàn)象。有鑒于此，為了踐行好“求正容變”之詩學理念，需要遵循問題導向的治學思路，在求正、知正、守正的基礎上，容變、通變、善變。至于何謂主要問題，在筆者看來，需要從不同的角度來觀察與思考：

一是從格律的角度看，運用詩詞曲格律的基本原則當是“確?！畬Α弧e’，力爭既‘對’又‘好’，但絕不能用‘好’的標準來判斷‘對’與‘錯’”。然而，詩詞格律是一種統(tǒng)計規(guī)則。在詩詞創(chuàng)作實踐中，經(jīng)常用“好”的標準（對長短句結構而言，所謂正格與變格，其實是用者多與少的區(qū)別，而不存在好與差的問題）來判斷“對”與“錯”的現(xiàn)象卻屢見不鮮。例如，對填詞而言，采用正格（或稱定格、正體）的長短句結構及其長短各句的平仄格式當然沒有異議，但若是內容需要，不但可以遵循某一位古人的某一種“變格”來填詞，而且還可以根據(jù)各個詞牌的“長短句結構”及其長短各句平仄的統(tǒng)計分析格式來創(chuàng)制新的變格，做到既不“破體”，也不“誣體”。不過，當下詩詞刊物的有些編輯，卻是根據(jù)那些以“一人一詞一譜”為依據(jù)的“詞譜”來審稿，將一些本來就是傳統(tǒng)“變格”的詞作，或者是遵循某個詞牌的“長短句結構”規(guī)則與長短各句平仄的統(tǒng)計分析格式而新創(chuàng)的“變格”，不分青紅皂白，一概打入不合格律的“另冊”。

二是從風格的角度看，“詩莊”“詞媚”“曲俗”是這些文體開創(chuàng)之初的個性特點，自可作為風格之“正”來傳承與弘揚，但是，是否意味著“莊”“媚”“俗”就是詩詞曲各自的“專利”，而不允許它們之間的相互借鑒與融合呢？實際上，蘇軾的詞，其風格就近于詩；馬致遠的散曲，其風格就近于詞；且現(xiàn)代人的詩詞曲創(chuàng)作，三者之間相互融合的現(xiàn)象更是隨處可見。所以在接受詩詞曲格律的基礎上，根據(jù)作品的內容需要，允許出現(xiàn)不同的風格，當是“求正容變”的應有之義。例如，運用散曲創(chuàng)作史詩，當然就必須“莊”而不能“俗”了。

三是從“詩緣情”“詩緣政”與“詩緣事”的角度看，“緣”當然說的是創(chuàng)作動因或動機的問題。盡管當代詩學界有所謂“一大傳統(tǒng)”（即只有抒情一大傳統(tǒng)）與“兩大傳統(tǒng)”（即有抒情與敘事兩大傳統(tǒng)）的不同說法，但“強大”的詩學傳統(tǒng)是抒情，“弱小”的詩學傳統(tǒng)是“敘事”卻是不爭的事實。為了繁榮當代敘事詩（包括詩詞曲）創(chuàng)作，如何看待敘事詩的“詩性”或“詩味”，恐怕也需要應用“求正容變”的詩學理念來進行探討，而不能簡單地用抒情詩的審美意象與審美意境來看待敘事詩。

四是從詩體創(chuàng)新的角度看，要認識到傳統(tǒng)詩詞之所以長盛不衰，詩體之不斷創(chuàng)新不失為其中的重要因素之一。所以，遵循“求正容變”之詩學理念，既需要提倡掌握各個詞牌曲牌的內在規(guī)律認識與運用“有形之譜”與“無形之譜”，也需要根據(jù)創(chuàng)作內容的需要，大膽探索當下的詩體創(chuàng)新問題。例如，敘事詩尤其是史詩（如《中國共產(chǎn)黨百年頌歌》）的創(chuàng)作，就可遵循集成創(chuàng)新理念，打通詩詞曲三者之間的體式壁壘，借鑒套曲的敘事功能較強、且允許有襯字（字數(shù)多少與平仄還不拘）的特點，將詩詞曲三體融會貫通，引入心理時空意象概念，采用“糅合境界”的修辭方法，進而創(chuàng)作可稱之為“組歌”的新敘事詩體。

