◎范劍鳴

如果詢問有持久閱讀習(xí)慣的讀者：“你期待的下一首詩歌是什么樣的？”除了思想深邃之外，與現(xiàn)實(shí)的粘連也會是一個重要的尺度。就是說，除了政治語境的顯性要求，藝術(shù)消費(fèi)的隱形觀念也希望詩歌對現(xiàn)實(shí)能夠多看一眼。某種意義上，詩歌的現(xiàn)實(shí)感，詩歌對現(xiàn)實(shí)的處置能力，將成為一根永恒的標(biāo)尺，度量一個時代的藝術(shù)審美有沒有畸變，并且自動引發(fā)抵制和改良。在古典詩歌時代，“西昆體”來了，“花間集”來了，都會豎起一桿文學(xué)運(yùn)動的大旗來反對它們。詩歌與現(xiàn)實(shí)的糾纏，已經(jīng)成為文學(xué)長河自我凈化的表征，而糾纏引發(fā)的裂變也成為文學(xué)變革重要的內(nèi)驅(qū)力。

正是帶著這種期待，我們會不滿于一些陷入過于瑣碎的日常書寫，特別是那些反復(fù)在書本上打轉(zhuǎn)，甚至迷失了自己文化視角和思想資源的詩歌。這種瑣碎與書齋氣表面粘連了現(xiàn)實(shí)，但在過于個人化的情緒籠罩之下，把現(xiàn)實(shí)推得遠(yuǎn)遠(yuǎn)的。固然，當(dāng)下的時代是高度追求個人化、個性化的時代，但詩歌作為文化知識的運(yùn)輸機(jī)或日常段子的整理者，已顯得不合時宜。比如“長江”這個題材，許多人落筆容易在文化歷史中滑翔，借助于一些陳舊的造句。于堅(jiān)的長江卻能吞吐古今，把現(xiàn)實(shí)感受與文化歷史整合到一塊去。張遠(yuǎn)倫寫長江的大型組詩 《長江二十拍》 同樣如此。他寫的是一個人的長江，把長江邊的日常生活融入山河，從而讓長江的現(xiàn)實(shí)形象更加豐富和立體，換句話說，通過詩歌刷新了長江，那些建筑的、地形的、文化的、歷史的、哲學(xué)的、宗教的，種種思想和現(xiàn)實(shí)細(xì)節(jié)融入個性化的觀察思考之中，特別是借助組詩的形式，在精神世界與現(xiàn)實(shí)世界之間深入淺出、出神入化。如果沒有安裝好現(xiàn)實(shí)這個基座，張遠(yuǎn)倫顯然無法讓長江演繹出上百條的詩歌支流。

在文學(xué)發(fā)展中，現(xiàn)實(shí)一直給人開新的錯覺。新寫實(shí)主義，新的抒情，新散文，新工業(yè)詩歌……諸如此類命名的焦慮，都意在提醒要正視文學(xué)的正道，即文學(xué)創(chuàng)新與現(xiàn)實(shí)開新能互相匹配。為此，文化詩、詠史詩自古而今都是難堪的寫作。當(dāng)然，會有人處理得當(dāng)，比如魯迅《故事新編》里說出當(dāng)代人的感受，蘇東坡在赤壁借古人說自己的心曲。跟現(xiàn)實(shí)完全脫離的，是那種以稀釋古典為能事的所謂“中國風(fēng)”。對現(xiàn)實(shí)的處置能力，會讓更多讀者對《長江二十拍》這類作品投以贊許的目光，同樣會對嚴(yán)彬的《時光之塵》報以嘉許和贊嘆。有時候，現(xiàn)實(shí)會像新娘一樣強(qiáng)烈地誘惑著詩人，為此帶來持久的詩歌活力。當(dāng)然，由于文化歷史的傳承和延續(xù)，在現(xiàn)實(shí)中發(fā)現(xiàn)“舊”，并不比在現(xiàn)實(shí)中發(fā)現(xiàn)“新”更容易。作為“80 后”詩人，嚴(yán)彬的《唐代即景》卻沒有這種難堪?！疤拼谖覀兪终粕?因?yàn)樾掳l(fā)掘的開元通寶就在身邊?！边@里的“唐代”不是詠史，而是西部村莊的現(xiàn)實(shí)，“杜狄的村莊”找寶人的現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)實(shí)新變中暗含著“舊”，淘金者的舊夢在斑雜的社會中輪回。

現(xiàn)實(shí)對于詩歌，就像是稻谷對于人類，即使培養(yǎng)成海水稻，仍然是一種基本的食糧。我曾經(jīng)考慮過，是不是文學(xué)史的教育培養(yǎng)了這種“現(xiàn)實(shí)主義”的文學(xué)觀念。在我個人的閱讀與文化的慣性之間，詩歌與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系確實(shí)帶來莫名的糾結(jié)。由于意識形態(tài)的強(qiáng)烈貫注，我們接觸的詩歌史體系中“現(xiàn)實(shí)主義”有著不可移易的地位。國風(fēng)、新樂府運(yùn)動，批判現(xiàn)實(shí)，揭露社會，對現(xiàn)實(shí)維度的強(qiáng)調(diào)和突出，一度吻合了青年詩人的精神世界。在漢語言文學(xué)專業(yè)的本科論文中，我本能地選擇了白居易。 但隨后我痛苦地意識到，《新樂府》和《秦中吟》這兩組閃耀著現(xiàn)實(shí)主義光芒的龐大作品，固然有著理性的力度和社會學(xué)的影響，但藝術(shù)審美跟蘅塘退士《唐詩三百首》有著明顯隔閡。白居易最終只有《長恨歌》《琵琶行》進(jìn)入蘅塘退士編輯的視野，這個事實(shí)讓我深為慨然。

在當(dāng)下流行的文化判斷中，詩歌與現(xiàn)實(shí)似乎是應(yīng)該隔離的?！把矍暗钠埱摇焙汀霸娕c遠(yuǎn)方”之間，橫著一條天然的鴻溝，一邊是枯燥的日常，一邊是審美的空間。“詩”在這里有著特別的認(rèn)定，即詩歌作為精神的旅行，應(yīng)該趨于未知的、新鮮的領(lǐng)域，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地離開現(xiàn)實(shí)的、眼前的空間。換句話說，人們希望的詩歌，是不言及吃喝拉撒、不沾染汗水風(fēng)塵的文化產(chǎn)品。背后的社會心理，是現(xiàn)實(shí)的生產(chǎn)生活已經(jīng)夠煩夠累了，詩應(yīng)該領(lǐng)著人們?nèi)バ蓍e、娛樂、快活。簡言之，“詩與遠(yuǎn)方”理當(dāng)是對現(xiàn)實(shí)的繞避、安慰和補(bǔ)足。這個大眾的推斷表面上吻合了一個專業(yè)的詩歌概念——純詩，但真正的純詩卻是一種需要審美訓(xùn)練的累活，并不會真正達(dá)成娛樂的目的。自然，真正的詩人無法把詩歌當(dāng)作娛樂。正因?yàn)樵姼枋蔷竦穆眯?，它必須無分遠(yuǎn)近，除了對未知的遠(yuǎn)方進(jìn)行探尋，還要對“眼前的茍且”進(jìn)行審視，把“眼前”創(chuàng)造成“陌生化的遠(yuǎn)方”。