高昌

（中華詩詞學會副會長、《中華詩詞》主編）：從詩詞體式格制上來說，求正就是禮敬傳統(tǒng)、承續(xù)文脈，堅守和尊重原有的聲韻美和形式美；容變就是略有權衡，與時俱進，但要堅守其本色和本性，不能違逆固有的古典美學和語言規(guī)律，也就是不能失其古典詩詞曲式的本來面目?？梢孕玛惔x，但不能改弦易轍。

簡言之，當前還是以謹守傳統(tǒng)詩詞格律為“求正”，而在個別格律變通之處可以從當代性的角度“容變”，不過“容變”是“求正”前提下的活轉之法，并不是大施刀斧的整容規(guī)一制。

我們不妨以古代詞譜的逐代傳承來例說：因為當年的配樂在流傳至今時已經(jīng)大多遺失，現(xiàn)在的按譜填詞只是約定俗成的一種文本意義上的歷史傳承了，所以今天填詞尤其要保持詞譜格制的穩(wěn)定性和傳承力，這樣才能維持其詞體的存在意義，保留其詞律的存在價值。這就如同老樹著新花——年年歲歲的花朵是嶄新的，但是形狀、顏色和味道則是固有的，是陳醇的。蘋果樹年年開的都是蘋果花，梨樹年年開的都是梨花，這樣的歲歲新花，就類似一代一代的按譜填詞。其中偶有色深色淺香淡香濃之變，但是不改其花朵的本色本性。有時候也可以根據(jù)物性規(guī)律來進行植株嫁接，但嫁接的過程中畢竟已經(jīng)改變了植物的本色本性，蘋果和梨在嫁接之后已經(jīng)變成了蘋果梨，而不是原來的蘋果，也不是原來的梨子了。這種嫁接體的變異方式，也就如同放棄了“求正”前提的所謂“容變”，只能算是知譜用譜基礎上的新制新譜，而不宜再掛《沁園春》《卜算子》《鷓鴣天》之類世代流轉的傳統(tǒng)詞牌了。

以上是我關于求正內涵的理解。下面再說關于容變內涵的另外一份關切。同樣是近年來，新創(chuàng)作的詩詞作品的格律，因為電腦校驗技術的幫助而變得越來越精嚴。越是青年作者，對詩詞格律的講究也越認真和執(zhí)著。但詩詞格律僅僅是個簡單的技術話題而已，并不是衡量詩歌高下的依據(jù)。吳喬在《圍爐詩話》中說過評詩的四字標準：“漢、魏之詩，正大高古?！?，謂不束于韻，不束于粘綴，不束于聲病，不束于對偶?！眳菃烫匾鈱ⅰ肮拧弊址旁诤饬繕藴实乃淖种校穷H得我心的。電腦作出的詩固然也能做到平仄和諧，謹嚴周正，但卻難以復制本體生命的鮮活和靈動。在繼承傳統(tǒng)基礎上，更重要的還是發(fā)揮潛在的創(chuàng)造能力，求新求變。歸根結底，詩還是要看重“活”法，珍惜天趣。蒼白貧血而又精心打扮的完美蠟像，終究比不上活蹦亂跳的、哪怕有缺憾有創(chuàng)傷的真實生命。

詩詞的形制雖為舊體，但倘若陳陳相因、代代復制，從而也就沒有了新意和活力，其實也就從根本上失去了當代詩詞的存在意義。這同樣可用“老樹新花”為喻：不改其木性和根本，但也不損其芬芳和鮮麗。正所謂求正以誠，容變以勇。不執(zhí)不囿，相偕而行。容變前提下的求正，是反本開新的時代回響，是對音韻規(guī)律的基本尊重，也是詩體形制的存在意義。而求正前提下的容變，最大限度保留的是詩詞的智能深度和情感溫度、是對生活的特異發(fā)覺和對社會的深邃體認。

“求正”和“容變”作為當代詩詞中一個深入人心的詩學概念，需要完整、辯證和準確的深入研討，更需要鮮活、生動、切實的積極實踐。

唐定坤

（貴州師范大學文學院副教授、碩士研究生導師，南雅詩社社長）：“求正容變”是文學批評的話語，在創(chuàng)作中則易陷入所謂“正確的廢話”之困境。但在今天的語境中，這一說法又另隱含了“新變”“守舊”的二元敘事，這是事先要交待的。自五四以來，受西學進化論“后”必勝“前”、革命文學“新”必勝“舊”的敘事影響，空頭批評家崇尚“創(chuàng)新”，今天不少學者討論當下詩詞創(chuàng)作，仍以“守舊”“創(chuàng)新”為二元敘事話語，這種“正確的廢話”有膚闊的嫌疑，也正是我所力戒的。詩詞創(chuàng)作現(xiàn)象如果能簡單地以“新”“舊”定格調高下，不獨復古人于九原不得認可，起碼對于我這樣一個肯認真花一半力氣寫詩的人來說，也并不能搔著寫作時的癢處。