大眾認(rèn)知的誤區(qū)，專業(yè)詩人的志向，這之間的偏離讓詩歌與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系再次顯得模糊而又意味深長。這當(dāng)然不只是消費(fèi)時代的文化趣味，甚至還是自古以來形成的閱讀積習(xí)。新詩誕生不久，也為此產(chǎn)生過爭議。朱自清在《新詩的進(jìn)步》（《新詩雜論》第一篇）中指出：“舊詩里原有敘述民間疾苦的詩，并有人像白居易，主張只有這種詩才是詩……現(xiàn)在似乎有些人不承認(rèn)這類詩是詩，以為必得表現(xiàn)微妙的情境的才是的。另一些人卻以為象征詩派的詩只是玩意兒，于人生毫無益處。這種爭論原是多少年解不開的舊連環(huán)?！北砻嫔?，這里的爭議是現(xiàn)實(shí)主義的分歧，但 “白居易式的詩”與“象征詩派”，在現(xiàn)實(shí)粘連度上可以實(shí)現(xiàn)殊途同歸。當(dāng)然，朱自清解決爭議的辦法較簡單，就是并行不悖、和而不同。 但這并不輕率，相反是詩歌的本質(zhì)使然?！靶略姷倪M(jìn)步”，在這里不是指對現(xiàn)實(shí)有了關(guān)注，而是關(guān)注得有了深度，既有現(xiàn)實(shí)的熟悉程度，也有思想的挖掘程度，榜樣是臧克家。

越來越多的事實(shí)表明，詩歌的力量來自處置現(xiàn)實(shí)的能力。聞一多詩歌中那股慨激的力量，不只是《死水》《一句話》這樣的高度隱喻、強(qiáng)烈抒情之作，還有《天安門》《飛毛腿》這樣的口語詩，那種借“車夫”之口營造現(xiàn)實(shí)張力的藝術(shù)創(chuàng)造。艾青詩歌的力量，不只是那首《我愛這土地》那種深沉情懷，更來自穆旦一直深為稱許的抗戰(zhàn)詩歌，比如詩集《他死在第二次》，《吹號者》那種理性的風(fēng)景創(chuàng)造的“新的抒情”。艾青“筆觸范圍很大，然而在他的任何一種生活的刻畫里，我們都可以嗅到同一‘土地的氣息’”，穆旦嘆服地說。當(dāng)然，我們無法拿李太白的浪漫主義與杜甫的現(xiàn)實(shí)主義比個高下。關(guān)鍵的問題在于，不論李白還是杜甫，他們詩歌的力量都在于對社會現(xiàn)實(shí)的處置。夢想，想象，神話，做現(xiàn)實(shí)的變形，同樣以現(xiàn)實(shí)為基座。在一個浪漫主義詩人中，現(xiàn)實(shí)將是他們詩歌中浮出水面的陸地，讓讀者最終找到踏腳之處。

“朦朧詩”作為詩歌流派，至少在手法上容易給人脫離現(xiàn)實(shí)之感。但陳超在《朦朧詩中的“現(xiàn)實(shí)主義精神”》中認(rèn)為，朦朧詩“并非要脫離生活，而是要以更深刻的方式重新理解和評判生存以感知它的底蘊(yùn)。他們從探求人的內(nèi)心世界最深處入手，將內(nèi)外現(xiàn)實(shí)看作處于同一變化中的兩個潛在成分，并且能用一種整體上的邏輯和理智來控制詩思”。如果你閱讀《五人詩選》（1988年，作家出版社），這批當(dāng)年詩歌寫作的“青春樣本”，同樣會讓你看到現(xiàn)實(shí)對于詩歌有著“頂天立地”的建構(gòu)之力，一旦從中抽掉現(xiàn)實(shí)的基座，將陷入真正的朦朧。北島直接回應(yīng)時代自不消說，楊煉的《諾日朗》中有另一種邊土風(fēng)情的現(xiàn)實(shí)，而江河的《讓我們一起走吧》則有歷史轉(zhuǎn)折后的精神現(xiàn)實(shí)。顧城的《生命幻想曲》，像李白和屈原一樣行游太空，這種表達(dá)生命意志的詩歌一度被誤為“童話”。而要解除這個幼稚的判斷，還得回到他有著現(xiàn)實(shí)依托的詩歌，比如《永別了墓地》中對紅衛(wèi)兵墓地的沉思，比如悼念奶奶、姐姐一些詩作。你可以看出他的現(xiàn)實(shí)處置能力，到現(xiàn)在看來仍然是超前的，那是一種對于生命的尊重和惋惜。

現(xiàn)代詩歌的流變，迅速豐富了中國的文學(xué)版圖。有意思的是，當(dāng)我們閱讀《新五人詩選》（2017年，花城出版社），我們能看到“朦朧詩”以降中國詩歌突飛猛進(jìn)，但對現(xiàn)實(shí)維度的考量從未改變，甚至更加成熟。從楊煉、江河、北島、舒婷、顧城這五人，到臧棣、張執(zhí)浩、雷平陽、余怒、陳先發(fā)之新五人，中間還包括于堅(jiān)、西川、海子他們，詩歌與現(xiàn)實(shí)的糾纏一直存在。臧棣的叢書系列移物入詩，張執(zhí)浩對現(xiàn)實(shí)生活“目擊成詩”，雷平陽直接宣稱“我對詩歌中存在的‘永恒的新聞性’懷著熱切的愿望，這就是我借用‘?dāng)z影術(shù)’大面積羅列生活現(xiàn)場的原因所在”，而陳先發(fā)認(rèn)為詩“本質(zhì)上只是對‘我在這里’這四個字的展開、追索而已”（《困境與特例》），力圖在“對現(xiàn)實(shí)的處理中獲得了現(xiàn)代性”。當(dāng)代詩人越來越認(rèn)識到，古人所謂的“詩言志”仍然是真理，“志”即生命意識、生命活力，而這個“志”顯然是對現(xiàn)實(shí)的直接或間接的反映。

詩歌對于現(xiàn)實(shí)的關(guān)注，要強(qiáng)調(diào)的不是需要與否，而是如何處置。海子在《詩學(xué)：一份提納》中說：“我恨東方詩人的文人氣質(zhì)。他們蒼白孱弱，自以為是。他們隱藏和陶醉于自己的趣味之中……比如說，陶淵明和梭羅同時歸隱山水，但陶重趣味，梭羅卻要對自己的生命和存在本身表示極大的珍惜和關(guān)注?！标P(guān)注生命本身，必然要關(guān)注生命的現(xiàn)實(shí)境遇。海子對梭羅的判斷沒錯，《瓦爾登湖》不是“模山范水”的自然文學(xué)，它的魅力恰是書中充斥的現(xiàn)實(shí)生活細(xì)節(jié)。但陶淵明同樣如此，歸隱的是田園不是山水，荷鋤種豆，甚至討食，為此“陶重趣味”是海子的錯覺，或許他沒有看過朱光潛的《詩論》。朱光潛指出，陶淵明“和我們一般人一樣，有著許多矛盾和沖突；和一切偉大詩人一樣，他終于達(dá)到調(diào)和靜穆”，他的“沖澹”是從幾許辛酸苦悶中得來的，“并不像李公麟諸人所畫的葛巾道袍，坐在一棵松樹下，對著無弦琴那樣悠閑自得的情境”。海子高蹈的詩歌實(shí)踐同樣關(guān)切現(xiàn)實(shí)?！赌闶歉赣H的好女兒》，小說中的村莊饑餓和酒館狂飲，甚至“我在囈語中發(fā)誓一定要練功，哪怕走火入魔”，都是海子的現(xiàn)實(shí)構(gòu)件。詩劇作品《弒》中講到巴比倫詩歌比賽，一個“鋮形無名人”的敗后感言，講到對手竟然是虛無空白、找不到實(shí)體，這是文壇的現(xiàn)實(shí)，是海子對一些所謂現(xiàn)代主義先鋒的現(xiàn)實(shí)印象。