古代的文學批評本是為了促進創(chuàng)作，今則未必。按此四字之意，容涵了調和“新”“舊”之意，或可用于旁觀的批評，要論創(chuàng)作，恐怕還得分梳。先說“變”的一面，古人創(chuàng)作稱之為“通變”。劉勰《文心雕龍》專列一篇討論這一問題，認為通變是“望今制奇，參古定法”，關系到“設文之體”和“變文之數(shù)”。簡單地說，就是參照古之體制，變其“文辭氣力”。換言之，這是文體學中的體貌風格追求：參透前人文體之形制規(guī)矩及經(jīng)典文本，結合時代審美，形成新的體貌。按此理論，則后代名家獨為一體，皆得通變之旨，如所謂“李太白詩體”“杜子美詩體”“東坡詩體”“山谷詩體”（《誠齋詩話》）等。劉勰《文心雕龍》在清代以前影響并不大，宋人即便讀到也看得極低，乃在于當時他多折衷，詩法詞法亦未興起；當永明聲律促成近體后，形成“以句法就聲律”（《葚原詩說》）的特殊句式，律句詩法大興，他的說法就難免粗疏了。所以詩詞家從創(chuàng)作上討論這個話題，就變成了文體的“正”“變”“尊”“破”之說，當然其間仍有相通處。今天的創(chuàng)作，則可以結合這二者作理解。

創(chuàng)作不離閱讀接受經(jīng)典文本，尤其是對于五四斬斷文脈后的今人來說。從這一層面講，“正體”之“尊”和“變體”之“破”具有同等的審美價值，只是具體指向有別。如七絕的重風神，杜甫以律法入絕則是“破體”，讀者需當識其長處，方能進一步看到王安石七絕精警之美；詞本婉約，而東坡“以詩為詞”、稼軒攝入豪放寫法，則別為一格而各具審美。詩人接受經(jīng)典文本可以有性情偏好，但審美必須不設界域，視野才能宏通闊大。一位有想法、嚴肅于作詩的朋友，既要能欣賞岑參之奇壯，亦要能擊節(jié)李賀的鬼怪，還要能沉潛于山谷的生新瘦硬、韓愈的盤空造語，共鳴于“高天厚地一詩囚”的孟郊，嘆服于“去詞去意”的誠齋“活法”。

具體的個人創(chuàng)作而言，一在“先尊后破”。如東坡固能“以詩為詞”，出脫音樂的限制，一洗脂粉之氣，但對于喪失了傳統(tǒng)詩文語境的今人來說，恐怕應該先看到他的那些“本色”詞：像《水龍吟》“似花還似非花”，《賀新郎》“乳燕飛華屋”，才是深入臨摹體察的對象。二在“通變?yōu)橹肌?，“旨”是指終極旨趣，并非一上來就要求以為旨歸；“通變”則非拘于體之正變，而重在于格之自我形成。這里要補充的是，六朝人發(fā)現(xiàn)聲律、沈約自稱“此秘未睹”，不僅針對于此前，稍后初唐興起近體詩乃是錦上添花，都將漢語聲韻篇體的形式美學探索到了極致，后世在詩歌上的體制發(fā)展，終只是修修補補，不可能出其大略。所以今人要上返六朝，雖得一格，實為舍棄漢字聲音之學的有效審美；若想要再變體制，取得更大的成功，亦無異于天方夜譚。故“通變”不在變體制，而在變體格。廣讀百家，镕裁前人話語，望今制奇，翻空無窮意思，況乃質文代變，世情不同，一代一體之格皆有著無限之可能也。

蔡世平

（中華詩詞研究院原常務副院長，中國當代詩詞研究所所長）：“求正容變”是詩人馬凱提出的繁榮復興中華詩詞的一個理論命題，于當代詩詞創(chuàng)作與研究有很強的指導性。我學習理解“求正容變”，歸納為“三正”“四變”。