詩歌不同于新聞，現(xiàn)實(shí)只是藝術(shù)家借以辨析、思量、反省的材質(zhì)，更多時候是塑造藝術(shù)形象的部件。不平則鳴、睹物思人、暮春而詠，種種觸發(fā)機(jī)制表明藝術(shù)對現(xiàn)實(shí)有先天的敏感，現(xiàn)實(shí)始終在考驗(yàn)藝術(shù)家的美學(xué)眼光?，F(xiàn)實(shí)的豐富性由此帶來藝術(shù)的豐富性，是詩歌存續(xù)和立足的理由。同樣是“邊界”之地這個現(xiàn)實(shí)痛點(diǎn)，洛夫在《邊界望鄉(xiāng)》中書寫的是家國之痛和原始鄉(xiāng)愁，而愛爾蘭希尼在《界標(biāo)》一詩中，卻關(guān)注家鄉(xiāng)的殖民地烙印，著眼于邊界小河中那塊踏腳石，從隔絕的悲劇上升到融合的呼告。對詩歌中的現(xiàn)實(shí)，人們總會各執(zhí)一端，同時充滿分歧。有的詩人認(rèn)為個人所見即為現(xiàn)實(shí)，津津于自我視角，自視聰明的碎片化呈現(xiàn)鋪天蓋地。而社會學(xué)家則帶著族群的觀念，指出詩歌中的現(xiàn)實(shí)越來越狹窄，以至于法國象征主義詩人馬拉梅也發(fā)出悲嘆：“我們這個時代，詩人是對整個社會罷工了?！笔堑模F(xiàn)實(shí)龐大而駁雜，豐富而深邃，包含著道德律法、風(fēng)俗民生、家國族群、文化氣血、生態(tài)物候，任何一個立足點(diǎn)都能演繹出不同的視界。但約略究之，不外乎是風(fēng)、雅、頌這三種視角，這是對社會現(xiàn)實(shí)進(jìn)行文學(xué)觀照的三個維度。

我們不妨以代表性詩人來闡述，分別是鄭小瓊視角、昌耀視角、歐陽江河視角。鄭小瓊視角，是詩經(jīng)中“風(fēng)”的視角，很大程度上的“傷痕文學(xué)”。她一出現(xiàn)在詩壇上，就貼上了“打工詩人”的標(biāo)簽。她的“黃麻嶺”帶著生活的汗水，其中有生死疲勞，也有生命求索。鄭小瓊筆下的鐵，是打工者的代言符號。他們是特殊年代的產(chǎn)物，他們告別鄉(xiāng)土來到城市，沒有國有企業(yè)的豪邁，沒有集體時代的激昂，作為特殊的勞動者，承受著時代進(jìn)程中彌漫的灰塵。前程未知，汗水依然，車間的勞作甚至缺少鄉(xiāng)村勞動那種間歇性的大地溫暖。“明天是一塊即將到來的鐵，等待圖紙/機(jī)臺，訂單，而此刻，我又哪里，又將去哪里/‘生活正像爐火在燒亮著，涌動著’……”（《鐵》）這是一種對生存狀態(tài)的忠實(shí)記錄。這當(dāng)然是一個龐大的群體。“我外鄉(xiāng)人的膽怯正在軀體里生銹/我，一個人，或者一群人。”這是一種勞動者姿態(tài)，是最貼身的姿態(tài)。按照藝術(shù)的邏輯，“勞者歌其事”是它們誕生的理由。而按照藝術(shù)的規(guī)律，審美必須越超實(shí)用和功利，這種貼身的書寫難以產(chǎn)生審美的空間。大量的打工詩人，或者說打工詩歌，就是由于過于泥實(shí)而缺少詩性的品質(zhì)。鄭小瓊顯然完成了藝術(shù)的超越。

近年來，這樣的詩人群體越來越大，詩歌質(zhì)地也越來越高。秦曉宇是“工人詩歌”的推介者和倡導(dǎo)者。他曾在《我的詩篇》《新工人詩典》等書刊和節(jié)目中隆重推介和深入梳理過中國當(dāng)代的工人詩歌。“工人詩歌”對接了中國詩歌現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，由憫農(nóng)詩傳統(tǒng)延伸的底層關(guān)注，吸引的關(guān)注和倡導(dǎo)由來已久。鐵釘和螺絲釘，反復(fù)在他們的詩歌中出現(xiàn)：“我咽下一枚鐵做的月亮 ……/ 所有我曾經(jīng)咽下的現(xiàn)在都從喉嚨洶涌而出?！保ㄔS立志《我咽下一枚鐵做的月亮》）富士康工人許立志，服裝廠熨衣服的女工鄔霞，數(shù)千米深處的煤礦工人老井，爆破工陳年喜，彝族填鴨毛工人吉克阿尤，叉車工人烏鳥鳥……這些被秦曉宇推出的詩人，都來自生存一線。這些“工人詩歌”與工業(yè)詩歌有重合部分，但又指向不同。

秦曉宇倡導(dǎo)的“工人詩典”原意不在反映工業(yè)發(fā)展的現(xiàn)實(shí)，而當(dāng)下詩壇倡導(dǎo)的“新工業(yè)詩歌”，則希望反映另一面工業(yè)社會的現(xiàn)實(shí)。這是另一種更加明亮的調(diào)子，某種程度上，就是大詩人昌耀的視角，比如他的《邊關(guān)：二十四部燈》《金色發(fā)動機(jī)》等。這既是一個在場的參與者，又是外在的觀察者和見證者，它包含著對工業(yè)文明的親歷與喜悅，這種喜悅既是“神女應(yīng)無恙，當(dāng)驚世界殊”的主體意識，又連同民族奮進(jìn)的情感和人類奮發(fā)的意志。這類似于詩經(jīng)中“頌”的視角，著眼于社會族群的凝聚和奮進(jìn)。相比于鄭小瓊的冷色調(diào)，早期的昌耀盡力鋪展一種暖色。鄭小瓊的工人詩歌，偏向于對社會現(xiàn)實(shí)的解讀，對生產(chǎn)關(guān)系的解讀。而昌耀的視角，偏向于對生產(chǎn)力的關(guān)注。這也是憫農(nóng)詩和田園詩指向性呈現(xiàn)的極大差異。一種是勞者歌其事，是社會控訴，是疼痛苦難，是陰郁視域。而另一種，是生產(chǎn)力，是文明的累積，是人定勝天或天人合一，是曙光，是希冀和信心。

當(dāng)然，脫開政治經(jīng)濟(jì)的書寫，詩歌還有另一種文化視角，那就是歐陽江河視角。它帶著“尋根文學(xué)”的姿態(tài)進(jìn)入詩壇，接近于詩經(jīng)中“雅”的視角。歐陽江河是知識分子寫作的代表人物，早期詩歌《玻璃工廠》開辟了處理當(dāng)代題材、處理現(xiàn)實(shí)世界的另一條路徑。詩歌里的玻璃和工廠，完全沒有了政治經(jīng)濟(jì)意義上的社會屬性，而成為知識分子闡述某種文化觀念的實(shí)體之物：“玻璃已經(jīng)不是它自己，而是/一種精神。/就像到處都是空氣，空氣近于不存在?！弊鳛榉亲匀坏娜斯ぶ铮鳛楣I(yè)文明的另一個意象，作為鋼鐵的對立面，玻璃借助于鋼鐵而誕生，詩人剝開了其中的層層精神隱喻。這是中國詩歌現(xiàn)代化的走向之一，是當(dāng)代詩歌的特定風(fēng)貌，這種智性寫作“看山不是山”。歐陽江河的另一首長詩《鳳凰》，更是對鐵的另一種直接凝視。這首詩是對一個鋼鐵藝術(shù)裝置的摹寫，那是藝術(shù)家徐江用各種各樣的工業(yè)廢棄物組裝成“鳳凰”的城市雕塑。就像神話里一樣，鳳凰是虛擬之物，是工業(yè)社會的隱喻。這種尋根性的書寫顯示了詩歌跟科技之間的互相體諒。相對于鄭小瓊和昌耀，歐陽江河筆下的鐵，不是冷的，也不是暖的，而是蒼涼的，這是一種形而上的思考，是一種難度極大的文化原型寫作。