一求格律的“正”。詩詞格律是適應漢語言文字特點，經(jīng)幾千年創(chuàng)作實踐發(fā)展完善起來的一個規(guī)矩。格律是中華詩詞的身份認同，是基本常識，是詩詞寫作的“入門券”。詩詞有巨大的民族文化背景支撐，如同昆侖長江一樣，具有超越時空的穩(wěn)定性，不是憑個人良好的主觀愿望就可以輕易變更的，更不是誰想怎么變就可以變得了的。起碼在當代和可以預見的將來，還不會形成改變詩詞格律的“集體意識”和主客觀條件。因此，詩詞格律的“求正”仍然是需要與必須堅持的，也就是說詩需用《平水韻》，詞宜用《詞林正韻》。需要指出的是入聲字不可丟，因為入聲字是詩詞的骨架，如同房屋的梁棟，拿掉了就會“散架”，詩就不是那個味了。還要明白的是，平仄比韻更顯重要，一講到用韻就以為是詩句后面押韻的那幾個字，其實不然，一首詩中，押韻的字才幾個，而平仄字卻很多，平仄協(xié)和，讀起來才是那個味。這些都要靠詩人在創(chuàng)作實踐中去體會。

二求文學的“正”。詩詞是作為文學藝術而存在，而進入中華文學史的。人們喜愛詩詞，是因為詩詞是藝術，可以長久把玩，安妥靈魂。今天如何做到詩詞的文學性，有效的辦法是，老老實實向古人學習，向傳統(tǒng)學習。要言之，就是把嚴重丟失的詩詞比興手法撿起來，當寶貝看待。要知道，詩意是從日常生活中溢出，也是從山河日月、花香鳥語里孕育的。

三求品格的“正”。所謂詩詞品格的“正”，就是要“雅正清和”?！把耪笔菑奈牟伞热萆险f的，“清和”是從風格上說的。詩詞忌濃妝艷抹，忌刻薄尖酸，忌咆哮叫囂，忌直露淺白。詩詞要力避甜俗、庸俗、粗俗、鄙俗、艷俗、媚俗，而致清雅、典雅、優(yōu)雅、大雅、潔雅、風雅。詩詞要以端莊的容貌，引領時代風尚；以清潔的精神，洗滌世間塵俗；以博愛的情懷，溫暖世俗人心。

一變：格律宜隨作品變。總體上講詩詞格律要“求正”，但具體到每一首詩、每一個人，“變”又是必要的與必需的。只要你認為此處可變就可以大膽地“變”，這在“失格”的經(jīng)典詩詞作品中可以得到驗證，如李白的《靜夜思》、崔顥的《黃鶴樓》。這也是詩詞創(chuàng)作的不成文之“法”，而且是“大法”不是“小法”。詩人于此最宜深思。據(jù)此，創(chuàng)作不以“格”害意的詩詞作品，也是可以接受并應受到尊重的。當然這種“變”得“靠譜”而不能“離譜”，因為真理向前跨出一步，即成謬論。

二變：語言宜隨語境變。要變文言文語境為白話文語境，變舊時代語境為新時代語境，因為今天白話文生態(tài)已經(jīng)形成。詩詞對語言沒有選擇性。用文言可以寫好詩詞，用白話同樣可以寫好詩詞?？v觀我們的詩詞史，即便在文言文時代，大多還是以當時的生活語言寫作。詩經(jīng)是這樣，唐詩宋詞元曲也是這樣。無論什么時代，詩詞創(chuàng)作中的白話文和文言文交互使用是常見與需要的，不可以把它們對立起來。

三變：題材宜隨視域變。今天的舊體詩詞寫作，一要從農(nóng)耕文明的氛圍里走出來，二要走進工商文明、信息文明、城市文明的時代里去。這樣方能打開寫作視域，拓寬寫作思路，豐富寫作題材。對于詩人來說，有什么樣的視域就有什么樣的題材。

四變：技法宜隨心法變。技法與心法，是為詩詞之“基本法”。技法是公家的，前人早就準備著，大家都在使用著；心法是自己的，平時體悟積攢的，用時破空而來的。心法通，萬法通。打開“心門”，方有“心法”。技法當隨心法轉。技法是池塘蛙嚷，心法是大海龍吟；技法是籠中捉鳥，心法是野地擒狼。詩藝存乎詩人一心，心法變則技法變，有道是心雄法亦大，心微法亦精。人間有一個至高的道德律，也有一個至高的藝術律，是乃天地之大法存矣。