我們不難發(fā)現(xiàn)，詩歌對現(xiàn)實(shí)的三種凝視是需要互補(bǔ)的。風(fēng)的視角反映人的命運(yùn)和現(xiàn)實(shí)處境，頌的視角揭示著人類意志和文明曙光，雅的視角思考人類命運(yùn)和精神空間?，F(xiàn)實(shí)視角的差異化，既源于思想文化的背景，也源于技藝訓(xùn)練的短長。由于切近和踏實(shí)，當(dāng)下詩人在非職業(yè)化的情況下，最在乎和最熱衷的當(dāng)然是“風(fēng)”的視角。希尼《詩歌的糾正》指出：“詩歌被催促去表達(dá)迄今在種族、社會、性別和政治生活中一直未得到反映的很多事情，是可以理解的。這表明詩歌作為第一個意義上的糾正方式——作為揭露和糾正不公的媒介——的力量正不斷受到感召。”但同時他指出，“詩人在釋放這個功能的同時，會有輕視另一項(xiàng)迫切性之虞，這項(xiàng)迫切性就是把詩歌糾正為詩歌?！?/p>

的確，“風(fēng)”這個視角的詩歌，要警惕米沃什所說的，“那種敏感于每時每刻表面刺激的傾向，則把書寫變成記錄表皮疼痛的日記”，正如當(dāng)下詩歌一些時評類、日志式的段子?，F(xiàn)實(shí)的疼痛感確實(shí)無時無刻觸動著詩歌，來自媒體或身邊眾多的驚悚。我們沒有真空狀態(tài)的生存空間，總能遇到猝不及防的傷痛。不少人在強(qiáng)調(diào)詩歌介入現(xiàn)實(shí)時的“疼痛感”，而我一直對文學(xué)熱衷于“疼痛感”持保留意見。許多師友在交流中會反復(fù)提到這個詞，可能有不同的理解，不同的操作。我不反對語言藝術(shù)去傳遞疼痛感，需要用疼痛感驚動讀者，我擔(dān)心的是疼痛感如何轉(zhuǎn)化為藝術(shù)，呈現(xiàn)藝術(shù)品必要的審美經(jīng)驗(yàn)，或者是否能有效地轉(zhuǎn)化。正如臧棣所言：“詩人和時代的關(guān)系，并不是詩人最該解決的關(guān)系。對詩人而言，最迫切的，最需要集中精力加以應(yīng)對的，應(yīng)該是詩人和語言的關(guān)系?！保ā对姡鳛橐环N生命的機(jī)遇》）就是說，我們詩人要處理的不是時代，而是語言。

讓我驚異的是，包含疼痛感的詩歌總是能最能驚動人心。在一本書中，或一批詩歌中，那些帶著碎玻璃屑的詩歌總是最先扎在我們手上。這不止是淺薄的悲憫情懷所導(dǎo)致，還跟現(xiàn)實(shí)主義寫作中的苦難美學(xué)有關(guān)系。昌耀在《詩的禮贊》中說：“而愈是使我們感到親切并覺日臻完美的詩卻又是我們直悟生存現(xiàn)狀的詩?！爆F(xiàn)實(shí)總是有不同的角度，就像鄉(xiāng)村題材，由于“扶貧”這個重大的現(xiàn)實(shí)事件，改變著人們的“陰郁視域”：我們的美學(xué)審視，到底該著眼于“貧”，還是“扶”。當(dāng)然，這兩個角度同樣包含對生命個體的尊重。不難辨認(rèn)，詩歌的力量最終不是來自疼痛，而是對疼痛的治理。就像抗戰(zhàn)題材進(jìn)入現(xiàn)代詩歌，就像穆旦的《贊美》和艾青的《吹號者》，苦難既有現(xiàn)實(shí)生活，更有殘酷戰(zhàn)爭，但這些都更需導(dǎo)向民族精神的重塑。就在現(xiàn)實(shí)中充滿家國之痛的時期，“九葉詩派”要求詩歌更強(qiáng)烈地?fù)肀r代最有斗爭意義的現(xiàn)實(shí)，“到處有歷史的巨雷似的呼喚，到曠野去，到人民的搏斗里去”，既“忠實(shí)于時代的觀察和感受，也忠實(shí)于各自心中的詩藝”。

在當(dāng)下，扶貧題材詩歌構(gòu)建了現(xiàn)實(shí)主義詩歌的重要版圖，而其中最令人信服的，無疑也是詩人作為第一書記或工作隊(duì)長而進(jìn)行的接地氣的寫作，其中王單單《花鹿坪手記》是代表性成果。這本詩集幾乎記錄和見證了駐村扶貧的一切工作和感受，包含了種種難堪和窘迫。面對貧困戶各種情狀，他保持著一個詩人的性情，不是簡單的悲憫，也不是反諷了事，詩中充滿尊重生命、感恩生活的美善情懷。“在這里你很快就能感覺到，一個獨(dú)立的頭腦在表達(dá)，一個驕傲、自由的靈魂在講話——是燃燒的燈，而非溫順的鏡子，一個有其內(nèi)在決心的人，而非流行風(fēng)尚的仆人?！保▉啴?dāng)·扎加耶夫斯基《鏡，還是燈？》）王單單解決了詩歌與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，把詩歌當(dāng)作燈，而不是鏡子，他和鄉(xiāng)村世界在詩歌中互相照耀。是的，燈不僅有熱，還有光。露易絲·格呂克也認(rèn)為幸福之光比灰色絕望更有利于藝術(shù)創(chuàng)作，“在幸福來襲的時候，外在事物進(jìn)入了我們的認(rèn)知。我們關(guān)注的焦點(diǎn)不僅向內(nèi)也向外鋪展開來”（《對幸福的恐懼》）。

我們期待的那些打動人的作品，往往跟現(xiàn)實(shí)有深厚關(guān)切。比如網(wǎng)絡(luò)不時冒出的無名之作?！秼寢專业攘四愣辍吩?jīng)是一個熱帖：一個老山前線犧牲的烈士，二十年后終于聽到了貧窮的母親第一次前來掃墓時的腳步聲。詩句簡單易懂，但它有巧妙的切入角度，加上背景音樂、女聲朗誦、新聞圖片，很快讓“烈士的傾訴”揪住了讀者的心?！兜悄銢]有》曾經(jīng)出現(xiàn)在一則社會新聞中，這是一首美國婦女的遺作，悼念越南戰(zhàn)爭中犧牲的丈夫，反復(fù)排比的“但是你沒有”引發(fā)生活細(xì)節(jié)的深長回憶，末尾一句“等你從越南回來/但是你沒有”，結(jié)構(gòu)的張力生成動人的力量。這些年來，新聞傳播中屢屢有詩歌的楔入。南方雪災(zāi)那年，有一期《焦點(diǎn)訪談》以詩歌結(jié)尾紀(jì)念烈士，讓人再次看到詩歌的力量。詩神一直站在人類背后，時時會伸出手來撫摸一下現(xiàn)實(shí)，與人類互相安慰。由此也不難回答，“期待的下一首詩歌是什么樣的”，應(yīng)該是那種既關(guān)切了現(xiàn)實(shí)，又是藝術(shù)完成度較高的作品。